張智華 白素貞

新技術(shù)引發(fā)藝術(shù)發(fā)展。網(wǎng)絡(luò)自制電影是網(wǎng)絡(luò)與電影的自然融合，是人類藝術(shù)的拓展與精神的提高。網(wǎng)絡(luò)自制電影發(fā)展較快，讓人耳目一新，引起業(yè)界與學(xué)界的重視，大家從各自角度進(jìn)行研究。應(yīng)對網(wǎng)絡(luò)電影的快速發(fā)展與變化，學(xué)界在理論方面的同步跟進(jìn)對網(wǎng)絡(luò)電影在實(shí)踐性及其理論的整體性構(gòu)建等方面都有重要的意義。據(jù)知網(wǎng)的數(shù)據(jù)勘察結(jié)果顯示：截至2018年12月，以“網(wǎng)絡(luò)電影”為主題詞的相關(guān)文獻(xiàn)多達(dá)6620多篇，且呈現(xiàn)逐年上升趨勢。就其研究的成果內(nèi)容分析，大多側(cè)重于網(wǎng)絡(luò)電影形式、特征、傳播、產(chǎn)業(yè)等方面的概括性分析和總結(jié)，在具體的理論視角的引入和批評話語的投射則略顯捉襟見肘。鑒于此，我們從符號建構(gòu)的角度探討網(wǎng)絡(luò)自制電影，以符號學(xué)的理論展開對網(wǎng)絡(luò)電影符號化建構(gòu)的深層挖掘。

一、網(wǎng)絡(luò)自制電影符號化過程的時空轉(zhuǎn)化

符號化過程的時空轉(zhuǎn)化是網(wǎng)絡(luò)電影符號建構(gòu)的第一個重要方面。時空轉(zhuǎn)化主要指時間與空間的轉(zhuǎn)化。

（一）中國網(wǎng)絡(luò)自制電影符號建構(gòu)由簡單到逐步成熟，由弱到強(qiáng)，逐步明顯

2000年中國網(wǎng)絡(luò)自制電影出現(xiàn)。2000年8月，中國臺灣第一部網(wǎng)絡(luò)自制電影《175度色盲》在網(wǎng)絡(luò)上播放，產(chǎn)生了較大影響。“《175度色盲》是一部兼具多重實(shí)驗(yàn)性質(zhì)的電影，技術(shù)上必須克服畫質(zhì)及檔案大小問題，在播放方式上，為增加觀賞者自主，并配合網(wǎng)絡(luò)互動性，網(wǎng)友可以依照順序正著看、倒著看、跳著看，任何時間只要可以連上網(wǎng)的地方，就可以收看電影?！盵1] 175度色盲既指男主角達(dá)五色盲，也表現(xiàn)了部分人被物欲所驅(qū)使而看不清楚現(xiàn)實(shí)，具有一定的符號特征。此后，中國較多網(wǎng)絡(luò)自制電影把具體形象與有關(guān)情感與意蘊(yùn)結(jié)合在一起，體現(xiàn)了較強(qiáng)的符號特點(diǎn)，例如《51把鑰匙》《包里的秘密》《霾沒了》《門栓》等，再如2018年上海國際電影電視節(jié)互聯(lián)網(wǎng)影視峰會盛典公布“年度精品網(wǎng)絡(luò)電影”獲獎名單：《靈魂擺渡·黃泉》《哀樂女子天團(tuán)》《我是好人》《無罪之城》《再見再見》。網(wǎng)絡(luò)自制電影主要利用網(wǎng)絡(luò)為媒介和平臺，碎片化敘事比較明顯，互動性敘事較強(qiáng)，敘事大多化繁為簡[2]，鑰匙、包、霾、門栓、黃泉、哀樂、人、城等是形象，也是符號，這些符號特征明顯，含義深刻，給觀眾留下了難忘的印象，因此有利于符號建構(gòu)。

