劉娜

作為產(chǎn)生于20世紀(jì)50年代伴隨著法國(guó)新浪潮電影運(yùn)動(dòng)而流行的一種電影類型，“作者電影”從其產(chǎn)生開(kāi)始就有著來(lái)自于法國(guó)電影界的理論支撐，有著其自身的獨(dú)特風(fēng)格。而作為一種兼具理論探索與實(shí)踐支撐的電影類型，“作者電影”從產(chǎn)生開(kāi)始，其影響就逐步擴(kuò)散到世界各地，成為了一種具有世界影響力，對(duì)后世電影發(fā)展產(chǎn)生了巨大推動(dòng)作用的電影類型。在“作者電影”的創(chuàng)作者中，法國(guó)導(dǎo)演特呂弗作為“作者電影”的重要理論家與電影創(chuàng)作者，無(wú)疑是其中的代表人物之一。而作為特呂弗的代表作，其在電影《四百擊》就以極為生動(dòng)真實(shí)的電影風(fēng)格講述了叛逆少年安托萬(wàn)在家庭與學(xué)校之間的流浪之路。而時(shí)至今日，當(dāng)重新對(duì)這部電影進(jìn)行審視，其對(duì)導(dǎo)演自我人生的投注表達(dá)，敘事策略上的真實(shí)風(fēng)格與創(chuàng)新的拍攝手法可以說(shuō)正是“作者電影”的一個(gè)代表，對(duì)后世的電影發(fā)展有著巨大的示范意義所在。

一、導(dǎo)演掌控下的自我投注與主體表達(dá)

作為20世紀(jì)最具有影響力的電影運(yùn)動(dòng)，法國(guó)新浪潮電影運(yùn)動(dòng)給法國(guó)乃至全世界的電影發(fā)展史留下了濃墨重彩的一筆。從理論淵源而言，法國(guó)新浪潮電影承接了當(dāng)時(shí)歐洲社會(huì)所普遍具有的后現(xiàn)代主義思潮，對(duì)現(xiàn)代文明的發(fā)展進(jìn)行了懷疑，當(dāng)時(shí)的年輕人經(jīng)歷了世界大戰(zhàn)所帶來(lái)的身心創(chuàng)傷，目睹了現(xiàn)代的文明社會(huì)對(duì)于人類心靈的壓迫，因而普遍具有孤獨(dú)、懷疑、焦躁的心靈狀態(tài)。于是，包括存在主義、精神分析等相關(guān)理論盛行一時(shí)，新浪潮電影運(yùn)動(dòng)就此展開(kāi)。在20世紀(jì)50年代的法國(guó)，以《電影手冊(cè)》為主要陣地，巴贊、特呂弗、戈達(dá)爾等一批電影人從理論角度對(duì)傳統(tǒng)電影的那種僵化風(fēng)格提出了批判，并提出要拍攝具有導(dǎo)演自身風(fēng)格的電影。導(dǎo)演不再是劇本和制片廠之下的機(jī)械受控者，而應(yīng)當(dāng)成為電影的真正制作者，這也就是“作者電影”的由來(lái)?？梢哉f(shuō)，這種“作者論”在電影中“重新彰顯了電影作者的主體性方面”[1]。以此為理論指導(dǎo)，新浪潮電影人進(jìn)行了一系列的電影創(chuàng)作實(shí)踐，并由此開(kāi)始對(duì)整個(gè)世界的電影發(fā)展產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響，成為了傳統(tǒng)電影與現(xiàn)代電影的分界點(diǎn)。而在其中，作為新浪潮電影運(yùn)動(dòng)中的代表人物以及“作者論”的直接提出者，特呂弗以其代表作《四百擊》親身踐行了“作者電影”的理論。從某種程度上來(lái)說(shuō)，特呂弗和他的《四百擊》正是“作者電影”的典范代表。

