◇ 李文琪

齊白石在光緒末年初次離家遠(yuǎn)游之前，幾乎是作為一名專職或者至少是主要畫人物的職業(yè)畫家而生存的。他早期繪制的寫像、仕女等作品可以看出，此時他已經(jīng)達(dá)到了這兩種繪畫技法的頂峰水平，且這一時期的這類人物畫作，伴隨著受畫者的贊譽(yù)，給作為職業(yè)畫家的他帶來了可觀的收入。然而，這種人物繪畫路線，在他第一次離鄉(xiāng)遠(yuǎn)游之后，慢慢停止了，取而代之的是另一種逐步完成的、全新的藝術(shù)面貌。這種藝術(shù)面貌的構(gòu)建大致在于三個方向的轉(zhuǎn)變，而轉(zhuǎn)變的動因則在于畫家內(nèi)在的藝術(shù)追求和外在的受畫者因素這兩方力量的互建。

一、從“以形寫形、以色貌色”的繪畫目標(biāo)，到再現(xiàn)現(xiàn)實中的世態(tài)人情的追求

“以形寫形，以色貌色”是中國古代畫論《畫山水序》中提到的一個藝術(shù)理念，本意是指再現(xiàn)自然中的山水景觀，以供人暢神其中。而齊白石早年創(chuàng)作的那些人像畫，也是堅持了這種理念，“既能對人寫真，也能用照片放大”〔1〕，均以“實用性”為其存在的意義。其中較有名的作品包括：黎夫人像（無年款，遼寧省博物館藏）、無名官吏像（無年款，榮寶齋藏）、為胡沁園夫婦所作單人畫像（分別作于1896和1901年，遼寧省博物館藏）等。其中，遺像的面部均使用當(dāng)時已在民間流傳的寫像方式—“擦碳法”繪制而成，人物的五官和面部輪廓顯得更為立體和真實，可以看出齊白石在寫像這一技法方面的嫻熟。而這一時期他給胡沁園夫婦作的畫像，則基本用傳統(tǒng)的勾勒填色之辦法畫成，所勾之線條勻靜細(xì)膩，女像神態(tài)端莊，男像則被畫成一位眉目間似有憂思的文質(zhì)彬彬的形象，這正與實際中的像主本人相吻合。同一時期的畫作，使用兩種完全不同的技法畫成，說明了齊白石的這類人物畫受“受畫者”需求與品位的影響，而后者幾乎決定了作品的面貌與風(fēng)格〔2〕。就一個致力于以繪畫養(yǎng)家糊口的職業(yè)畫家而言，這種受畫人群固定、繪制目標(biāo)明確、明碼標(biāo)價的人物畫，顯然具有強(qiáng)烈的實用價值及商業(yè)色彩，畫家本人對此也不得不保持一種積極和主動的態(tài)度。