中國網(wǎng)絡(luò)自制電影符號建構(gòu)由簡單到逐步成熟，由少到多，逐步增強(qiáng)，引起業(yè)界與學(xué)界的重視。2010年由三星、新浪聯(lián)合出品《四夜奇譚》點(diǎn)擊量突破2.1億，有關(guān)網(wǎng)絡(luò)電影陸續(xù)播出，中國網(wǎng)絡(luò)電影發(fā)展逐漸加快。2014年愛奇藝在網(wǎng)絡(luò)電影高峰論壇提出“網(wǎng)絡(luò)大電影”，正式標(biāo)榜其獨(dú)立的概念化存在。2017年騰訊押注300億投資用戶原創(chuàng)內(nèi)容的重大舉措以及2017年12月1日愛奇藝在北京召開“新電影主義”自制網(wǎng)絡(luò)電影戰(zhàn)略合作發(fā)布會公布“大師監(jiān)制”計劃，正式開展以網(wǎng)絡(luò)電影為建設(shè)目標(biāo)的國際合作項(xiàng)目等一系列行動，預(yù)示了網(wǎng)絡(luò)自制電影在新一輪的產(chǎn)業(yè)升級中調(diào)整產(chǎn)業(yè)規(guī)劃、改善產(chǎn)業(yè)結(jié)構(gòu)、提升產(chǎn)業(yè)格局，展示了網(wǎng)絡(luò)自制電影未來發(fā)展新生態(tài)的宏大構(gòu)想。在營銷方面，《斗戰(zhàn)圣佛》分賬高達(dá)2500萬，《超自然實(shí)踐之墜龍事件》上線14天分賬高達(dá)1500萬等。《魔游記》系列網(wǎng)絡(luò)電影總播放量高達(dá)1.7億次，雄踞2017年騰訊視頻獨(dú)播網(wǎng)絡(luò)電影票房榜首[3]。佛、龍、魔等既是鮮明的形象，又是獨(dú)特的符號，具有強(qiáng)大的表現(xiàn)力，可以自由地穿越時間與空間。這些網(wǎng)絡(luò)電影成功地運(yùn)用了符號建構(gòu)，不斷刷新票房新高，使其一躍成為當(dāng)下電影行業(yè)的新寵?！洞髩粑饔巍废盗芯W(wǎng)絡(luò)電影自2016年開始在愛奇藝視頻平臺上映，截至2017年12月為止，已經(jīng)在網(wǎng)絡(luò)上播放了《大夢西游》《大夢西游2：鐵扇公主》《大夢西游3：女兒國奇遇》?！段饔斡洝吩诤?nèi)外傳播廣泛，據(jù)此改編的《大夢西游》1、2、3部比較容易被人們欣賞與接收，各種各樣的孫悟空、唐僧、豬八戒、沙僧、鐵扇公主、女兒國美女既是個性鮮明的藝術(shù)形象，又是富有表現(xiàn)力的符號，時間與空間的轉(zhuǎn)化比較自由。在2017年12月舉辦的首屆中國網(wǎng)絡(luò)影視峰會上，《大夢西游》獲得了2017年中國網(wǎng)絡(luò)影視年度風(fēng)云獎，原因多種多樣?！洞髩粑饔巍贩柦?gòu)恰到好處，形神兼?zhèn)?，深入人心，?yīng)該是其中原因之一。

（二）電影符號學(xué)發(fā)展與網(wǎng)絡(luò)電影的符號建構(gòu)

對于整個符號學(xué)界的開啟，主要有以索緒爾、皮爾斯、巴赫金為代表的三種模式。索緒爾對于符號進(jìn)行了對象性的廣義界定，其研究的主要貢獻(xiàn)是從結(jié)構(gòu)語言學(xué)的角度進(jìn)行展開的，首先對符號進(jìn)行了兩分法（能指與所指），并指出他們之間所建立的任意性關(guān)聯(lián)；其次對于時間概念（共時和歷時）的劃分、定位了該學(xué)科在未來的理論走向。作為符號學(xué)的另一位代表人物皮爾斯則是從語言的修辭與邏輯學(xué)進(jìn)行研究，不同于索緒爾的兩分模式，他提出了三分，即符號—對象—解釋，從結(jié)構(gòu)中的解釋項(xiàng)又進(jìn)一步進(jìn)行三個層次的細(xì)分，提出了符號過程復(fù)雜化的無限衍義的后結(jié)構(gòu)主義發(fā)展雛形。而巴赫金則是將符號學(xué)運(yùn)用于文化，從理性科學(xué)的角度出發(fā)將信息論、控制論、傳達(dá)論進(jìn)行緊密結(jié)合，其技術(shù)色彩相當(dāng)濃厚。這些理論的建構(gòu)都為電影符號學(xué)的發(fā)展奠定了深厚的基礎(chǔ)。

