李偉 宮歡歡

一、電影的癥候式閱讀

癥候閱讀這一提法，較早的系統(tǒng)論述是張一兵的著作《問題式、癥候閱讀與意識形態(tài)》。本書是國內(nèi)第一本以文本學的解讀方式研究哲學家阿爾都塞思想的學術(shù)專著。力求在閱讀中穿透有形文字，讀出空白讀出失語，即“癥候閱讀不僅要把握作品說什么，更要挖掘它沒說什么，要考察文藝‘在場中的不在場、文藝的‘空白‘遺漏，從而尋找出深藏于最深處的現(xiàn)實意識形態(tài)的無意識結(jié)構(gòu)?！盵1]將癥候閱讀法運用到電影理論中，提取電影中隱含文化意味的中國元素，運用文化意識形態(tài)國家機器理論，將積極的中國元素作為文本詢喚個體，使個體主動成為文化元載體并組成國家文化的開放巨系統(tǒng)。這個巨系統(tǒng)外部是靜止的，但內(nèi)部的分子和原子在不斷相互作用。正如鐵冶煉可以成鋼，文化巨系統(tǒng)在受到外來文化入侵和畸變時，可以自我調(diào)整穩(wěn)固具有更大的密度和文化凝聚力，而水受熱卻變成氣體，只緣其整個系統(tǒng)的內(nèi)部組織結(jié)構(gòu)不同。通過癥候閱讀法，增加國家文化戰(zhàn)略層面的理論構(gòu)建和認知模型，既是對現(xiàn)有電影評論類型和功能的繼承，也是對目前“互聯(lián)網(wǎng)+”大潮下的淺層次閱讀的受眾文化予以糾偏。近幾年中國電影市場10億+票房的電影屢見不鮮，但電影中的反諷媚俗、嘩眾取寵、無病呻吟等情節(jié)僅換取受眾的眼球經(jīng)濟。電影背后的文化效益是我國成為文化強國的重要手段，是每個觀影人自覺成為積極的文化元載體、構(gòu)筑文化大廈的基石。

二、文化元載體構(gòu)筑心智模型

文化元載體，也即文化單元。文化元這一概念內(nèi)涵最早可追溯到3000年前的西周時代，代表作即《周易》。中國傳統(tǒng)文化體系在其產(chǎn)生初始存在著“道”“氣”“象”等思想，經(jīng)《易傳》的經(jīng)解系統(tǒng)構(gòu)成了辯證、象征、符號、哲理化的邏輯思維體系。在中華民族的內(nèi)部文化交流和外部文化傳通的影響下產(chǎn)生出中國傳統(tǒng)文化的特質(zhì)。故《周易》的邏輯思維方式是中國文化之元，而從人類文化組合角度考查《周易》又是世界文化之一元。“文化元如遺傳密碼的“簡易”，又在文化傳統(tǒng)的傳通中始終發(fā)生著“變易”，并能保證文化在吸收外來營養(yǎng)中沿著自己特征而“不易”于已的繼續(xù)和發(fā)展?！盵2]當代《周易》研究的集大成是吉林大學張錫坤教授等著《周易經(jīng)傳美學通論》，它打通了《周易》美學與文學理論、書畫等藝術(shù)理論多個領(lǐng)域的關(guān)聯(lián)，使“道”與“器”之間更好地實現(xiàn)貫通。電影謂之“器”，文化元則謂之“道”。而被詢喚的個體就是文化元的載體，共同組成具有美學意蘊的民族文化，這也是一個國家、民族文化戰(zhàn)略的根本。