圖1 齊白石 放風(fēng)箏圖軸66cm×32cm 紙本設(shè)色1897年 中央美術(shù)學(xué)院藏

圖2 齊白石 天真圖軸130cm×37cm 紙本設(shè)色1940年 遼寧省博物館藏

圖3 齊白石 田家風(fēng)度圖軸67.5cm×33.5cm 紙本設(shè)色約20世紀(jì)30年代初期 北京市文物公司舊藏

圖4 齊白石 觀音圖頁（選臨《芥子園畫譜》之一）26.5cm×16.3cm 紙本墨筆約1890—1900年

除去在寫像類作品中重視寫實之外，齊白石早期的人物畫，包括他最常畫的仙佛題材在內(nèi)，都是一種特別注重“外形”營造和“細(xì)節(jié)”刻畫的風(fēng)格，處處體現(xiàn)著畫家對作品在“形”和“色”方面的重視與追求。這種重視和追求，表現(xiàn)在畫面上，主要為對人物形象面部細(xì)致的描寫、體態(tài)比例準(zhǔn)確的勾繪、衣紋力求生動的表現(xiàn)以及敷色自然的手法等。1897年給黎松庵繪制的《嬰戲》四條屏（現(xiàn)藏中央美術(shù)學(xué)院），畫了拍球、玩銅錢、放風(fēng)箏、踢毽子的四組兒童形象，人物的眉眼、毛發(fā)等部位纖毫畢現(xiàn)，表情生動，尤其能準(zhǔn)確地表現(xiàn)活動時兒童的身體姿態(tài)。第三幅《放風(fēng)箏》（圖1），還畫出了孩童柔軟的毛發(fā)被風(fēng)吹起、與天空中風(fēng)箏在風(fēng)中作一致的方向，具有真實的場景感。與作于1940年的同樣表現(xiàn)放風(fēng)箏場景的《天真圖》（圖2）相比，后者使用了盡可能單一和簡化的線條來表現(xiàn)出人物和風(fēng)箏的輪廓，并以此突出整幅畫中人物彼此之間和人物與環(huán)境之間的互動關(guān)系，更為洗練和傳神。1930年以后繪制的《送學(xué)圖》《遲遲夜讀圖》等系列作品，其中嬰童和老者的形象完全脫離了細(xì)節(jié)的刻畫，對于人物外貌的描寫，采取了盡可能簡化和精煉的筆墨，而重點要去表現(xiàn)的則是人物在當(dāng)時情境中的內(nèi)心活動和精神狀態(tài)。在《遲遲夜讀圖》中，畫家在畫面比較中心的位置突出了一個伏案瞌睡的小童的頭部形象。頭部幾乎是有些夸張的近似標(biāo)準(zhǔn)的圓形，頭頂處有一簇烏黑的額發(fā)，即使畫中小孩在伏案瞌睡，仍能使看畫者感受到一個憨態(tài)可掬的兒童形象躍然紙上。攤開的書斜置于桌面上，兒童的小木椅也是同樣傾斜著，更突出了一種懶洋洋的、松弛的氣氛。再看《送學(xué)圖》（約1930年畫家自留人物稿）中那個紅衣的孩子，整體造型呈現(xiàn)出完全平面化的特征，頭部與身體的結(jié)構(gòu)完全不成比例，然而他撇嘴揉眼，將一種不愿就學(xué)的頑童心態(tài)表現(xiàn)得淋漓盡致。齊白石在《田家風(fēng)度》（圖3）中題道：“畫抱兒婦，難得田家風(fēng)度、美人風(fēng)度，人之心意中，應(yīng)有反尋常也?！贝水嫳憩F(xiàn)了一名抱嬰孩女子的側(cè)面形象，女子的頭部轉(zhuǎn)向右，將發(fā)髻蓬松的后腦正面呈現(xiàn)給觀者，孩童伏在女子肩部，幾乎完全正面的圓臉，露出天真頑皮的神態(tài)。畫中的女子沒有秀美的面容和嬌柔的姿態(tài)，但從她蓬松著的烏黑濃密的頭發(fā)、隱藏在寬大衣衫中的身形姿態(tài)、懷抱中孩童的爛漫神情，觀者似乎能感受到一位充滿著陰柔女性美的形象，卻終究無法看得真切，也許這正是畫家心意中要“反尋?！钡牡胤?。這一類的人物畫，是畫家自主自發(fā)地抒寫心境和經(jīng)歷的創(chuàng)作，與當(dāng)初那種完全由受畫者或社會潮流決定內(nèi)容和形式的人物畫是完全不一樣的。

二、由重視作品的外觀美到強(qiáng)調(diào)基本筆墨元素的表達(dá)

圖7 齊白石 羅漢圖軸 50cm×49cm紙本設(shè)色 約1897—1902年 湖南省博物館藏

圖8 齊白石 羅漢圖軸 65cm×32cm紙本設(shè)色 1915年 陜西美術(shù)家協(xié)會藏

觀白石早期人物畫，無論仙佛像、歷史人物像還是典故畫，無不是盡描繪之致，將畫面單一的元素及整體在視覺形象上達(dá)到盡善盡美的效果，當(dāng)然，這也是中國人物畫自產(chǎn)生以來在創(chuàng)作和鑒賞兩個層面上都力追的一種目標(biāo)。約作于1895年的《八仙條屏》，每屏一個人物，不僅人物的面容、衣冠均為細(xì)致描寫，每個人物的活動場景都做精心處理，如“曹國舅”一幅，人物立于茫茫煙渚之中作若有所思之狀，其他屏幅的背景中也都有長松、峭壁等景物元素，表現(xiàn)了絕塵世外的環(huán)境。作于1906年的《賜桃圖》（遼寧省博物館藏），為祝壽之用，將王母的形象清晰地表現(xiàn)為一位發(fā)白如雪、老態(tài)龍鐘的老年女性形象。王母的衣紋用許多彎曲的長線條刻畫，突出仙袂飄飄的神韻，又以淡墨繪制成卷曲的云霧，作為人物活動的環(huán)境，就連王母背后“掌扇”也巧妙地繪制了同樣風(fēng)格的云霧圖案，另有一團(tuán)鮮艷的紅日從云霧中騰躍而出。雖然這些表現(xiàn)手法多是出自對一些古代畫家作品和《芥子園畫譜》（圖4、5、6）等的學(xué)習(xí)和借鑒，并非出自畫家的自創(chuàng)，但是在這一類的作品中，齊白石在早年就能把相關(guān)的技法發(fā)揮到極致，使作品在形式美的層面達(dá)到盡善盡美的境界。

