張強

重新審視十七年時期的電影理論，發(fā)現(xiàn)其中對民族文藝傳統(tǒng)的強調(diào)有著復雜的內(nèi)涵。不同民族文藝形式以一種新的方式被考量、納入到電影理論體系的建構之中。例如，李玉華在《詩與電影》中探討了古詩和蒙太奇之間的近親性，認為文學上處理“景與人”的方式都可以在電影中得到借鑒；夏衍在一些文章中提倡電影劇本的寫作要照顧電影的藝術特性，電影可以從詩歌、小說、戲曲等民族文藝中借鑒符合大眾欣賞習慣的形式技巧；徐昌霖在文章《向傳統(tǒng)文藝探勝求寶》《細節(jié)描寫古今談》中專門論述了電影在內(nèi)容和形式上如何借鑒戲曲、古典文學、民間曲藝（評話、彈詞等），涉及電影創(chuàng)作多個方面。此外，史東山、張駿祥、鄭君里、于敏、趙丹、白楊、韓尚義、徐蘇靈、姜今等人都從不同的角度提出了電影如何實現(xiàn)民族化的問題。 當民族的概念再次被提及，也就意味著原有內(nèi)涵重新建構的必要，其復雜性開始顯現(xiàn)。

上述文章的作者作為中國新舊社會的親歷者，與其說他們在解決電影發(fā)展過程中遇到的問題，倒不如說在建立新中國電影的樣貌和風格。本文所感興趣的是其本身所呈現(xiàn)的理論價值，以及它們與社會發(fā)展之間的互動關系。

一、歷時性：從民族性到民族化

民族的涵義在不同歷史階段有不同的表達，電影發(fā)展因與時代同步也以不同的方式處理民族話題，對新中國成立前電影與民族文藝、運動、思潮的交互進行梳理，有助于理解十七年時期電影理論民族化傾向的意義。自1896年上海徐園內(nèi)的“又一村”肇始，電影放映就逐漸遍布全國，深入內(nèi)地。國人對“西洋影戲”的熱衷使得政權當局產(chǎn)生了恐慌，尤其是“西洋影戲”中有不少“與資本主義沒落文化相聯(lián)系的無聊淫穢的東西”，這種對中國傳統(tǒng)道德觀的違背開始激發(fā)了民族意識。

汪煦昌、徐琥在昌明電影函授學校的講義中就提到當時影戲中所有的壞人，不是墨西哥人便是黑人和中國人，因此造成西洋人鄙視中國人的心理。族群形象的展示和區(qū)分成為民族意識建立自我和他者的基本事實。電影作為舶來品，其目的是通過建立民族差異找到身份歸屬，建立一種可以被自我認同的藝術樣式。1930年，以范爭波、朱應鵬等為代表的國民黨官員及文人團體在上海成立“前鋒社”，并在《民族主義文藝運動宣言》中提出為“我們的新文藝”樹立一個“正確

的中心意識”即“民族主義”。[1]此處所提到的“民族”與左翼電影家運用馬克思列寧主義理論分析中國社會性質有著本質的區(qū)別，“民族”的意識形態(tài)屬性開始建立。電影中的民族性被置于題材選擇、人物形象、主題價值等方面，在東方與西方、自我與他者的對立中開始形成身份認知的鏡像，所以這一時期的理論和批評都有意無意回避了電影究竟如何民族化。值得一提的是，費穆意識到了這個問題。他重視環(huán)境的營造，在《人生之夜》《人生》《香雪?！返入娪爸羞M行實驗，“電影要抓住觀眾，必須是使觀眾與劇中人的環(huán)境同化，為達到這種目的，我以為創(chuàng)造劇中的空氣是必要的”[2]。費穆在《中國舊劇的電影化問題》和《風格漫談》中提出要學習民族藝術的思維方式，但沒有進行更深入的探討。1949年之前，電影發(fā)展中所討論的“民族”建立在半殖民地半封建社會的基礎之上，最關鍵的問題在于面對被侵略被奴役的狀況如何激發(fā)民眾的自強意識。