“作者電影”從字面意義上來(lái)說(shuō)就是對(duì)于電影的“作者”重要性的強(qiáng)調(diào)。作為西方理論中有著悠久含義的詞匯，“作者”一詞從人文主義開(kāi)始就為西方文藝?yán)碚摷覀兯匾暎⒃?9世紀(jì)的浪漫主義運(yùn)動(dòng)中被理論家們所一再?gòu)?qiáng)調(diào)?！白髡摺弊鳛槲乃噭?chuàng)作過(guò)程中不可忽視的主體要素，其從誕生開(kāi)始就與主體自我的自由性、創(chuàng)造力所深深聯(lián)系在了一起。而在電影領(lǐng)域，“作者”一詞所指的就是導(dǎo)演這一電影的直接創(chuàng)作者?！白髡唠娪啊彼鶑?qiáng)調(diào)的就是導(dǎo)演在電影創(chuàng)作過(guò)程中的主導(dǎo)地位與自身風(fēng)格，是對(duì)當(dāng)時(shí)日益走向僵化刻板的電影制作方式的一次反撥。在1954年，特呂弗在法國(guó)《電影手冊(cè)》雜志上就以《法國(guó)電影的某種傾向》一文指出，“導(dǎo)演應(yīng)該而且希望對(duì)他們表現(xiàn)的劇本和對(duì)話負(fù)責(zé)”[2]，批判了當(dāng)時(shí)法國(guó)傳統(tǒng)的編劇型電影。這一理論的提出重新彰顯了電影作為一種藝術(shù)門(mén)類的獨(dú)立價(jià)值，確立了電影導(dǎo)演所應(yīng)具有并在電影中得以展現(xiàn)的風(fēng)格魅力，強(qiáng)調(diào)了導(dǎo)演自身在其電影創(chuàng)作過(guò)程中的自我投注與傾入。電影《四百擊》就正是其中的代表。其中的主角安托萬(wàn)的流浪之路在很大程度上就是導(dǎo)演特呂弗自身童年經(jīng)歷的一個(gè)投影。特呂弗以影像空間中流離在家庭與校園之間的少年形象暗示了自身的童年歲月，以自傳式的自我投注為這部電影塑造了自身的深刻烙印。

《四百擊》的名字來(lái)自于法國(guó)的一句俚語(yǔ)，原意說(shuō)的是胡作非為的蠢事，電影因而也有另一個(gè)《胡作非為》的譯名。而和電影內(nèi)容相結(jié)合，這個(gè)名字就代表了對(duì)于主人公少年時(shí)代叛逆行為的代稱。而從導(dǎo)演自身的經(jīng)歷而言，特呂弗的童年并不幸福。從小生父不明，幼年時(shí)由外婆撫養(yǎng)，少年時(shí)與母親和繼父之間并不親近。家庭里的陌生感和學(xué)校中的規(guī)矩令他從小就排斥這些存在。如特呂弗自身所言“和別人的青春期比起，我的青春期相當(dāng)痛苦”[3]，而所有這些在他的電影《四百擊》中都得以體現(xiàn)。影片圍繞著少年安托萬(wàn)的生活展開(kāi)。同樣是幼年時(shí)由外婆撫養(yǎng)，同樣是母親和寄付組成的家庭，看似完整的家庭環(huán)境中，其所潛藏的是陌生與疏離的情緒表達(dá)。而在學(xué)校中，老師的嚴(yán)厲管教之下是對(duì)學(xué)生的不信任感。這些情節(jié)在塑造著調(diào)動(dòng)觀眾情感的情緒氛圍的同時(shí)，其所蘊(yùn)藏的則是導(dǎo)演特呂弗自身童年時(shí)代的情感回憶。在這種環(huán)境下，安托萬(wàn)的逃離，和好朋友逃學(xué)去看電影，偷父親辦公室中的打字機(jī)……這些叛逆的行為表達(dá)了安托萬(wàn)對(duì)自身生活的失望與反抗。而這種自我投注的情節(jié)設(shè)計(jì)為電影本身灌輸了自傳式的氣質(zhì)與超越時(shí)空的情緒氛圍，塑造了影像世界中屬于叛逆少年安托萬(wàn)的影像空間，在此之下，則是導(dǎo)演特呂弗所親身經(jīng)歷過(guò)的童年世界。導(dǎo)演自我與影片的主角達(dá)成了情緒體驗(yàn)上的一致性，這在影像空間的情節(jié)背后傳達(dá)出了來(lái)自導(dǎo)演自傳式表達(dá)的情感符號(hào)。從這個(gè)角度上來(lái)說(shuō)，電影《四百擊》所描繪的正是懸置在影像世界里的導(dǎo)演自身的童年經(jīng)歷，少年安托萬(wàn)則是特呂弗童年形象的自我象征。而這種導(dǎo)演掌控下自我投注的象征表達(dá)，這一導(dǎo)演主體化風(fēng)格的鮮明顯現(xiàn)，這正是“作者電影”最為鮮明的特征之一。