但齊白石在人物畫方面更有意義的變化在于，從利用他人或前人的技法去完成“形貌”的表現(xiàn)，而逐漸在人物繪畫中創(chuàng)制并使用自己的筆墨語言。如，比較1902年和1915年的兩幅《羅漢》之間的不同，就能看到這種轉(zhuǎn)變的具體表現(xiàn)。1902年，齊白石為郭葆生繪制了一幅《羅漢》（圖7），這幅畫用于勾勒輪廓的線條寥寥，而主要以顏色深淺暈染出人物臉部和身體的立體感。羅漢眉眼低垂、面帶微笑，體態(tài)寬厚，配以簡潔的衣物半披于肩，做袒胸露腹?fàn)?。這幅畫的藝術(shù)手法，說明畫家對于形象的“寫實”和整幅作品外觀美的追求。而1915年的《羅漢》（圖8），不再以顏色暈染出立體感，在刻畫人物面部的時候強(qiáng)調(diào)了線條的作用，在眼角、嘴角、法令紋處均使用一些細(xì)小的線條，精準(zhǔn)地表現(xiàn)了人物的面部輪廓和表情神態(tài)。這幅畫在表現(xiàn)人物外形與情狀的努力中增強(qiáng)了“線”的作用，而針對面部身體和衣物部分采取的方式又有所區(qū)別。此幅《羅漢》衣物的輪廓和身形與1902年那幅略似，用于表現(xiàn)輪廓和衣紋的線條也仍然惜墨如金，著筆不多，然而這些線條不再是整齊劃一的圓潤和流暢的狀態(tài)，而是從粗細(xì)到濃淡、轉(zhuǎn)折的形狀等，都發(fā)生了變化，線條本身變得更加醒目和獨立。如果說面部增加的那些小短線還是為了生動地表現(xiàn)表情，那么衣物部位的線條絕不只是為了使羅漢的身體或衣物顯得更加真實有趣，而是成為一種可以被單獨欣賞的畫面元素。類似的例子還有約作于1895到1902年間的《一葦渡江圖》（圖9）。此畫中，達(dá)摩的眉、眼、須等部位精細(xì)刻畫，并用顏色暈染出面部輪廓的立體效果，呈現(xiàn)出畫家早期人物畫的特征。畫家在1947年自題說“白石老年時畫不出來也，此畫約在白石卅歲所作”，說明到再次題跋的時間，畫家極可能已經(jīng)多年不作這種畫法了。這幅畫上的衣紋繁密，這些彎曲飛動、濃淡相間的線條，顯然受到了古代人物畫欣賞標(biāo)準(zhǔn)、《芥子園畫譜》及近代的海派諸家人物畫的影響，其存在的目的是為了將人物的“形”與“貌”表現(xiàn)得生動傳神。明代著名的收藏家、書畫家李日華論曰：“每見梁楷諸人寫佛道諸像，細(xì)入毫發(fā)，而樹石點綴則極灑落，若略不住思者；正以像既恭謹(jǐn)，不能不借此以助雄逸之氣耳。至吳道子以描筆畫首面肘腕，而衣紋站掣奇縱，亦此意也?！币园资缒甑倪@幅《一葦渡江圖》來看，能夠做到“細(xì)入毫發(fā)”和“氣勢雄逸”兼?zhèn)洌@種衣紋的造型與用筆方式顯然是承擔(dān)了除表現(xiàn)衣紋形態(tài)之外的其他功能在內(nèi)的。到1925年的作品《達(dá)摩》（圖10），則已是一種造型更加古拙、筆墨更為洗練的風(fēng)格。除人物面部和身體均以線條勾勒成形外，身體衣物的造型上使用了大量形態(tài)幾乎一致的如彎曲柳葉形狀的短粗線，且墨色濃淡相間。光是這些線條本身，就足以被當(dāng)作獨立的審美對象來欣賞，表現(xiàn)了畫家自己的趣味。