本文論及的民族化電影理論較為集中地出現(xiàn)在20世紀50年代中后期和60年代初期，此時“民族”所承載的意義已經(jīng)發(fā)生了變化，至少包括了兩種涵義：一是指涉梁啟超用來區(qū)分異系的“中華民族”，二是發(fā)展自馬克思列寧主義的新中國民族史觀，強調(diào)多民族存在的合理性。電影理論的民族化過程中呈現(xiàn)了兩種趨向：以史東山、張駿祥等為代表對鏡頭處理（含蒙太奇）進行通俗化的理解，并常用蘇聯(lián)文藝思想和作品作為引證；夏衍、徐昌霖、李玉華、韓尚義等則直接借鑒民族文藝形式和美學觀念，從戲曲、古典文學、繪畫、詩詞、民間曲藝（評話、彈詞等）中汲取營養(yǎng)。前者采取的方式是利用國外民族（他者）的思想和作品加以闡釋，轉化成能使本民族利用和借鑒的形式，對蘇聯(lián)蒙太奇理論進行祛魅，告別晦澀的理論表達，本著“經(jīng)濟性”的原則進行電影創(chuàng)作。后者向中華民族的歷史縱深處尋找資源，李漁的戲曲理論、傳統(tǒng)詩詞的意境學說、畫論的虛實相間、古典小說的敘事方式等都成為民族化探討的理論來源。以徐昌霖的長文《向傳統(tǒng)文藝探勝求寶》為例，其中涉及的文藝形式就有古典文學、評話、彈詞、戲曲、繪畫、詩詞等，其中僅戲曲的種類就包括京劇、閩劇、莆仙戲、川劇、昆曲、甬劇、淮劇等，并且人物時代跨越較大，從清代李漁、明代湯顯祖、元代王實甫，一直追溯到漢代白居易、喬夢符，像戲曲、評彈藝術在民間可能還要追溯得更久一些，文中所探討的領域幾乎涵蓋了電影創(chuàng)作的大部分門類?！坝浀?950年開始，我和不少電影導演將“聽書”列入自己的導演業(yè)務學習規(guī)劃之中。”[3]看到這句話，也就不難理解為什么徐昌霖能在10年后建立了一套系統(tǒng)的民族化電影理論，這與30年代《民族主義文藝運動宣言》呈現(xiàn)的是兩種不同的話語表述方式。十七年時期頻繁的政治運動使得電影理論家較為謹慎地處理新文化運動以來的文藝傳統(tǒng)，更多關注新文化運動以前就已經(jīng)形成的文藝傳統(tǒng)和美學觀念。民族化的范疇不是漢族的民族化，也不是單一民族的民族化，而是建立在民族共同體之上的社會主義文藝觀念。

總的來看，從20世紀三四十年代對電影民族性的強調(diào)，經(jīng)歷了費穆關于“空氣”等觀念的民族化啟蒙，到50年代中期史東山、張駿祥力求通俗化表達以及對蘇聯(lián)蒙太奇理論的祛魅，隨后李玉華開誠布公地探討古詩與電影的關系。50年代末夏衍、鄭君里等探討了傳統(tǒng)民族文藝形式如何轉化的問題，并創(chuàng)作了一批具有民族特色的電影，直至60年代初，既有徐昌霖《向傳統(tǒng)文藝探勝求寶》這樣的集大成著作，也有趙丹、白楊建立民族表演體系的嘗試，還有韓尚義、徐蘇靈、姜今在戲曲電影的探討。風風雨雨，電影理論展示了從民族性走向民族化的過程。

二、“化”的理論維度

“化”和“性”在與“民族”一詞組合在一起的時候所代表的含義并不一樣?！懊褡逍浴逼蛴诿褡逄厣兔褡屣L格，但是“化”更多強調(diào)的是過程與程度。這個問題在20世紀80年代電影民族化大討論的時候都有涉及，本文想要格外說明的是“化”的過程有多重涵義。從對象上來看，當面對國外文藝作品和觀念的時候，就會涉及如何跨民族轉化的問題，當面對本民族傳統(tǒng)藝術的時候，戲曲、古典文學、繪畫、詩詞、民間曲藝（評話、彈詞等）等與電影屬于不同的門類，內(nèi)容特征和形式表現(xiàn)不盡相同，也涉及轉化的問題，同樣對于來自西方的電影藝術本身而言，也存在這個問題。從時代變遷來看，民族化還蘊藏著現(xiàn)代性的脈絡，它是去民族主義式的歷史實踐，在不同時期所探討的方向和程度有所不同。