二、敘事特征轉(zhuǎn)向：貼合真實(shí)生活經(jīng)驗(yàn)

《四百擊》作為“作者電影”的代表作品之一，其另一個(gè)突出的特點(diǎn)就是電影中對(duì)于無(wú)序人生的真實(shí)生活的貼切表達(dá)。傳統(tǒng)電影在其敘事的表現(xiàn)策略上大多沿用的是經(jīng)典好萊塢時(shí)代的線性敘事策略，其包括完整的從開(kāi)端、發(fā)展、高潮和結(jié)局的敘事結(jié)構(gòu)，以及在時(shí)間向度向前推進(jìn)過(guò)程中的種種因果邏輯的設(shè)計(jì)和安排。而其中，“而戲劇性和巧合（敘事意義上的偶然性）也扮演著十分重要的角色，所謂‘無(wú)巧不成書(shū)和‘意料之外，情理之中”[4]。例如以《關(guān)山飛渡》《育嬰奇譚》等為代表，經(jīng)典好萊塢時(shí)代的諸多電影將這種敘事策略逐步推向了巔峰。相比于這種傳統(tǒng)敘事策略，以《四百擊》為代表的則是另一種敘事方法。正如新浪潮電影運(yùn)動(dòng)中的電影理論家們所強(qiáng)調(diào)的，“作者電影”所追求的是對(duì)于真實(shí)生活的表達(dá)，反對(duì)那種在電影中一味追求戲劇沖突和因果邏輯的敘事策略。在“作者電影”的敘事表達(dá)中，其所著力體現(xiàn)的是那種并非總是由無(wú)數(shù)因果沖突所交織的戲劇生活，而是一種更加貼切于生活原型的由許多無(wú)意義的瑣碎小事所摻雜的生活邏輯?！端陌贀簟肪褪翘貐胃?duì)于這種非傳統(tǒng)化敘事策略的表達(dá)實(shí)踐。