心智模型，又叫心智模式，由蘇格蘭心理學家肯尼思·克雷克在20世紀40年代首創(chuàng)。他試圖對人類認識事物提出一種總體的解釋，認為人類會自動轉(zhuǎn)譯外來的事件成為內(nèi)在的模式，并用它來對事件進行預測、歸因以及作出解釋。心智模式是一種思維定勢，這里的思維定勢并非貶義詞，而是指我們認識事物的方法和習慣。當我們的心智模式與認知事物的發(fā)展情況相符，能有效地指導行動；反之，會使自己好的構(gòu)想無法實現(xiàn)。“實際上，人與人之間最本質(zhì)的區(qū)別，就是心智模式的區(qū)別，不同的心智模式，看到的是完全不同的世界，而心智模式差異越大，溝通起來就會越困難。如果讓我們看一百個人的照片，大多數(shù)人無法記住每張臉孔，但是我們會記得各種類別，像是高個子的男人，穿紅衣服的女人，東方人、老人等。心理學家米勒曾指出我們在任何時候，能同時專注的不同類變數(shù)是有限的，大約只有七個左右。我們的理性心智常將具體事項概念化——以簡單的概念代替許多細節(jié)，然后以這些概念來進行推論。”[3]比如當我們聽說某人是個不守時的人，這樣的概念會在我們腦中生成思維模式，產(chǎn)生一種跳躍性的判斷，也即漏掉該人其他的行為特征，導致我們認為他不守時是一個既定事實。中國《列子》一書中有一個典型的故事：“有一個人遺失了一把斧頭，他懷疑是鄰居孩子偷的，便暗中觀察他的行動，怎么看都覺得他的一舉一動像是偷他斧頭的人，絕對錯不了。當后來他在自己的家中找到了遺失的斧頭，他再碰到鄰居的孩子時，便怎么看也不像是會偷他斧頭的人了。”[4]另外，“如果組織內(nèi)部未建立起對心智模式正確的理解與信念，人們將把系統(tǒng)思考的目的，誤認為只是使用圖形建立精致的模式，而不是改善我們自己的心智模式。融合系統(tǒng)思考與心智模式所得到的回報，不僅是改善我們的心智模式（我們的想法），還改變我們思考的方式：從以事件主導的心智模式，轉(zhuǎn)變?yōu)檎J識較長期的變化形態(tài)，與產(chǎn)生這些變化形態(tài)背后結(jié)構(gòu)的心智模式”[5]。我們要保留和提升心智模式科學（積極）的部分，完善不科學（消極）的部分。轉(zhuǎn)變以單一事件（電影形態(tài)本身與電影故事本身）為主導的心智模式為系統(tǒng)長期的變化形態(tài)。培育具有積極心智模式的文化元載體，構(gòu)筑文化意識形態(tài)國家機器并發(fā)揮職能，推動我國文化強國戰(zhàn)略。

人作為社會個體到最終影響國家文化，中間有一個關(guān)鍵過程是成為文化元載體，難點在于是如何使人成為具有積極心智模式的文化元載體（如圖1）。多數(shù)的文化元載體通過集體無意識構(gòu)筑國家文化大廈。當文化大廈構(gòu)筑成熟后，這個開放巨系統(tǒng)就自動運行，通過意識形態(tài)國家機器影響文化元載體的形成，其運行機理如圖所示。將積極的中國文化元素作為文本詢喚個體，使個體主動成為優(yōu)秀文化元載體并組成國家文化的開放巨系統(tǒng)。作為文化意識形態(tài)的電影評論，通過影響整個電影文化市場，進而影響到國民經(jīng)濟基礎(chǔ)。如雷蒙德·威廉斯所指出，文化的涵義已轉(zhuǎn)化為“表達特定意義與價值的特定的生活方式，它不僅存在于藝術(shù)與學識中，還存在于制度與日常行為中。就此而言，對于文化的分辨是對特定生活方式即特定文化中隱含于內(nèi)彰顯于外的意義與價值的分析”[6]。