電影符號學(xué)大致經(jīng)歷了從經(jīng)典到現(xiàn)代發(fā)展的研究轉(zhuǎn)向，首先是借鑒結(jié)構(gòu)語言學(xué)的理論發(fā)展的符號學(xué)第一階段。以法國克里斯蒂安·麥茨在《傳播》（Communications）學(xué)刊第四期《電影：語言或語機(jī)活動？》（1964）正式開啟了符號學(xué)對于電影理論的研究轉(zhuǎn)向。同時也囊括了多個研究取向，包括俄國“形式主義”、法國結(jié)構(gòu)主義以及學(xué)院派的電影學(xué)等都為這一時期的電影符號學(xué)的建構(gòu)提供了孕育的可能。1975年麥茨在《傳播》（Communications）第23期《精神分析與電影》專號上發(fā)表《想象的能指》，揭開第二階段發(fā)展序幕。在這一階段符號學(xué)的發(fā)展從基礎(chǔ)研究走向了各學(xué)科內(nèi)的延伸，其中包括馬克思主義文化批評、心理分析、現(xiàn)象學(xué)以及形式理論等進(jìn)行了學(xué)科融合與理論深化。時至今日還包括認(rèn)知科學(xué)與符號學(xué)融合研究的當(dāng)代理論轉(zhuǎn)向，這都為電影符號學(xué)的進(jìn)一步發(fā)展提供了多種可能性。

面對當(dāng)下電影媒介的轉(zhuǎn)換，對符號學(xué)的發(fā)展提出了新的挑戰(zhàn)與研究潛在動力。符號是被認(rèn)為攜帶意義的感知[4]，其符碼建構(gòu)過程表示為：發(fā)送者（意圖意義）—符號信息（文本意義）—接受者（解釋意義），三者依次順序式替代完成符號化進(jìn)程。但是，對于網(wǎng)絡(luò)電影的符號化不僅表現(xiàn)在各個節(jié)點(diǎn)存在狀態(tài)的時空轉(zhuǎn)化，還包括節(jié)點(diǎn)轉(zhuǎn)化過程的符碼重構(gòu)以及符號的逆向式意寫，并因其特異性進(jìn)而標(biāo)出網(wǎng)絡(luò)電影的后現(xiàn)代指向。

（三）網(wǎng)絡(luò)自制電影符號化過程的時空轉(zhuǎn)化的路徑與方法

網(wǎng)絡(luò)自制電影符號化過程的時空轉(zhuǎn)化與院線電影不同。在以往院線電影的傳播過程中，其符號化過程體現(xiàn)為繼承性的主位輪流式更迭，即每一種意義的顯現(xiàn)都以取代上一層意義所建構(gòu)的存在為前提，并且在同一時空內(nèi)呈現(xiàn)為單一意義的有效性。而網(wǎng)絡(luò)電影由于媒介機(jī)制的特殊性，對于符號化的時空進(jìn)行了全盤改寫，由時間固化的空間維度替代承載意義傳遞的一維消逝性時間維度。具體來說，網(wǎng)絡(luò)電影作為一種符號化的闡釋對象，我們可以將其放置在產(chǎn)業(yè)化的構(gòu)型中加以解析。

首先，在網(wǎng)絡(luò)電影被投放網(wǎng)絡(luò)空間之初尚處于一個待在的并被持續(xù)建構(gòu)的狀態(tài)，伴隨其符號發(fā)展的意圖將一直被生產(chǎn)。隨著時間與空間的不斷變化，網(wǎng)民對有關(guān)電影符號的理解與評價可能是仁者見仁、智者見智。