民族化的電影理論之所以在上個世紀50年代中后期漸漸走向成熟，這和當時的文藝思潮密不可分。其實在這一時期，音樂、繪畫等其他藝術門類已經(jīng)開始在討論民族形式的問題。從后來的反右斗爭對電影界的影響來看，的確人心惶惶，但關于民族化的問題并不在禁區(qū)，探討的領域從鏡頭處理、劇本寫作，一直拓展到影片結構、美術設計、演員表演等，開始漸漸走向系統(tǒng)化。于美學思潮而言，從民族文藝形式和技巧層面來探討電影藝術創(chuàng)作的內(nèi)涵，彰顯的是“實踐美學”的價值觀?！皩嵺`美學”是同時期美學大討論中，李澤厚先生在《論美感、美和藝術》《美的客觀性和社會性》等文章中所呈現(xiàn)的重要美學思想，其哲學基礎源于馬克思主義的實踐論哲學。他建立了一套理性與感性、內(nèi)容與形式相互辯證統(tǒng)一的美學體系，這與電影理論的民族化傾向有共通的價值訴求。在潛在的權力、知識運作機制中，“自然的人化”（客觀實踐的唯物主義范疇）雖然不能再現(xiàn)現(xiàn)實生活的自然美，卻可以創(chuàng)造藝術中的自然美。在面對外來思想和藝術時，對其進行改造從而符合民族的想象，納入到政治、社會、文化的話語運作之中?！盎钡某霭l(fā)點在于將“置換”和“繼承”進行跨時空式社會實踐，滿足電影創(chuàng)作在特定時期轉型的可能性。

民族化是從鏡頭處理（含蒙太奇）的問題開始的，從視覺藝術的角度去思考電影時空的豐富表現(xiàn)力。史東山在把電影的分鏡頭看作文學的語言（文字、詞匯、文法），針對英國電影理論家雷蒙·斯波提斯伍德（Roger Spottiswoode）的《電影文法》和陳鯉庭在《電影軌范》中對蒙太奇的解釋，他反對把“連續(xù)的構成法”和“對列的構成法”對立起來，而是要保持總體的連續(xù)性和聯(lián)系性，同時否認具有社會主義國家的“蒙太奇規(guī)則”和資本主義國家的“蒙太奇規(guī)則”這種把電影語言賦予階級性的論調(diào)。為了使鏡頭的更加“經(jīng)濟性”，史東山提倡在組接鏡頭的時候“不使欣賞者有什么費解、誤解或不必要的猜疑、懸念等等心理上的疙瘩，沒有一個鏡頭使人感覺多余，也不使人感覺缺少為某時所應該明確表現(xiàn)的內(nèi)容的鏡頭。”[4]夏衍在《寫電影劇本的幾個問題》中也提到電影中跳來跳去使人感到不懂或者意外的原因是蒙太奇手法的處理有問題，不符合一般觀眾的生活邏輯和欣賞習慣。李玉華則以李白的《月下獨酌》為例，說明電影如何從古詩中學習蒙太奇的處理方法，“這首詩，要是放到我們電影導演面前，大體上可以把它分切成各種性質的鏡頭，來構成一個蒙太奇片段，這是沒有問題的”[5]。他還將《初發(fā)揚子寄元大校書》一詩切分成鏡頭構成一組蒙太奇片段，傳遞了古詩在意境營造上可以作為影像的表現(xiàn)方式。

民族化的傾向還著眼于電影本體，用“影像”“視聽”的思維思考問題，所關注的是鏡頭怎么運動、畫面與畫面如何組接、人物出場方式、布景美術等方面。例如，影片《林則徐》在描寫林則徐和鄧廷楨在江頭分別的一場戲時，鄭君里從兩首唐詩《黃鶴樓送孟浩然之廣陵》和《登鸛雀樓》的意境中得到了啟發(fā)：“后來再三揣摩原詩的意境，想到‘白日依山盡，黃河入海流的宏偉氣概，視野也隨之而開豁，于是連用了三個大遠景，來強調(diào)天高人遠?！盵6]這種源于中國古典繪畫的散點透視觀念顯然極具民族風格，在美學觀念上則區(qū)別于西方繪畫中的焦點透視。鄭君里關于情景的處理無非驗證了傳統(tǒng)美學觀念可以觸發(fā)鏡頭畫面的想象。夏衍在電影劇本的結構和蒙太奇處理上，經(jīng)常提到“脈絡”“針線”等觀念，徐昌霖也在李漁的戲曲理論、評話彈詞中找到了處理電影內(nèi)容和形式的方式。值得注意的是，“影像”“視聽”的思維方式還是建立在敘事性的角度進行實踐的。“中國人對本體論的理解，并不是從抽象思辨的意義上去探討，而是以實用的態(tài)度去對待的。從以劇作敘事為核心的電影本體論出發(fā)，很自然地使中國人對電影敘事的應用規(guī)律給予了較多的注意。在對這一規(guī)律的探尋中，中國古代的小說及民間說唱藝術等通俗敘事藝術的經(jīng)驗為人們提供了不少幫助?！盵7]