三、電影癥候式閱讀與積極心智模型構(gòu)建

當下，電影的意識形態(tài)國家機器效果已內(nèi)隱于電影畫面和敘事中。法國電影理論家讓·路易·鮑德里曾在文章《基本電影機器的意識形態(tài)效果》中指出：“意識形態(tài)國家機器的效果已經(jīng)內(nèi)在于對電影的攝放機器之中，電影攝放機器正是通過自身，構(gòu)造并設(shè)置了先驗的主體和想象的同一體，并通過觀看電影復制或強化了這一想像?！盵7]電影承載的文化是多元的，我們要在其中吸取出有利于國家意識形態(tài)的文化，使其影響作為元載體的受眾。這種潛移默化和隱形的影響可以用“意識形態(tài)腹語術(shù)”來解釋。所謂“意識形態(tài)腹語術(shù)”是指：“意識形態(tài)似乎并不直接言說或者強制，但它事實上是在不斷地講述和言說?！盵7]電影《戰(zhàn)狼2》中，開頭冷鋒（吳京飾）縱身躍入大海打敗盜匪的鏡頭，視覺上的觀賞性自不必說，大有古代半路殺出英豪一般暢快。但導演并非讓我們單純體驗上述快感，隨后我們得知冷鋒已脫下軍裝成為一名普通公民，這一身份確證的內(nèi)隱腹語是“國之殤，吾輩豈能茍安。戰(zhàn)則存，犧牲在我；國有殤，山河無恙”。影片結(jié)尾冷鋒手臂為旗桿的紅旗鏡頭和護照鏡頭是影片情感的升華與凝鑄，血肉之軀為旗桿的腹語是“把我們的血肉，筑成我們新的長城”；護照鏡頭——中華人民共和國公民，當你在海外遭遇危險，不要放棄！請記住，在你身后，有一個強大的祖國！然而大家都知道我們的護照背面并不是這樣，這就是藝術(shù)真實和體驗真實的結(jié)合。電影中護照背面文字營造出一個崇高感的畫面和情愫，這個情愫的生成在于崇高的事物和崇高的心靈。德莫西尼士（公元前344-322，鼓動雅典人反抗腓力王的演說家）關(guān)于一般生活所說的話：“最大的幸福是運氣好，但是其次，而且同樣重要的，是有見識?！盵8]護照鏡頭背面的字就是我們的忠告，這忠告會帶給我們好運氣以促使我們的積極心智模型建立。再如張藝謀影片《金陵十三釵》中，孟先生（曹可凡飾）放棄逃生，同時為救女兒留下來并違心做了漢奸。他非但沒有做更多的壞事，反而利用自己微薄的力量幫助教會女學生出逃。這個情節(jié)雖有爭議，但與中國傳統(tǒng)思想“大丈夫能屈能伸”和“臥薪嘗膽”的歷史精神吻合?！抖Y記·大學》中有“修身齊家治國平天下”之說，若身不在，何談修身，更遑論平天下。這和當下普及的安全知識中“遇到壞人搶劫”等狀況，人身安全是第一位的思想也是一致的。

（一）電影彰顯我國傳統(tǒng)文化的癥候

張藝謀的電影《英雄》中有一個非常中國化的元素——漢字“劍”。劍本身的意象是殺戮、血腥、暴力等，但觀影后我們才理解這個殺手的“以家國為天下”的憂患思慮。這其中隱含的癥候是，武力可以攻下一座城、一個國家，但不能征服人心。香港電影《新家法》中一句臺詞：我喜歡把刀放在腳上，不像你放在心里。這都是“刀劍”這些物象所帶給我們的文化意指。無論是《英雄》中的無名，還是《臥虎藏龍》中的李慕白等，其共性特征是“不受約束，隨心而行”，可以算是“游俠”的典型。若單純地以其“游俠”的經(jīng)歷和身份去詮釋影片和片中角色，不免讓更多的觀眾陷入自我為中心的對于“俠”的狹隘思維框架里，以為武功高強、除暴安良、劫富濟貧等逍遙灑脫就是一個俠客的形象?！叭绻f在莊子那里，這種逍遙以游根植于其審美化的哲學思想，那么，在游俠那里，‘游則成為一種異于常態(tài)的生活方式，其精神指向包含著對既定秩序的反抗和瓦解權(quán)威的力量，正是韓非子《五蠹》中所言‘儒以文亂法，俠以武犯禁，但其道德關(guān)懷依然是對民間倫理的倚重，如信義、承諾、憐孤愛貧等?！盵9]電影中復仇主題一直長盛不衰，但我們作為群體的看客不能簡單地以其中的“快意恩仇”為影片作注腳。而且從某個角度來看，這種群體性甚為可怕?！澳承┧菩逊切训你露疇顟B(tài)正是群體既讓人恐懼又讓人迷戀的真正原因?！盵10]復仇儀式帶給了看客的身體化狂歡，正是這種群氓效應使復仇具有表演和游戲的維度，而這些表演和游戲又恰恰消解了復仇的主題。