其次，作為影像符號其文本意義則是通過網(wǎng)絡(luò)傳播的方式被呈現(xiàn)，網(wǎng)絡(luò)傳播具有及時性、快捷性、互動性等特點(diǎn)，因而網(wǎng)絡(luò)自制電影符號化過程的時空轉(zhuǎn)化與此密切相關(guān)。

最后，其意義的完成則是借助觀眾的網(wǎng)絡(luò)化，觀眾通過網(wǎng)絡(luò)參與到網(wǎng)絡(luò)電影中來、與有關(guān)符號進(jìn)行互動，共同構(gòu)建符號化的解釋項(xiàng)。

因此，我們將傳統(tǒng)的主體更替性失效的時間格局，通過網(wǎng)絡(luò)媒介改組的生產(chǎn)、傳播和接收的符號化過程來重新確立其三位一體的空間格局。

二、網(wǎng)絡(luò)自制電影在網(wǎng)絡(luò)多元互動表意中的無限衍義

網(wǎng)絡(luò)自制電影在網(wǎng)絡(luò)多元互動表意中的無限衍義是網(wǎng)絡(luò)電影符號建構(gòu)的第二個重要方面。

符號在結(jié)構(gòu)語言學(xué)的意義為從發(fā)送者到接受者的信息傳遞載體，但是這種載體是一種完型形態(tài)，即便是接受者解釋意圖與發(fā)送意圖大相徑庭，也不會給其本體的存在樣式造成改變。但是相對于網(wǎng)絡(luò)電影傳播形式的多元化發(fā)展，一方面基于用戶的交互式鏈接載播、個性化內(nèi)容選播、霸屏式彈幕合體等傳播方式都會對網(wǎng)絡(luò)電影二次構(gòu)型，進(jìn)行持續(xù)化再生產(chǎn)，故而兩者在其時間的繼承性上有同有異，在此因兩者的共建與融合表現(xiàn)為空間的共存性。另一方面，從生產(chǎn)與傳播的符號化轉(zhuǎn)義中我們可以看出在生產(chǎn)與傳播過程中同時也預(yù)設(shè)了信息的接收過程，人為的參與性行為是伴隨接收過程而成立的。因此，在共享的網(wǎng)絡(luò)空間中，作為功能建構(gòu)的傳播環(huán)節(jié)將過程式兩兩并置的時間疊化，進(jìn)而實(shí)現(xiàn)了網(wǎng)絡(luò)電影符碼建構(gòu)的三位一體空間轉(zhuǎn)向。詹姆遜在《文化轉(zhuǎn)向》中就已經(jīng)明確指出后現(xiàn)代社會帶來的兩大顯著變化，其中一個重要特點(diǎn)就是“空間優(yōu)位”[5]，那么網(wǎng)絡(luò)電影在其符號化過程所具備的后現(xiàn)代性也就不言而喻了。

（一）網(wǎng)絡(luò)自制電影在網(wǎng)絡(luò)多元互動表意中的理論淵源、科技元素與現(xiàn)實(shí)基礎(chǔ)

網(wǎng)絡(luò)自制電影在網(wǎng)絡(luò)多元互動表意中的無限衍義有其理論淵源、科技元素與現(xiàn)實(shí)基礎(chǔ)。皮爾斯的符號學(xué)理論比較具有代表性的研究是對于符號三分法中解釋項(xiàng)的經(jīng)典詮釋，提出了符號過程的復(fù)雜構(gòu)成，解釋項(xiàng)并未終結(jié)其意義的表達(dá)，而是成為進(jìn)一步表意的起點(diǎn)，如此循環(huán)形成符號的無限衍義。網(wǎng)絡(luò)電影在符號學(xué)領(lǐng)域的研究，是對皮爾斯的解釋項(xiàng)理論進(jìn)行的深入發(fā)展。以其意義的橫向多維散發(fā)與縱向鏈接生成的衍義模式將網(wǎng)絡(luò)電影符號學(xué)通向了反結(jié)構(gòu)主義的后現(xiàn)代意義指向。這種模式不僅涵蓋于解釋項(xiàng)中的解碼場域，而且在編碼場域也同樣表達(dá)了它的多意義性存在。主要表現(xiàn)為：