十七年時期的民族化電影理論探討的方式基于創(chuàng)作實踐，對20世紀三四十年代的創(chuàng)作（主要是“延安電影傳統(tǒng)”和“上海電影傳統(tǒng)”）進行反思，同時著眼于新中國因政治話語而不斷變化的文藝“準則”。十七年時期的理論研究者（如史東山、徐昌霖、鄭君里、趙丹等）也都是電影創(chuàng)作者，他們在自身豐富的創(chuàng)作經(jīng)驗中尋找民族經(jīng)驗現(xiàn)代性的轉變。這種新的電影創(chuàng)作思維模式，既區(qū)別于國外電影，也與早期中國電影有明顯的不同。它指涉的是新的主體性思維崛起，民族精神的追溯在特定時期成為一種政治安全性的表述，又極大地豐富了電影藝術的表現(xiàn)力，創(chuàng)作了一批優(yōu)秀的電影作品，滿足了合理性的自證寓言。

三、主體性反思

在十七年期間，當民族化的探索涉及到傳統(tǒng)美學觀念時，卻和文藝界整體的現(xiàn)實主義創(chuàng)作觀念的步調(diào)并不那么一致。在舊中國，人民創(chuàng)造了歷史，但是很少被歷史所記載。1944年，毛澤東看了新編評劇《逼上梁山》后說：“歷史是人民創(chuàng)造的，但在舊戲舞臺上（在一切離開人民的舊文學舊藝術上）人民卻成了渣滓，由老爺太太少爺小姐們統(tǒng)治著舞臺，這種歷史的顛倒，現(xiàn)在由你們再顛倒過來，恢復了歷史的面目?！盵8]新中國成立后，“工農(nóng)兵”成為銀幕主流，現(xiàn)實主義創(chuàng)作觀念開始成為唯一的選擇。但我們卻看到一個悖論：除近現(xiàn)代以來，中華民族歷史中并沒有工業(yè)革命所造就的工人，也沒有現(xiàn)代軍事上的士兵，同時也很少在銀幕上看到某個朝代的農(nóng)民形象出現(xiàn)，民族化所依靠的古典文學、繪畫、詩詞、民間曲藝（評話、彈詞等）等文藝形式更是無從談起“工農(nóng)兵”，而且所謂的詩意、意境等美學觀念似乎也不那么合時宜，那么電影理論的民族化探索何以在現(xiàn)實主義創(chuàng)作觀念下形成自洽？或者說，兩者本是不同的觀念，如何形成共處？

十七年時期國內(nèi)經(jīng)歷了多次文藝政策變更，現(xiàn)實主義創(chuàng)作的涵義也不斷發(fā)生變化。周恩來在第二次全國“文代會”上，就提到社會主義現(xiàn)實主義包括了革命理想主義的成分，這一點在十七年文學中首先得到呼應。梁斌的《紅旗譜》、楊沫的《青春之歌》等長篇小說都表現(xiàn)了激昂的革命斗志、崇高的愛國精神，并且常用超然的審美方式表達象征意味的場景和詩意化的犧牲情景，寓情于景、情景結合，以突顯英雄形象和革命的覺醒，這對電影理論和創(chuàng)作都有很大的影響。1958年毛澤東提出的革命現(xiàn)實主義和革命浪漫主義相結合的創(chuàng)作方法被揉捏到一起（浪漫主義重“情”，現(xiàn)實主義重“理”），這種力量的結合旨在建構一種新的文藝秩序，在微妙的中蘇關系中作出合邏輯性、合目的性的調(diào)整。新秩序的建立是一個痛苦的過程，它需要改變一以貫之的審美體驗，其背后所隱喻的是民族主體性的反思，只有轉向本民族才是最恰當?shù)倪x擇。周揚在1960年第三次全國“文代會”上提到，“一切外來的藝術形式和手法移植到中國來的時候都必須加以改造、融化，使它具有民族的色彩，成為自己民族的東西”[9]。不論是社會主義現(xiàn)實主義的強調(diào)，還是革命現(xiàn)實主義和革命浪漫主義的相結合，其著力點都在藝術內(nèi)容的表達。這就要求電影理論、創(chuàng)作在民族化過程中對形式和技巧層面進行偏重，這樣兩者才有契合的可能性，共同完成對“工農(nóng)兵”形象的塑造。它不是簡單的“逃避”，更不是“復古”，而是在美學理想的層面上對藝術的思考和對思想的探索，解決傳統(tǒng)與現(xiàn)代如何合理共存的問題，從而賦予民族文藝“現(xiàn)代性”的文化立場，完成對民族精神的尋根之旅。與其說“十七年”電影理論走向了狹隘的民族主義道路，倒不如說它以最恰當?shù)姆绞竭m應了時代發(fā)展的軌跡。