圖9 齊白石 一葦渡江圖軸124cm×32.3cm 紙本設(shè)色約1895—1902年 遼寧省博物館藏

圖10 齊白石 達(dá)摩圖軸138cm×77cm 紙本設(shè)色1925年 天津藝術(shù)博物館藏

數(shù)百年之前，文徵明在《論畫人物》一篇中說：“畫人物者不難于工致而難于古雅，蓋畫至人物輒欲窮似，則筆法不暇計也。”〔3〕也許，正是基于這種對線條和筆法的重視，構(gòu)成了齊白石在題跋中提到“古趣”的得意之處。在這種類型的作品中，畫家對筆墨元素本身的重視和追求，多少會使得一幅作品最易被理解的、最有可能吸引大眾的“形”的因素被削弱，進(jìn)而在商業(yè)效果上有所減退，而更多地吸引那些能理解其中意趣的看畫人或求畫者。因此，這也理所當(dāng)然構(gòu)成了畫家自己說的“四十以后不喜畫人物”的原因之一，并不是真的“不喜畫”，而只是不喜再畫他曾被多數(shù)人喜歡的那種人物畫。這種并非是畫家被動的選擇，是在他自己“刪去臨摹手一雙”的這種藝術(shù)觀念支配下，有意識和主動地做出的。然而，對于這種革新的選擇，畫家在此時顯然沒有晚年時期的那種自信，他必須要時刻考慮受畫者和其他觀畫者的接受程度。在1915年《羅漢》中，畫家自題道：“余自四十以后不喜畫人物，或有酬應(yīng)，必使兒輩為之。漢廷大兄之請，因舊時嘗見余為郭公憨庵畫此。今日比之昔時，不相同也。十年前作，頗令閱者以為好矣，余覺以為慚耳。此法數(shù)筆勾成，不假外人造像法度，始將古趣自以為是。人必曰：自作高古，世人可不信也?！痹诖水嫲现?，畫家耐心地向受畫者解釋，此畫與十年前那幅不同，“數(shù)筆勾成，不假外人”卻“古趣”十足，表現(xiàn)了一種既希望受畫者能理解他這幅畫的創(chuàng)新之處，又不得不借助“古趣”來增強(qiáng)自己作品的接受度的心態(tài)，因為“古趣”多少也還有取法前人的意味，即便這樣，最終還要以一句“人必曰：自作高古，世人可不信也”去解嘲一下，以免顯得唐突。由1915年的《羅漢》及其上題跋，和這一時期風(fēng)格類似的作品可以看出，畫家此時的人物畫創(chuàng)作處在一種自我與外界力量（主要為受畫人、市場等因素）互相較量的階段，其呈現(xiàn)的面貌是兩者互相妥協(xié)的結(jié)果。

三、從一眼望知的人物外形美到象征化的追求

定居北京之后，齊白石原來所擅長和經(jīng)常畫的“美人”題材很少再出現(xiàn)。他在晚年的自述中說：“那時我已并不專搞畫像，山水人物，花鳥草蟲，人家叫我畫的很多，送我的錢，也不比畫像少。尤其是仕女，幾乎三天兩朝有人要我畫的，我常給他們畫些西施、洛神之類，也有人點景要畫細(xì)致的，像文姬歸漢、木蘭從軍等等，他們都說我畫得很美，開玩笑似的叫我‘齊美人’?！蓖瑫r又說自己畫的美人，只是“表面好看”，而筆法“并不十分高明”〔4〕。觀察時間較早的《西施浣紗圖》（圖11），畫中西施的形貌纖柔嫵媚，是一幅中規(guī)中矩的美人圖，也是清末以來十分流行的一種美人式樣，并不見得有多高明的藝術(shù)技巧在其中。比如在人物小臂的衣袖處，衣紋使用的線條出現(xiàn)了與其他線條差別很大的“釘頭”形態(tài)，影響了畫面的和諧，而裙擺部位的長線條形態(tài)也有欠均勻并缺少一筆貫之的力度。這表明在這類作品中，或者是畫家在當(dāng)時還難以做到心手合一，抑或他當(dāng)時對“人物畫”的認(rèn)識也只是限于一種一望而知的外形美。隨著他后來的游歷與見識的增加，美人畫的面貌也出現(xiàn)了改變。比較后來的一幅《西施浣紗》（約1897—1902），人物面容的處理更加簡率，衣紋的線條已經(jīng)變?yōu)榉泵埽兄鞔?、濃淡之分，所有的線條形態(tài)在整體結(jié)構(gòu)上更加統(tǒng)一，因為具有了鮮明的個人風(fēng)格。比較更晚創(chuàng)作的仕女形象，可以看到從彼到此，美人的面貌由一種柔媚的風(fēng)情而轉(zhuǎn)至樸拙憨厚，如1935年的《仕女騎馬圖》（圖12）。