“八榮八恥”“三字經(jīng)”等這類高度凝練化語言有時很難使我們明白應該怎么做，也即具象化不足。中央電視臺有一則公益廣告的內(nèi)容是孩子給媽媽端洗腳水，在當時影響頗大。“養(yǎng)不教，父之過。教不嚴，師之惰?！痹鯓咏?、怎樣嚴等必須要有具象化的表征才可以達到效果?！半娪笆峭ㄟ^‘敘事生產(chǎn)‘意識形態(tài)神話的文本，這里的‘敘事，與其被當作一種再現(xiàn)的形式，不如被視為一種談?wù)撌录姆绞健！盵11]仁愛思想千百年來一直不斷被人詮釋，如李澤厚對“仁”的理解更著重于人的心靈建構(gòu)：“孔子通由仁而開始塑造一個文化心理結(jié)構(gòu)體，說得聳人聽聞一點，也就是在制造中國人的心靈?！盵12]“‘天下一家，‘中國一人作為社會群體和諧的思想，是儒家人文精神的重要內(nèi)容。所以處理人與社會的關(guān)系，儒家提倡的是把人文精神貫徹在其中，貫徹在綱紀學說中。對自己和其他人的關(guān)系，堅持仁愛的原則，就是要貫徹‘己所不欲，勿施于人的道德金律?！盵13]電影《斷臂山》中有唯一一場恩尼斯跟妻子親密接觸的戲，“當恩尼斯與妻子親近時，伸手將燈關(guān)掉了。這個細節(jié)的出現(xiàn)，暗示了恩尼斯不愿看見自己妻子的身體，而寧愿在一片黑暗中，盡完丈夫的職責，無奈地屈從于不屑認同的一切，從而完成向社會道德屈服的過程。如果不仔細看，觀眾很容易疏忽掉這個細節(jié)。作品就想用這種失察的方式讓我們意識到，身體在某種程度上也成為維護社會意識形態(tài)的工具。”[14]面對倫理、社會道德，我們即使不心甘情愿，也要以一種迂回的方式完成某些儀式，這也是我們中國傳統(tǒng)中克己復禮的癥候。

（二）國家形象構(gòu)建

國家形象指的是“在一個交流傳播愈益頻繁的時代，一個國家的外部公眾、國際輿論和內(nèi)部公眾對國家各個方面（如歷史文化、現(xiàn)實政治、經(jīng)濟實力、國家地位、倫理價值導向等）的主觀印象和總體評價”[15]。所有的主觀印象都是由客觀形象間接“生成”的?！吧?，就是從（我們所擁有的）形式、（我們所是的）主體、（我們所具有的）器官或（我們所實現(xiàn)的）功能出發(fā)，從中釋放出粒子，在這些粒子之間建立起動與靜、快與慢的關(guān)系——它們最為接近我們正在生成的事物，也正是通過它們，我們才得以進行生成?！盵16]故而國家形象從某個角度理解就是一種“關(guān)系”。狄德羅把“關(guān)系”基本上分為實在的關(guān)系、察知的關(guān)系和虛構(gòu)的關(guān)系。那么國家形象也可以分為實在的形象、察知的形象和虛構(gòu)的形象。實在的形象指國家的經(jīng)濟基礎(chǔ)和自然景象，如高速鐵路、樓宇、山川大河等；察知的形象主要指上層建筑，如道德、法律等；虛構(gòu)的形象主要指藝術(shù)（品）呈現(xiàn)出的形象，而且作為大眾傳播媒介的電影、電視、網(wǎng)絡(luò)等最為明顯。電影作為技藝的產(chǎn)物，在這一過程中應該算中間環(huán)節(jié)，也即聯(lián)結(jié)國家形象理式和人們主觀印象之間的中間層。故而構(gòu)建國家形象的一個關(guān)鍵環(huán)節(jié)就是如何讓這中間層發(fā)揮應有的功用。

張涵予的3D版電影《智取威虎山》在“后革命時代”及“文化霸權(quán)時代的反后殖民主義”思想影響下，重新考慮了“革命英雄”和“歷史主體”之間的關(guān)系?！皩Α锩⑿鄣淖氛J，完成的恰恰是對革命歷史的終結(jié)。這也就能夠解釋，為什么在片尾的年夜飯上，楊子榮與203只能像配角一樣位列于栓子夫婦的兩側(cè)，而只有栓子和坐在他對面的姜磊才能占據(jù)畫面的中心位置。因為事實上，這一無須再被詢喚為革命主體的一代才是掌握著這個時代想象性話語的歷史主體。革命的時代已經(jīng)過去了，而3D版《智取威虎山》所完成的，正是一個現(xiàn)代主體對革命中國的紀念與告別?！盵17這部電影很好地完成了“詢喚”功能。同時對英雄的“確認”也很好展示了電影時代性，“與上世紀50—70年代的同題材電影相比，小分隊不再只是被動等待而是主動出擊，楊子榮與小分隊表現(xiàn)出一種平分秋色的合作關(guān)系。相比之下，這一版楊子榮的‘孤膽英雄色彩反而是最弱的，取而代之的則是某種‘群像式的英雄呈現(xiàn)?！盵18]