1.傳統(tǒng)形象與符號的顛覆構(gòu)型，將固化于文化定式中的形象與符號認(rèn)同進(jìn)行多角度擴(kuò)展的衍義。例如，《道士出山》《斗戰(zhàn)圣佛》等呈現(xiàn)了一個個具有現(xiàn)代時尚表征的當(dāng)下藝術(shù)形象；《我的極品女神》《奇幻人形寵之甜心兔妹》等凸顯了技術(shù)再造的后人類族群；以及《我的男友比我美》等網(wǎng)生代形象的塑造與符號的表現(xiàn)拓展了符號表征的多意性。

2.流量題材與符號的多維延伸，借用傳統(tǒng)院線的口碑、熱度作為炒作噱頭，進(jìn)行題材意義相關(guān)的演繹與變化，包括《超級兵王之戰(zhàn)狼歸來》《極限特工X的獻(xiàn)身》《無恥神混》等；利用題材向度拓展的演繹有《古惑仔之王者歸來》《老九門番外之二月花開》等。

3.微觀內(nèi)容與符號的亞文化書寫，由于網(wǎng)絡(luò)電影早期的個人化制作以及創(chuàng)作團(tuán)體的青年網(wǎng)生組合，使其作品多呈現(xiàn)為微觀內(nèi)容聚合的亞文化程式表達(dá)，以致后期發(fā)展與傳統(tǒng)敘事呈現(xiàn)兩極化走向。以二次元衍義的《無限斗界之暗夜雙龍》《詭門之異能覺醒》等網(wǎng)游新生的奇幻想象，以新青春演繹的《電競高?！贰断砂嘈@》《我的同桌是極品》，以及對現(xiàn)實(shí)社會槽點(diǎn)演繹的《反擊綠茶大作戰(zhàn)》《微商》等話題內(nèi)容的微觀化書寫以及非主流意識的亞文化傾向。

（二）網(wǎng)絡(luò)自制電影符號解碼場域的意義演繹

網(wǎng)絡(luò)自制電影符號解碼場域的意義演繹多以彈幕的霸屏實(shí)時發(fā)布、自媒體影評廣泛轉(zhuǎn)載以及衍生產(chǎn)品的意義再生產(chǎn)等來實(shí)現(xiàn)。

首先，從其彈幕作用細(xì)分，一方面網(wǎng)絡(luò)電影將源自日本的評論分享系統(tǒng)——彈幕引進(jìn)成為網(wǎng)絡(luò)視頻同屏載播的解碼場域解釋項(xiàng)。這些彈幕的發(fā)送來自線下觀眾的隨機(jī)點(diǎn)播，因而對于觀眾的年齡、身份、喜好等等為其解釋項(xiàng)的意義生產(chǎn)帶來的多語義生成以及解釋項(xiàng)中的多層次元語言并存引發(fā)的闡釋漩渦。詹姆遜指出后現(xiàn)代為“一種允許一系列極不相同而又從屬的特征存在和共存的概念”[6]，由此我們可以將彈幕的顯在表象理解為其后現(xiàn)代性的意義彰顯。另一方面由于彈幕與網(wǎng)絡(luò)電影可視內(nèi)容同屏展示、共同建構(gòu)了觀眾的視域空間，從而使得觀眾將這兩部分作為文本信息展示的同一范疇加以品味，在此過程并繼續(xù)通過彈幕的實(shí)時評論進(jìn)行信息的再疊加再評述的無限循環(huán)、無限演繹，這樣就使得網(wǎng)絡(luò)電影在意義的解釋項(xiàng)的表意系統(tǒng)遠(yuǎn)遠(yuǎn)大于傳統(tǒng)院線?！皬椖灰云浼皶r互動地、內(nèi)在地參與文化生產(chǎn)等特征，直接反映了當(dāng)代視覺文化走向，并且存在跨學(xué)科的潛力?！盵7]