圖11 齊白石 西施浣紗圖軸 90cm×33cm紙本設(shè)色 約1893年 首都博物館藏

圖12 齊白石 仕女騎馬圖軸 99cm×33cm紙本設(shè)色 1935年 北京市文物公司舊藏

圖13 齊白石 捧書少女圖頁 34.8cm×34cm紙本設(shè)色 1941年 天津人民美術(shù)出版社藏

圖14 齊白石 仕女圖頁 28cm×15cm紙本設(shè)色 1943年

圖15 齊白石 達(dá)摩圖軸 86.3cm×46cm紙本設(shè)色 1913年 天津楊柳青書畫社藏

從重視“形貌”到藝術(shù)風(fēng)格的自由發(fā)揮，畫家在其中掌握著尺度。約作于20世紀(jì)30年代的人物四條屏中的仕女《拂劍圖》和《踏雪尋梅圖》，用齊白石的標(biāo)志性篆書題寫了畫名。畫中人物雖風(fēng)神樸茂，此時卻還保留了一種著力于刻畫形象的刻意，如人物持劍、捧花的姿態(tài)，仕女衣著紋理與顏色等，都是經(jīng)過藝術(shù)家精心處理的面貌。此條屏的上款人“妙如女弟”，即民國女畫家王妙如，她是民國著名政治活動家李素的夫人。李素曾追隨孫中山先生，為護(hù)法運動奔走周旋。在這兩幅畫創(chuàng)作的30年代初，李素已離開政壇，讀書著文度日，與李大釗、范文瀾等名士過從密切，因而，齊白石王妙如夫婦之間的交往，絕不是簡單的師生關(guān)系和畫家之間的切磋，多少會帶有一些藝術(shù)家與名士之間彼此相互敬慕的、正式的色彩。這種關(guān)系理所當(dāng)然影響到條屏的面貌，四條屏中每屏一個人物，兩男兩女，雖然在上款人的名字中沒有出現(xiàn)“李素”，但畫家的畫外之意，受畫者是王妙如夫婦二人。再與1941年的《捧書少女》（圖13）和1943年的《仕女》（圖14）兩幅相比，后兩幅的筆墨已盡可能精煉，絕不再是以“美”悅目的面貌，在藝術(shù)風(fēng)格的“樸”與“拙”方面，更為突出和鮮明，更能表現(xiàn)出齊白石在“美人”畫上的取舍。從題跋看，這兩幅畫都是畫給畫家本人的兒孫輩，所以畫家本人的創(chuàng)作訴求在其中起著決定作用。

即使不是美人題材繪畫，這時期的其他作品也明顯是追求這種“外形”之美的。如早年的《一葦渡江圖》，單從形式上看，幾乎已經(jīng)臻于完美：它的人物面部有立體感、寫實性強(qiáng)，而表現(xiàn)人物衣紋的線條是如此精致，將中國傳統(tǒng)的筆墨技法發(fā)揮到極致。畫家在丁亥年（1947）補(bǔ)題《一葦渡江圖》說“白石老年時畫不出來也”，這說明畫家此時對這幅畫所使用的技法和代表的水平仍然是一種肯定的態(tài)度，同時也說明在此時，畫家已經(jīng)許久不畫這類作品了。更晚的《一葦渡江圖》（1931—1932），雖然人物的動作、畫面的構(gòu)圖與前畫類似，但前面作品中那些幾乎是能夠代表形式美的最精致的部分，如衣紋和面部的細(xì)致描寫，均已舍棄，而代之以不能再簡潔的寥寥數(shù)根線條來勾勒人物的輪廓和衣紋，僅此而已。對于人物畫，齊白石從早年對人物外形美的不斷努力探索，而逐漸有了其他的追求。宣和畫譜中，對“道釋人物番族畫”有這樣一番論述：“藝也者雖志道之士所不能忘，然特游之而已。畫亦藝也，近乎妙，則不知藝之為道，道之為藝，此梓慶之削鐻、輪扁之斫輪，昔人亦有所取焉?！薄?〕將齊白石在人物畫方面的這種轉(zhuǎn)變，視為一名藝術(shù)家從“藝”至“道”這一層面的追求轉(zhuǎn)變，應(yīng)該不失偏頗。

比較從1913年到1940年間齊白石所畫的數(shù)幅“達(dá)摩”坐像和佛坐像，能夠明顯地看出齊白石同一題材作品的風(fēng)格變化之路。1913年的《達(dá)摩》（圖15），面部描繪細(xì)致莊嚴(yán)，突出了高僧“法相莊嚴(yán)”的形象，對所使用的“線條”著墨不多，在畫中的作用與前文提及的1915年《羅漢》類似，是畫家早期初步“強(qiáng)調(diào)”的一種表現(xiàn)。1925年的畫像（圖10）中則對“線條”做了進(jìn)一步的藝術(shù)加工，整體來看面部的線條濃黑鮮明，衣紋多用淡墨，突出了濃淡粗細(xì)的對比和飛白的效果，使之在畫面中更為醒目。20世紀(jì)20年代晚期和30年代的兩幅（圖16、圖17），則又回避了上面的做法，轉(zhuǎn)而采取突出“線條”和整體畫面造型關(guān)系的做法，強(qiáng)調(diào)其作為畫面中獨立的表現(xiàn)對象的作用。這種做法顯然是受到了金農(nóng)（圖18）的影響。再對比1916年吳昌碩的《達(dá)摩像》（圖19），會發(fā)現(xiàn)二人在取舍與創(chuàng)作路線上的不同。到齊白石1940年所作的《達(dá)摩》（圖20），除造型的必要之外，略去了一切線條，完成了從“形象”到“象征”的轉(zhuǎn)變。在這種轉(zhuǎn)變中發(fā)揮著重要作用的一個因素，當(dāng)然是從努力去迎合受畫者與市場的需求到“畫吾自畫”的一種情境和心態(tài)上的變化。