四、積極心智模型構(gòu)筑國家文化意識形態(tài)

在文化強國、文化立國的戰(zhàn)略大背景下再次將文化元這一概念引出，是為了探究文化元構(gòu)成的本質(zhì)因素和形成機理，關(guān)鍵在于傳統(tǒng)民族文化的傳承與光大，也即一個民族的“原型”。改變原型的難度非常大，不同地域文化之間的原型也存在很大差別，但其當代的形成機理我們可以介入，那就是在我們稱之為“器”的社會文化現(xiàn)象如看電影、讀書、衣食住行等，與代表傳統(tǒng)文化元的“道”之間架起一座橋梁，這橋梁就包括我們前述的《周易》美學等傳統(tǒng)哲學思想和積極心智模式的培養(yǎng)。以構(gòu)建國家文化，實施文化強國戰(zhàn)略為目標，以提升民族素養(yǎng)、指導人們行為方式為目的。個體被召喚成為主體后并不是屈從國家機器，而是將自身與國家聯(lián)系在一起，發(fā)揮主人翁精神，構(gòu)建了由群眾到黨的領(lǐng)導的至下而上的社會主義核心普適價值觀。積極的心智模式能改變?nèi)藗儗Α皣沂请A級矛盾不可調(diào)和的產(chǎn)物”這一哲學提法的誤解，認識到國家及黨的領(lǐng)導是個體意識形態(tài)的集合，是個體成為國家主體一份子的直接體現(xiàn)。國家文化是一個外部靜止、內(nèi)部不斷運動的過程，而且有外力介入（文化入侵）時不是潰散，而是更加集聚。

文化元載體的積極心智模式是文化強國的基石。只有探尋電影中體現(xiàn)優(yōu)秀民族傳統(tǒng)文化的癥候，提煉為受眾所辨識與認同的、具有意識形態(tài)層面內(nèi)涵的中國元素，才能改變觀眾被動接受為主動引導的文化吸收方式，即個體詢喚功能。防止文化侵襲或文化畸變，根本在于文化元載體的自主抵制和能動性傳播。這也是促進目前電影文化市場的經(jīng)濟收益與敦睦社會的正態(tài)良性發(fā)展、提高抵御文化入侵和畸變的能力、推進我國文化強國戰(zhàn)略的一項重大文化性舉措。文化之義關(guān)乎其國，詹姆遜在加拿大卡爾加里大學的一次演講中提到：“至于文化，說到底，后現(xiàn)代性已經(jīng)具有文化消融于經(jīng)濟和經(jīng)濟消融于文化的特征。因此，一方面，商品生產(chǎn)現(xiàn)在是一種文化現(xiàn)象，你購買產(chǎn)品不僅因為它的直接價值和功能，而且因為它的形象。因此在商品生產(chǎn)和銷售的這種意義上，經(jīng)濟變成了一個文化問題……商品現(xiàn)在也以審美的方式消費?！盵18]電影作為帶有極強藝術(shù)性的商品，其文化意識形態(tài)性已經(jīng)超出商品屬性。每一個民族成員都有個人的主觀意志，而個人意志的傳受也符合大眾傳播學理論中“意見領(lǐng)袖”原理，即需要一個掌舵的合乎集體意志的合力去引導和規(guī)范。“無論是普通個人的主觀意志，還是偉大個人的主觀意志，都可能通過意志的合力對客體和客體世界發(fā)生影響，甚至是重大影響，在這個意義上說，客體和客體世界正是依個人的主觀意志為轉(zhuǎn)移的，但這里有一個必要條件，即個人意志必須沿著切合于意志合力的方向去發(fā)揮作用。”[19]文化只有先成為民族的，才是世界的。國家文化利益有內(nèi)外兩向維度，向內(nèi)是民族團結(jié)、定國安邦，向外則是抵御文化入侵，拓展國際利益。“國之大者，在于民，俠之大者，為國為民”，防止文化領(lǐng)域的后殖民主義和新殖民主義，每一個華夏子孫、尤其是文化藝術(shù)從業(yè)者都應該鐵肩擔道義。

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