另外，電影藝術家的個人意志也在時代的潮流中悄然轉變。由上海電影制片廠攝制，徐昌霖導演的影片《情長誼深》上映后，《中國電影》雜志便發(fā)起了對該電影的討論，“據(jù)目前存留在編輯部的33篇讀者來信統(tǒng)計，其中有27篇認為〈情長誼深〉是一部應當受到思想批判的不好影片，其余六篇中只有三篇是袒護這個作品的短處，對這個作品的嚴重思想缺點采取原諒態(tài)度，或者認識不清”[10]。徐昌霖當時也非常不理解《中國電影》為什么在短時間內(nèi)就調(diào)轉槍頭，用12篇文章的火力來轟炸一個不久前就推薦過的劇本：“我大吃一驚，毫無精神準備，我感到渾身冰涼。我簡直不相信我自己的作品是‘既歪曲了黨的政策方針，也歪曲了生活。”[11]隨后，徐昌霖也不得不對別人的批評作深刻的檢討，但也在許多方面仍存疑惑，以隱晦的方式提出異議。這樣的事情在十七年時期并不少見，個人意志在歷史的洪流中抵抗能力是非常弱小的，“公式化”“概念化”和束縛創(chuàng)作的“清規(guī)戒律”也不單純是藝術上的問題?；蛟S我們從這時就可以看出來，向傳統(tǒng)民族歷史深處去尋找藝術創(chuàng)新的道路開始變得通暢。

剛才也提到，不管是地方戲曲、評話、彈詞，還是詩歌、繪畫，它們所表達的大部分內(nèi)容都不屬于這個時代，是“工農(nóng)兵”題材范圍所無法囊括的，甚至有些低級艷俗、格調(diào)不高的主題也不會是激進昂揚的社會主義建設中所能接納的，于是，對民族文藝的借鑒更多觀照地的是它們的藝術形式。張駿祥認為小說《水滸》對李逵江邊奪魚的描寫能夠為電影分鏡頭的設計提供有益的啟發(fā)，徐昌霖在《向傳統(tǒng)文藝探勝求寶》中直言不諱地表示李漁的《閑情偶寄》作為我國豐富的古典文化遺產(chǎn)有助于創(chuàng)作出觀眾喜聞樂見的電影作品，“立主腦”“拖窠臼”“密針線”“減頭緒”等結構方式都是可以利用到電影創(chuàng)作中去，關于人物塑造、道具處理、聲畫配合等也都可以在傳統(tǒng)文學、戲曲、評彈藝術中找到處理的方式。這些在徐昌霖、夏衍、韓尚義等人的理論探索中都有詳細的論述。當民族與民族主義作為現(xiàn)代性的產(chǎn)物，“通常被視為對現(xiàn)代社會結構的一種功能反映，或者被看做是一種原生性的因而也是自然的人類歸屬形式”[12]，有趣的是，十七年時期卻從前現(xiàn)代社會中尋找民族化的經(jīng)驗。從電影民族性的展現(xiàn)到民族化的過程，也是電影作為西方藝術納入到民族建構的過程。

結語

十七年時期民族化電影理論是在用“過去”解釋“現(xiàn)在”。國家一方面大踏步地向前邁向現(xiàn)代化，另一方面又時不時地回頭追溯自己的歷史身份，這是一個極為有趣的現(xiàn)象。傳統(tǒng)與現(xiàn)代成為一個極具爭議性的話題，民族文藝在中華民族所經(jīng)受過的恥辱中間扮演著怎樣的角色一直被反思，什么才是真正應該弘揚的民族精神顯得越發(fā)重要。十七年時期的電影藝術家雖然無法脫離時代的束縛，卻彰顯了民族主體意識的力量，從傳統(tǒng)美學觀念和藝術形式中尋求幫助，至今看來仍是一筆不小的財富。從十七年時期的理論研究中可以看到他們對傳統(tǒng)美學觀念的借用并未囿于形式化，而是從電影的藝術本體出發(fā)，將電影思維與傳統(tǒng)民族文藝觀念融為一體，積極拓展電影的情感表現(xiàn)空間，既展示了民族文藝生生不息的可能，也顯現(xiàn)了時代局限性帶來的些許無奈。

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[11] 徐昌霖.我和“情長誼深”[ J ].中國電影，1958（6）：73.

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