在20世紀(jì)的20年代至40年代，齊白石流傳下來的人物畫作品中，最為常見的包括“不倒翁”“漁翁”“老當(dāng)益壯”等系列作品。這類作品和原來那種可以直接通過眼睛去發(fā)現(xiàn)的、精雕細(xì)琢的“外表美”作品幾乎毫無關(guān)聯(lián)?！安坏刮獭毕盗凶髌?，根據(jù)畫家的題跋，最初的形象素材來自廟市上的兒童玩具不倒翁，而后有題“先生不倒”者（1919年作品），云“夢游南岳喜與不倒翁語”，次日作畫，這兩幅為手持白扇、官帽黑衣的側(cè)面形象。到1922年時，不倒翁的造型變?yōu)檎姘朔值慕嵌?，頭戴烏紗官帽，身著皂袍，白扇置于胸前。此畫的突出之處在于人物面部的處理，鼻梁處施白粉，雙目微向上方瞪視，嘴角兩端下垂，形成一種架子十足的表情，同時又被以略帶滑稽的方式表現(xiàn)出來，畫上題詩：“烏紗白扇儼然官，不倒原來泥半團(tuán)。將汝忽然來打破，通身何處有心肝?！边€有造型類似的一幅完全正面的不倒翁像，上題詩“村老不知城市物，初看此漢認(rèn)為神。置之堂上加香供，忙殺憐家求福人”。1925年一幅，上題詩“秋扇搖搖兩面白，官袍楚楚通身黑。笑君不肯打倒來，自信胸中無點墨”。1926年一幅，題詩與1922年相同，造型為側(cè)像，官袍背后繪出補(bǔ)服紋飾。眼睛處施白粉，仍給人以滑稽感。以“不倒翁”系列的作品為例，它的造型簡單而滑稽，畫面結(jié)構(gòu)也較為單一，完全脫離了齊白石先前人物畫中對畫面外表方面“美”的追求，不是為了表現(xiàn)人物的形象，而是為了借人物的形象來達(dá)到抒發(fā)畫家對現(xiàn)實感受的目的。

四、內(nèi)與外：兩種力量的不斷較量

從潤例來看，齊白石的人物畫（包括神像、寫像在內(nèi)）的價格變化，由“塊把銀元”一幅到“二兩”（細(xì)者四兩），再到“每幅二十金，工細(xì)此倍之”，再到整張按尺計價，是一個不斷上升的序列。但潤例是明碼標(biāo)價的情況，以此為考察依據(jù)，不能忽視1917年初來北京之時，齊白石賣畫生涯有過清冷幾年的事實，這代表了在一個明確的潤例下，“買畫人”或者“市場”的一種接受程度。而齊白石由最初專畫人像、神像以謀生的一位畫家，到1931年潤例中提到的“山水、人物、工細(xì)草蟲、寫意蟲鳥皆不畫。指名圖繪，久已拒絕”，在這種變化中，人物畫作為十分重要的一個變量，發(fā)生了由“形”到“質(zhì)”的轉(zhuǎn)變。而在這種轉(zhuǎn)變中，“買畫人”的身份與作用，也在不斷發(fā)生變化。最初齊白石畫的那些“神像功對”，包括“玉皇、老君、財神、火神、灶君、閻王、龍王、靈官、雷公、電母、雨師、風(fēng)伯、牛頭、馬面、四大金剛和哼哈二將”之類的“神仙圣佛”，畫家在晚年回憶中說自己“不喜歡畫”，畫這些是為“掙錢吃飯”，以及滿足作為“鄉(xiāng)親們”的買畫人的需求。在跟隨蕭薌陔、文少可、胡沁園等人習(xí)畫之后，畫家的寫像技法提高，開始接受當(dāng)?shù)丶爸車牡刂鳌⑧l(xiāng)紳階層的定制，專門繪制人像，對此，白石在晚年的回憶中并沒有表達(dá)像前一種畫神像中的那種排斥心態(tài)，還自豪地提到了自己的絕技和繪制過程，以及時人的認(rèn)可程度。這說明畫家對此階段的人物畫，即便是以在晚年時期回顧一生中藝術(shù)的一種視角，也仍將其作為一種技法成長的必須而持肯定的態(tài)度。這一時期，齊白石還常畫仕女題材，并提到這是由于“需求者”的“需求”眾多，而強(qiáng)調(diào)了自己“不喜歡”的態(tài)度?？梢哉f，這一時期齊白石的人物畫面貌成因，起最主要作用的，是“受畫者—市場”一方。