其次，網(wǎng)絡(luò)空間對于信息流通提供了諸如及時性的下載、轉(zhuǎn)載、分享等多種渠道，拓寬了網(wǎng)絡(luò)電影遍布的廣域度，為其意義的衍生提供了產(chǎn)出的可能性。又因?yàn)榫W(wǎng)絡(luò)電影獨(dú)特的空間屬性，使得資源存儲、傳播媒介、接收平臺、評價系統(tǒng)等都共享于網(wǎng)絡(luò)空間之中，這就為其符號化意義的闡釋提供了交叉的可能性。

再次，網(wǎng)絡(luò)電影作為IP產(chǎn)業(yè)，其產(chǎn)品不僅止于影片為我們所提供的票房、版權(quán)與廣告植入的一次性回收，更要實(shí)現(xiàn)與相關(guān)產(chǎn)業(yè)的跨界合作，將網(wǎng)絡(luò)小說、游戲、動漫、傳統(tǒng)院線、電視劇等多個領(lǐng)域全面打通，構(gòu)建全息網(wǎng)絡(luò)文化生態(tài)圈，網(wǎng)絡(luò)文化的全面整合過程就是將作為網(wǎng)絡(luò)電影符號化意義的解釋項(xiàng)游走于整個文化場中，依次通過不同的產(chǎn)業(yè)鏈節(jié)點(diǎn)進(jìn)行改裝重組、進(jìn)行意義的無限衍生。從符號編碼到解碼的場域中我們可以窺見網(wǎng)絡(luò)電影符號化的編碼過程，以其意義解釋項(xiàng)的循環(huán)解釋替代的無限衍生義所建構(gòu)的開放模式，進(jìn)一步表現(xiàn)了它的后現(xiàn)代性。

（三）網(wǎng)絡(luò)自制電影具有意義反推下的符號生成

網(wǎng)絡(luò)自制電影具有意義反推下的符號生成。從電影在中國出現(xiàn)至今，它的發(fā)展軌跡可以說是一部伴隨國家命運(yùn)的成長史。自1905年《定軍山》戲曲紀(jì)錄片被命名為中國電影史的開端，以作為記錄現(xiàn)實(shí)的工具進(jìn)入中國人的視線。之后成為抗戰(zhàn)時期的左翼宣傳，新中國的社會建設(shè)傳播、中國改革開放的轉(zhuǎn)型見證、藝術(shù)電影人的精英意識表達(dá)，以至到2000年以來使得電影充分獲得了自由的發(fā)展空間，同時也催生了網(wǎng)絡(luò)電影出現(xiàn)。雖然減少了院線電影發(fā)展中種種禁錮，但它也有其自身的需求指向，不僅在媒介機(jī)制中有賴于網(wǎng)絡(luò)科技的支撐，而且其作為符號化的意義建構(gòu)則需求于商業(yè)化的市場構(gòu)型。媒介對于網(wǎng)絡(luò)電影在呈現(xiàn)的結(jié)構(gòu)形態(tài)上，相較于傳統(tǒng)院線都給予了寬容的彈性范疇。主要表現(xiàn)為在時間維度上，基于互聯(lián)網(wǎng)的特性內(nèi)在信息讀取不需要依賴時間的一維向度而被動接受，觀眾可以根據(jù)自己的安排進(jìn)行自由的時間碎片化處理，資源永遠(yuǎn)置于待在狀態(tài)，極大地維護(hù)了觀眾的主動性與調(diào)控性。在空間的維度上，通過互聯(lián)網(wǎng)信息接收與反饋的雙向模式，使得網(wǎng)絡(luò)電影的結(jié)構(gòu)以觀眾參與式互動實(shí)現(xiàn)建構(gòu)方式上的空間擴(kuò)充，以及彈幕反饋信息擴(kuò)容的二次建構(gòu)等都將網(wǎng)絡(luò)電影的媒介機(jī)制所催生的網(wǎng)感性反向移植入其意義載體的符號系統(tǒng)之中。而對于商業(yè)化的市場行為則是借用網(wǎng)絡(luò)電影這一意義載體，通過廣告植入、品牌反復(fù)內(nèi)化等方式來加載其資本利益實(shí)現(xiàn)的籌碼。但是，無論是作為網(wǎng)絡(luò)電影觀賞的網(wǎng)絡(luò)用戶、還是市場營銷的購買方都是其符號意義生成的發(fā)源地，所以在意義生成的符號化反向建構(gòu)中的觀眾才是其研發(fā)的有效動力。因此，各大出品人、投資方都將關(guān)注的目標(biāo)聚焦于觀眾，通過用戶畫像，大數(shù)據(jù)收集和解析觀眾的社會屬性、消費(fèi)習(xí)慣、行為特點(diǎn)等，進(jìn)一步準(zhǔn)確找出觀眾的商業(yè)興趣，再為其量身定做。其根本目的就是通過以反向符碼建構(gòu)來最大限度地激發(fā)觀眾消費(fèi)欲望、構(gòu)建消費(fèi)社會生態(tài)，進(jìn)而構(gòu)建后現(xiàn)代社會表征。