在青少年的成長(zhǎng)歷程中，家庭和學(xué)校往往構(gòu)成了其人生建構(gòu)過(guò)程中的支柱性力量。因而在以青少年為主角的電影中，家庭和學(xué)校往往成為了其影像世界中的地理坐標(biāo)，為電影中的戲劇沖突提供了主要的助推力量。然而，對(duì)于電影《四百擊》而言，這種傳統(tǒng)的戲劇化的敘事特征被導(dǎo)演賦予了最大限度的削弱與調(diào)整。電影圍繞著少年安托萬(wàn)的生活進(jìn)行了影像表達(dá)，而這種表達(dá)在電影中則呈現(xiàn)為了片段化的呈現(xiàn)。從安托萬(wàn)在學(xué)校被處罰為開(kāi)端，影片圍繞著安托萬(wàn)的生活進(jìn)行了碎片化的影像刻畫(huà)。安托萬(wàn)逃課和朋友出去玩，安托萬(wàn)向老師撒謊被揭露，安托萬(wàn)被家長(zhǎng)處罰后離家出走和好友一起廝混，安托萬(wàn)偷打字機(jī)結(jié)果被發(fā)現(xiàn)，安托萬(wàn)被關(guān)進(jìn)少管所，安托萬(wàn)從少管所逃跑……這些片段化的事件構(gòu)成了整部電影片段化的敘事結(jié)構(gòu)。家庭和學(xué)校同樣是少年安托萬(wàn)的生活兩極，然而在《四百擊》的非邏輯化的無(wú)序表達(dá)之中，它們不再被刻意的從生活空間中抽離出來(lái)成為戲劇化了的空間符號(hào)，而是更為自然地被囊括進(jìn)了主人公的日常生活之中，成為了安托萬(wàn)生活片段中的背景影像。在此之下，電影從一個(gè)情節(jié)跳躍到另一個(gè)情節(jié)，其中缺乏連貫因果邏輯的鋪墊和收束，也不具有從開(kāi)端到高潮再到結(jié)尾的完整敘事結(jié)構(gòu)。在《四百擊》中，安托萬(wàn)會(huì)在離家出走后偶然發(fā)現(xiàn)母親和其他人幽會(huì)，會(huì)在沒(méi)有事先謀劃的條件下選擇從少管所中逃離，電影摒棄了對(duì)于事件前后戲劇沖突的強(qiáng)調(diào)與刻意描繪，代之以白描化的客觀表達(dá)與寫(xiě)實(shí)刻畫(huà)。疏離的家庭，嚴(yán)苛的學(xué)校，白天繁忙的大街上行走的人群，夜晚寂寞的街道里孤獨(dú)的身影，在此之下，安托萬(wàn)的日常生活并更加完整的建構(gòu)了起來(lái)。電影中最為突出的情感傳遞在于安托萬(wàn)的表情，從他和好友去玩轉(zhuǎn)盤(pán)機(jī)器時(shí)興奮的樣子，到和家人看電影之后的興高采烈的神情，再到被帶去少管所的車上和得知被父母拋棄后的流淚的樣子。這些表情以影像的形式對(duì)安托萬(wàn)的生活片段進(jìn)行了情感的傳遞刻畫(huà)，在白描化的內(nèi)斂表達(dá)中傳遞出了更加真實(shí)而富有感染力的情感共鳴。而從電影的敘事表達(dá)來(lái)說(shuō)，導(dǎo)演正是借由這些看似無(wú)序的人生片段的描繪，在更高層次上對(duì)人物的內(nèi)在情感世界進(jìn)行了真實(shí)的情感傳遞，表達(dá)了生活中的瑣碎事件里的真實(shí)生活經(jīng)驗(yàn)。

電影本身有自身的特異性所在，是將生活中的邏輯與線索進(jìn)行更高具象化了的影像建構(gòu)。因而在傳統(tǒng)電影的敘事策略中往往強(qiáng)調(diào)戲劇化的強(qiáng)烈沖突與起承轉(zhuǎn)合的敘事結(jié)構(gòu)。然而，相比傳統(tǒng)電影，以《四百擊》為代表的“作者電影”則是另一種“散文”化了的敘事策略。這一電影類型不再是對(duì)生活中的戲劇沖突追求集中的線性表達(dá)，而是力求達(dá)成一種貼近于生活原貌的片段化了的影像表現(xiàn)，在看似非邏輯的無(wú)序事件之上，建立起影像世界中主人公們的內(nèi)在情感畫(huà)像。如特呂弗所言：“在我看來(lái)，電影是散文藝術(shù)，要拍攝美，卻又好像沒(méi)有刻意雕琢。”[5]電影《四百擊》正是在這種敘事策略下，以片段化的無(wú)序影像最大限度的保留了生活經(jīng)驗(yàn)的真實(shí)風(fēng)貌，從而在情感的傳遞上達(dá)成了更加真實(shí)的共鳴體驗(yàn)，進(jìn)一步喚起了觀眾們切身的情感經(jīng)驗(yàn)。而以此為開(kāi)始，這種現(xiàn)代化的電影敘事方法逐步流行開(kāi)來(lái)，與傳統(tǒng)的經(jīng)典敘事策略達(dá)成了互補(bǔ)，從而完成了現(xiàn)代電影的敘事模式建構(gòu)，對(duì)后世電影的發(fā)展產(chǎn)生了巨大影響。以華語(yǔ)電影世界而言，王家衛(wèi)的一系列電影便可看見(jiàn)對(duì)這種敘事方法的繼承。包括在《重慶森林》《阿飛正傳》中的那種非軸心式的斷裂化的敘事結(jié)構(gòu)，對(duì)人物形象的切斷前因后果的片段化刻畫(huà)，以及在此之下對(duì)人物的情感心理狀態(tài)進(jìn)行重點(diǎn)展現(xiàn)的表達(dá)策略。這種對(duì)生活偶然無(wú)序的真實(shí)經(jīng)驗(yàn)進(jìn)行描繪的方式，其在一定程度上就是對(duì)于“作者電影”敘事方式的繼承與發(fā)展。