圖17 齊白石 菩提坐佛立軸72.5cm×48cm 紙本設(shè)色1932年 浙江省博物館藏

在成名和收入穩(wěn)定之后，畫家自然地拒絕了自己不感興趣的創(chuàng)作方向，而轉(zhuǎn)向更純粹的創(chuàng)作道路。馬明宸在《齊白石藝術(shù)新論》中說：“中國畫發(fā)展到清代末年已經(jīng)處在一個流弊四出的窘?jīng)r中……人物畫集中在文人仕女上面……在取材與形式上面都趨于凝固化、程式化，這是中國畫發(fā)展到一個時期的根本問題。造成這種局面的原因往往就是中斷了與生活本身的聯(lián)系，失去了源頭活水……齊白石的藝術(shù)對于中國畫的首要貢獻(xiàn)就是他突破了這種束縛，接續(xù)了生活這個源頭活水齊白石敢于選?。ú辉谖娜水嫹懂犞畠?nèi)的題材）入畫，自成一格，自為一體，這是需要藝術(shù)膽魄的?！狈从^當(dāng)時的京津畫壇，在人物畫這一領(lǐng)域，可以說除了齊白石之外，還沒有任何一位職業(yè)畫家采取如此做法，對作品的“皮相美”和傳統(tǒng)寓意做出這種決絕的舍棄，尤其是那些頗受歡迎、較有名氣者，如管平湖、徐燕孫、溥心畬等人。從這三位畫家學(xué)徒眾多、潤例較高、影響力強(qiáng)等情況看，他們那種延續(xù)了傳統(tǒng)的、重在表現(xiàn)作品外觀美的作品風(fēng)格，于市場和大眾而言都是極受歡迎的，而齊白石對于這種人物畫風(fēng)格在臻于高峰之后的舍棄，理所當(dāng)然代表了一種反叛時流乃至反叛市場的態(tài)度和選擇。而齊白石人物畫最重要的意義也正在于此。如果說最初的“不倒翁”系列以現(xiàn)實中的玩偶形象為素材，同那些魚蝦、花卉題材一樣反映了畫家的生活情趣，那么后來（尤其是作于20世紀(jì)20年代以后的“漁夫”“不倒翁”“上學(xué)”等系列作品）的意義完全在于，一條以“人物”為載體的帶有明顯象征意義的現(xiàn)實主義繪畫路線。這些畫是批判性的，是作為藝術(shù)家的齊白石對他所處的時代作出的一種回應(yīng)。在從事這種創(chuàng)作的過程中，畫家完成了作為自己藝術(shù)語言的人物形象的建構(gòu)（線條、顏色、造型比例、構(gòu)圖）等，形成了鮮明的自我風(fēng)格，無論于藝術(shù)還是于現(xiàn)實世界，均具有重要的價值。

然而，作為職業(yè)畫家，齊白石的人物畫不可能是一種徹底的置外在環(huán)境于不顧的態(tài)度，在20世紀(jì)20年代初，還呈現(xiàn)出較多的迎合大眾趣味的傾向。約作于1921年到1922年期間的《宋岳武穆像》《漢關(guān)壯繆像》，精細(xì)地勾勒面部與衣褶，對人物體態(tài)與姿勢準(zhǔn)確地把握，完全是齊白石早期人物畫的面貌。1920年的前后幾年，正值齊白石專心于“衰年變法”的時期，在寫意花鳥與山水畫方面作品較多，人物畫作品較少，這兩幅幾乎可以是創(chuàng)作時間最晚的齊白石早期風(fēng)格作品。在這一專心變法的時期出現(xiàn)這種費時費力的人物畫，只有一個原因，即為迎合“受畫者”需求而不得不為之。這兩幅的上款人為“虎威上將軍”，即曹錕，在當(dāng)時是直系首領(lǐng)，齊白石的好友夏壽田又是曹錕親信，所以這兩幅人物畫是精心為曹錕所畫，而且所繪人物岳飛與關(guān)羽均是古代有名的忠臣良將，在歷史上備受贊譽(yù)。畫家選擇這種題材，包含對受畫人的暗示的奉承意味，畫面也當(dāng)然是一種明快而悅目的面貌。