三、網(wǎng)絡(luò)自制電影符號化過程的悖論與商業(yè)元素

從上述網(wǎng)絡(luò)自制電影的符號化分析中，我們可以充分洞見其符碼轉(zhuǎn)義的后現(xiàn)代表征，同時也評析出了作為后現(xiàn)代的消費(fèi)社會所被建構(gòu)的商業(yè)化屬性。那么網(wǎng)絡(luò)自制電影作為一種符號，通過什么方式來達(dá)成商業(yè)目的實(shí)現(xiàn)利益的轉(zhuǎn)化？究其原因，主要表現(xiàn)為符號化過程的三個悖論。這是網(wǎng)絡(luò)自制電影符號建構(gòu)的第三個重要方面。

（一）符號與意義存在的共生性

符號之所以稱之為符號就在于它的意義指涉性，如果沒有意義、只是一個形式擺在那里也就失去了符號的價值支持體系。以藝術(shù)家徐冰的《析世鑒-天書》為例，該作品以漢字為型，拉丁文為體，結(jié)合創(chuàng)造了近四千多個“偽漢字”，乍一看呈現(xiàn)在觀賞者面前的是一幅雕刻精美的宋版書長卷，仔細(xì)研讀之下竟然一字不識。因?yàn)檫@里的每一個“偽漢字”就是失去了其作為漢字的符號意義，所以不認(rèn)識。它在這里只作為這幅藝術(shù)作品的組成要素，一種看似熟悉又不能被識別的逗弄觀眾的藝術(shù)措辭。但是這種正式的、似真性的表象與氛圍將其構(gòu)建為一種藝術(shù)符號。雖然每一個字不表意、但是整幅作品卻又重新構(gòu)成了一個發(fā)散性表意體，所以這種不表意的“偽漢字”又在其中被賦予了新的意義。再如，網(wǎng)絡(luò)自制電影《51把鑰匙》，鑰匙既是一個形象，又是一個符號，51把鑰匙表現(xiàn)了深刻的社會內(nèi)涵與人生哲理。又如，網(wǎng)絡(luò)自制電影《索瑪海子》索瑪海子既指一塊玉，又指一個湖，還指人的心理，索瑪海子可以理解為一個多義的形象，也可以理解為一個多義的符號。因此，網(wǎng)絡(luò)自制電影符號與意義總是作為被建構(gòu)的共同體而存在。