三、拍攝方法與鏡頭表現(xiàn)的創(chuàng)新表達(dá)

從全片的影調(diào)風(fēng)格來(lái)說(shuō)，《四百擊》中貫穿全片的是其對(duì)于真實(shí)化影像風(fēng)格的強(qiáng)烈追求。在影片中特呂弗拋棄了傳統(tǒng)電影那種在攝影棚內(nèi)進(jìn)行拍攝的方式，而是采用了實(shí)景化的拍攝方法。導(dǎo)演深入到巴黎的大街小巷與外界真實(shí)的住宅和田野之中進(jìn)行拍攝，從而在場(chǎng)景上賦予了電影以更加深入的真實(shí)性。而在這種真實(shí)化的場(chǎng)景之下，人物的活動(dòng)都被自然化的納入了電影空間的真實(shí)場(chǎng)景之中，進(jìn)而“將實(shí)景拍攝的直接真實(shí)與心理意識(shí)的主觀真實(shí)巧妙地融合在一起，將虛構(gòu)的劇情和人物與真切、質(zhì)樸的表演融合在一起”[6]。而從拍攝的角度而言，特呂弗在電影中一改之前的定軌攝影，而廣泛采用了手持?jǐn)z影機(jī)的拍攝方式，以手持鏡頭中那種不流暢的斷續(xù)感更加增添了電影的真實(shí)感覺(jué)。電影中安托萬(wàn)與老師之間的交談，與父母之間的對(duì)話就大量采用了手持拍攝的方式，而這種帶著搖晃感的鏡頭從鏡頭語(yǔ)言上就賦予了這些場(chǎng)景以更加生活化的真實(shí)感。這種實(shí)景化、手持拍攝的方式發(fā)展到后世則越來(lái)越成為了紀(jì)錄片以及現(xiàn)實(shí)主義題材電影的主要拍攝手法，包括后世好萊塢電影中以真實(shí)化為主要風(fēng)格賣點(diǎn)的《黑鷹墜落》《拆彈部隊(duì)》等電影都廣泛采用了這種拍攝方式。