圖18 金農(nóng) 禮佛圖立軸（局部） 91.5cm×57.2cm絹本設(shè)色 無年款 故宮博物院藏

圖21 齊白石 鐵拐李圖軸103cm×46.8cm 紙本設(shè)色20世紀(jì)30年代初期 中國展覽交流中心藏

圖19 吳昌碩 達(dá)摩圖扇（局部） 19cm×51cm紙本設(shè)色 1916年 首都博物館藏

圖20 齊白石 達(dá)摩圖扇（局部） 18cm×54cm紙本設(shè)色 1940年

1927年，齊白石造稿“鐵拐李”，現(xiàn)在可見的就有4幅，均藏于北京畫院，其中的3幅畫稿上均題有“為廠肆畫窗造稿”字樣，1幅題“為街鄰作畫造稿，其稿甚工雅，隨手取包書之紙勾存之”。在這一年和后一年，這一系列作品成品有至少4幅形象出自題“為街鄰作畫”畫稿。這說明，“鐵拐李”這一系列的作品源自畫家自己的創(chuàng)作和取舍，滲透著他的藝術(shù)理念和美學(xué)靈魂。從1927年畫家將這一題材再三精心造稿給廠肆來推廣這行為本身看，這在齊白石成名之后并不一定是為了增加賣畫收入，但就這一時期新創(chuàng)作的人物畫類型而言，這反映了畫家的一種向外的、面對受畫人與市場的積極心態(tài)。還有“老當(dāng)益壯”“清平福來”“鐘馗撓背”系列，均屬類似的情況。然而，齊白石作為知名畫家，并沒有為自己制定一個相得益彰的潤格。隨著市場需求不斷增加，他的這種精心創(chuàng)作的、完全能代表其最高藝術(shù)成就的人物畫，這千錘百煉的藝術(shù)果實就這樣像商品一樣，源源不斷地被批量生產(chǎn)、流通、販賣，而且在批量創(chuàng)作的過程中，這些本來因為“意義”而有“意義”的藝術(shù)品（不同于那些為“實用”或“悅色”而存在的寫像或美人圖，也不同于僅僅以表現(xiàn)典故為目標(biāo)的歷史及傳說人物畫），幾乎成為沒有任何意義的復(fù)制品。那些復(fù)制品的價值，很可能僅僅在于畫上所題的“齊白石”名號而已。作為藝術(shù)家本人，看到這種情況的出現(xiàn)毫無疑問是極為痛心和厭惡的。在一幅無年款的“鐵拐李”作品（此圖源于其“鐵拐李”造稿，上有自題“丁卯正月廿又四日為街鄰作畫稿”）上面，齊白石題道：“葫蘆拋卻，誰識神仙?！绷硪环硇┑淖髌罚▓D21，此圖源于其“丁卯年十一月三十日為廠肆畫窗造稿”，現(xiàn)藏北京畫院）上題道：“形骸終未了塵緣，餓殍還魂豈妄傳。拋卻葫蘆與鐵拐，人間誰識是神仙?！迸赃呌痔硪恍行∽诸}記：“余年來不畫人物，以為廠肆苦索，新造一稿，白石又記?！薄拌F拐李”本身是一位神仙，然而他卻是一種蓬頭垢面、衣衫襤褸的形象，畫家以這一形象反復(fù)造稿，又以“葫蘆拋卻，誰識神仙”來注解，可以說，這種創(chuàng)作嘗試既是一種對僅僅重視繪畫作品表象的審美觀念的反叛和暗諷，也是對慕名而來的那些囤積居奇的買畫者的一種無奈與反抗的心態(tài)寫照。從這一角度出發(fā)，不難理解為何齊白石在1931年后對外作出“人物、山水不畫”聲明。之后在20世紀(jì)三四十年代年代，畫家仍然多有人物畫產(chǎn)生，從題跋可知，多是給關(guān)系密切的親友所畫，不是針對一般的買畫者。這種情況并非偶然的結(jié)果，而正是齊白石人物畫高度商業(yè)化后畫家的一種反應(yīng)和應(yīng)對。這是作為一個各科兼善的職業(yè)畫家對作品的市場和受眾有所保留的結(jié)果，正是由于這種保留的態(tài)度，造成了這一時期齊白石人物畫在藝術(shù)上的純粹性。

英國藝術(shù)史學(xué)家T.J.Clark在評論庫爾貝和他那個時代的前衛(wèi)藝術(shù)時說道：“藝術(shù)家與美學(xué)環(huán)境之間的聯(lián)系，與藝術(shù)家和藝術(shù)世界及其美學(xué)理念之間的聯(lián)系不同，沒有第一種聯(lián)系就沒有藝術(shù)，而當(dāng)?shù)诙N聯(lián)系被藝術(shù)家處心積慮地減弱或放棄時，卻正是藝術(shù)最偉大的時刻?！睂⑦@一評論放在20世紀(jì)二三十年代的齊白石人物畫中亦恰到好處。從20年代起為廠肆要求進(jìn)行人物畫造稿進(jìn)而產(chǎn)生大量作品（這反映了這類作品大量銷售）到30年代初對外不畫人物畫的公告（這一時期畫家仍然多有人物畫產(chǎn)生，受眾則并不是一般的購買者，而是親朋密友），齊白石的人物畫可以說是在一條反商業(yè)化的路線中，自覺完成的藝術(shù)革新，從中也投射出Clark所說的這種“藝術(shù)最偉大的時刻”之光芒。