（二）符號與意義關(guān)聯(lián)的非意指性

索緒爾在《普通語言學(xué)》一書中表達(dá)了對于符號中能指與所指之間的任意性關(guān)聯(lián)，這就表明了它們之間并不具備絕對的意義對應(yīng)關(guān)系。因此，在解釋意與發(fā)送原意之間也可以突破規(guī)約性的限制，建立起新的關(guān)聯(lián)。網(wǎng)絡(luò)自制電影無論從敘事的內(nèi)容表達(dá)、還是表現(xiàn)的劇作的結(jié)構(gòu)方式，其實(shí)與傳統(tǒng)院線電影在創(chuàng)作層面突破不大，并且在制作的畫面質(zhì)感上逐漸靠近。但是，網(wǎng)絡(luò)自制電影在借題發(fā)揮的符碼建構(gòu)中確實(shí)為它的創(chuàng)新提供了有效方法論。例如，經(jīng)典熒屏形象的差意再現(xiàn)，包括《斗戰(zhàn)勝佛》的孫悟空、《道士出山》的林正英、《降龍大師》濟(jì)公等形象都進(jìn)行了當(dāng)下審美的藝術(shù)重塑，以能指的形式關(guān)照實(shí)現(xiàn)所指的意義改寫；商業(yè)運(yùn)作主題的熱度借力，《美人魚》與《美人魚后傳》、《功夫》與《功夫2016》、《戰(zhàn)狼》與《特種兵之戰(zhàn)狼行動》和《戰(zhàn)狼少女》等通過標(biāo)題符號的相似性與傳統(tǒng)院線的賣座影片進(jìn)行綁定，其目的就是要利用觀眾的既有認(rèn)知心理達(dá)到對新意義的聯(lián)想性熟識。這種利用網(wǎng)絡(luò)電影與院線電影有關(guān)符號與意義，不僅抵消觀眾的排斥心理，而且能借用其熱度、口碑、品牌價值等有利于網(wǎng)絡(luò)自制電影向市場順利推進(jìn)與拓展。

（三）符號指向意義的不在場性

符號本身就是意義的存在體而不是事實(shí)，一旦事實(shí)的存在也就同時消解了意義的價值，其符號也就失去了意義所表征的功能性。正是因?yàn)橐饬x的不在場，我們就可以為意義通過商業(yè)運(yùn)作為其建構(gòu)多種潛在消費(fèi)熱點(diǎn)。以網(wǎng)絡(luò)電影《電競之城—破繭》為例，如表（1）[8]，由深圳市星空影視文化傳媒有限公司提供的招商清單，我們可以看到從臺詞、道具、海報、片尾logo展示等多個層面同時展開品牌營銷的廣告植入，將商業(yè)推廣與網(wǎng)絡(luò)電影敘事符號進(jìn)行全方位綁定，從而將其意義內(nèi)化入情景表達(dá)本體，進(jìn)而實(shí)現(xiàn)品牌形象的軟性建構(gòu)，促成商業(yè)目的達(dá)成。所以，符號所代表的不在場意義就是要被解釋出來的，怎么解釋那就要看其意義的所在。

綜上所述，網(wǎng)絡(luò)自制電影作為一種現(xiàn)代文化藝術(shù)符號，不只呈現(xiàn)為電影傳播渠道的拓寬、亦或是技術(shù)增值下的享樂體驗(yàn)，更多的是作為一種意義存在于當(dāng)下的后現(xiàn)代性表征。通過將其置于符號學(xué)視域下進(jìn)行論述，不僅凸顯了網(wǎng)絡(luò)電影作為符號表征在空間轉(zhuǎn)向、媒介轉(zhuǎn)義以及符碼反構(gòu)的過程性特點(diǎn)，而且在符號化意指性建構(gòu)中為還原其后現(xiàn)代特征的消費(fèi)社會，進(jìn)而將其所隸屬的藝術(shù)性與商業(yè)性公之于眾。因此，將符號學(xué)作為網(wǎng)絡(luò)電影研究的方法論，不管是在意義的建構(gòu)還是指征性表達(dá)，都具有鮮明的時代意義和強(qiáng)烈的實(shí)踐意義。

網(wǎng)絡(luò)自制電影的符號建構(gòu)給人們帶來嶄新的時間與空間體驗(yàn)，拓展了藝術(shù)展示的領(lǐng)域與潛力，帶給人們更大的格局、更多的視角、維度與思考，表現(xiàn)了藝術(shù)的基本要素、內(nèi)在動力與外在動力。

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[8]星空影視傳媒.五部電影就可以詮釋電影廣告的創(chuàng)意植入方式[EB/OL].（2016-09-21）[2019-02-12]https：//www.douban.com/note/582744530/.