《四百擊》的另一個(gè)重要特點(diǎn)就是他對(duì)于鏡頭語(yǔ)言的差異對(duì)比上。“作者電影”強(qiáng)調(diào)的是導(dǎo)演作為創(chuàng)作者的自我風(fēng)格，特呂弗正是在此之下，運(yùn)用了不同于傳統(tǒng)電影的獨(dú)特拍攝手法，從而將電影的影像創(chuàng)作與創(chuàng)作者自身心理的主觀真實(shí)合二為一。在《四百擊》所創(chuàng)造的安托萬(wàn)的世界里，影像鏡頭從街道、家庭與學(xué)校三者之間來(lái)回穿梭，從而在視覺(jué)效果上就形成了層次分明的影像風(fēng)格。特呂弗對(duì)于四通八達(dá)的巴黎街道采用了運(yùn)動(dòng)的長(zhǎng)鏡頭，鏡頭跟著安托萬(wàn)在巴黎的寬闊街道上游走，也就在鏡頭表達(dá)上暗示了安托萬(wàn)在外界廣闊世界中的自由天地。相比之下，家庭和學(xué)校的室內(nèi)空間則采用了相對(duì)而言較為固定的拍攝手法，在固定的鏡頭之下是來(lái)來(lái)回回不停走動(dòng)的人物，通過(guò)室內(nèi)空間中不停切換的機(jī)位鏡頭來(lái)表現(xiàn)人物的行走與位置。在此之下，室內(nèi)空間的封閉感被更加真實(shí)地展現(xiàn)了出來(lái)，人物本身的活動(dòng)被壓縮在了僵化窄小的室內(nèi)鏡頭之中，從而在影像風(fēng)格上暗示了人主人公安托萬(wàn)在家庭和學(xué)校之中的封鎖限制感。縱橫交錯(cuò)的巴黎街道上人們行走流通，狹小的家里是狹窄的過(guò)道和窄小的床鋪，學(xué)校里是一成不變的僵硬課堂，《四百擊》的影像空間因?yàn)槠洳煌溺R頭拍攝手法從而呈現(xiàn)出了多樣化的視覺(jué)效果與心理感覺(jué)。外界的通達(dá)空間與室內(nèi)閉鎖空間形成了對(duì)比強(qiáng)烈的場(chǎng)景風(fēng)格，而這些電影中的空間場(chǎng)景又通過(guò)導(dǎo)演的剪輯安排而與電影中的片段化的敘事結(jié)構(gòu)相結(jié)合，從而在不同的影像向度上深化了電影的內(nèi)在情感表達(dá)。這些差異化了的鏡頭通過(guò)剪輯后的空間建構(gòu)，以不同片段中的靜態(tài)物景構(gòu)成了電影敘事中的情感表達(dá)元素。而這種通過(guò)鏡頭語(yǔ)言的差異對(duì)比來(lái)表達(dá)人物潛在心理狀態(tài)的手法在后世的電影中得到了廣泛運(yùn)用。除了這些，電影《四百擊》最為后世所稱道的就是其對(duì)于長(zhǎng)鏡頭的巧妙運(yùn)用。特呂弗在電影中沒(méi)有用繁復(fù)的蒙太奇的剪輯來(lái)為影片構(gòu)建精巧的視覺(jué)組合，而是多次采用了長(zhǎng)鏡頭的方式來(lái)為電影奠定了真實(shí)的視覺(jué)感受。這里最為著名的就是電影結(jié)尾，安托萬(wàn)從少管所逃出的那段經(jīng)典長(zhǎng)鏡頭。影片中的少年安托萬(wàn)從少管所中逃出，一路上穿過(guò)圍欄，跑過(guò)馬路，逃出田野，畫(huà)面的鏡頭始終緊緊跟著他奔跑的身影，直到他跑到了一望無(wú)際的大海之前。面對(duì)大海，安托萬(wàn)繼續(xù)從沙灘跑到了海浪邊緣，逐步轉(zhuǎn)過(guò)身子，而電影也就由此定格在了他茫然的臉上。導(dǎo)演通過(guò)這段長(zhǎng)鏡頭，在電影的影像空間中拉伸了安托萬(wàn)奔跑與逃離的行動(dòng)尺度，從視覺(jué)感覺(jué)上賦予了這一行為更大的自由意義。而借由這段長(zhǎng)長(zhǎng)的奔跑，整部電影的情緒積累也由此得到了最大的釋放，從而在最大限度上引起了觀眾們的情感共鳴，對(duì)這次逃離以及這部電影背后的蘊(yùn)藏意義進(jìn)行深刻的思索。從這個(gè)角度來(lái)說(shuō)，這一經(jīng)典的長(zhǎng)鏡頭完成了從視覺(jué)角度到觀影感受的拉伸，提升以及釋放的表達(dá)效果，從而以意蘊(yùn)豐富的影像空間構(gòu)建完成了導(dǎo)演所需要的觀念傳遞效果。

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