樊 燁

園林、戲曲與工藝品，構筑了晚明時期引人注目的城市文化生活景觀。①新的文化形式既從傳統(tǒng)繪畫中汲取靈感，又深刻地影響了后者。陳洪綬（1599～1652）的繪畫尤其是人物畫，為這種影響提供了生動的證明。然而，裝飾藝術對陳洪綬繪畫的影響，長久以來為學界所遠遠低估。筆者認為，陳洪綬的繪畫風格與晚明裝飾藝術的關系，是理解其繪畫風格，包括其形成動因及歷史意涵的關鍵環(huán)節(jié)，有必要專門拈出這一議題并給予具體探討。

一、被遮蔽的議題

在清代，已有論者注意到陳洪綬繪畫中裝飾性技巧的運用，如清初詩人施閏章（1619～1683）稱賞陳洪綬的繪畫為“雕鏤瑣屑窮纖芥”②；清中葉的畫論家方薰（1736～1799）以“落墨賦色，精意毫發(fā)”“極刻剝巧妙”③表達了相近的觀看體驗。“精”“巧”固然令人聯(lián)想到明清時期關于工藝品的品評語匯，“瑣屑”和“刻剝”“窮”和“極”則在更為幽微的層面上，暗示了陳洪綬繪畫中一種超越再現(xiàn)需要的形式追求，及由此而來的對于觀者感官的挑戰(zhàn)和吸引。

對陳洪綬繪畫與裝飾品關系的看法，實為清初文人判定陳洪綬畫史地位時一隱性的分界點。持貶抑態(tài)度者如畫家惲壽平（1633～1690）稱：“陳待詔摹王叔明亦有致，畫云用細勾，太刻畫耳！”“待詔寫生雖極工整，猶有士氣，……然視白石、白陽隨筆點染得生動之趣，又隔一塵 矣?！雹茉趷聊咸锟磥?，“細勾”和“點染”的技法隱含著“工整”和“士氣”的階層意味，“刻畫”一詞，更直觀地道出了對“畫”淪于“刻”的警惕。

與此相對的聲音，來自鑒藏家、藝術史家周亮工（1612～1672）。針對有關陳洪綬繪畫“怪誕”“杜撰”“耳目近玩”的時評，周亮工拈出“古”的范疇與之相抗：以“古法”駁斥“杜撰”，以“高古奇駭”否認“耳目近玩”。⑤他的書寫為陳洪綬畫史地位的經(jīng)典化提供了理論支持，并成功地將清代批評界的目光，由“工”引向了“古”。饒有趣味的是，周亮工與惲南田的具體判斷雖然異調(diào)，但對繪畫須有別于玩好之物卻抱有共識。基于士人階層的傳統(tǒng)畫論立場，決定了陳洪綬的繪畫風格與裝飾藝術的關系，難以得到嚴肅、正面的討論。

圖1：圓腳櫥柜，17世紀早期，黃花梨，明尼阿波利斯藝術學院

圖2：《屈子行吟圖》，陳洪綬，1616年，《楚辭述注》（1638年刊）插圖

清代文人批評傳統(tǒng)與20世紀新興木刻運動的合流，形塑了中國學者開展陳洪綬研究的現(xiàn)代格局。版畫研究作為一重要的新視點，雖然在半個多世紀以來，經(jīng)歷了政治化、審美化和商業(yè)化等多個闡釋階段，包含的核心觀點卻一以貫之，即往往把陳洪綬“高古奇駭”的繪畫風格，歸為借鑒晚明版畫藝術的結果。

版畫研究的角度雖有其特定價值，但也形成了新的遮蔽：其一，基于線刻的圖式化手法并非版畫藝術的專利，也廣泛運用于晚明工藝品中；其二，版畫研究雖涉及器物圖譜，乃至晚明玩物文化，但以圖譜代物品的研究傾向，難以揭示圖繪形式與物品文化的深層互動；其三，版畫研究的單一視角，難以完全解釋陳洪綬的繪畫風格，特別是形諸紙絹的作品。

因此，我們亟須將研究的視野從版畫拓展至裝飾藝術，同時，說明裝飾藝術和繪畫傳統(tǒng)在陳洪綬藝術中的作用關系。這將引領我們再次回到清初文人的爭論現(xiàn)場，面對處于爭論兩端的核心概念：裝飾藝術（“近玩”）與繪畫傳統(tǒng)（“古法”），并嘗試在現(xiàn)代學術的語境下，重新闡明這一議題。對此，著名中國藝術史家方聞先生（Wen C. Fang，1930～2018）曾以其精到的風格分析，作出富于啟發(fā)的探索：關于陳洪綬藝術的一個顯著事實，是善于借鑒工藝品，如版畫、織錦、漆器和陶瓷裝飾品的傳統(tǒng)和形式，通過賦予這些形式以新的生命和情感，將它們轉(zhuǎn)化為極具表現(xiàn)力的風格。⑥而陳洪綬對古代畫家的臨摹，是“將其范本，不少為石刻藝術，僅僅視為可夸張、轉(zhuǎn)化為新的表現(xiàn)性形象的線性圖案”⑦。由于方先生著重從畫史內(nèi)部梳理圖式化風格的發(fā)展，關注的似僅為裝飾藝術的圖繪資源，而非作為物質(zhì)整體的裝飾藝術。

然而，若我們深入陳洪綬身處的社會文化環(huán)境，會發(fā)現(xiàn)晚明文人對裝飾藝術的欣賞，不只是平面的，視覺的，更以訴諸多個角度，多重感官為特征。換言之，裝飾藝術是以物質(zhì)實體的方式，積極參與著晚明文人的生活構建。本文認為，陳洪綬“高古奇駭”的繪畫風格，實源于他對晚明裝飾藝術的創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化；在此，裝飾藝術是作為物質(zhì)實體，來呈示其動人價值的?？梢哉f，對裝飾藝術的借鑒，構成了陳洪綬繪畫風格的結構性基礎；傳統(tǒng)的繪畫技法，乃是作為獨特而豐富的裝飾資源，運用于此裝飾性結構之中。

美國學者喬迅（Jonathan Hay）將裝飾藝術視為兩個要素的結合：裝飾藝術的物質(zhì)形體（“裝”）和裝飾藝術的表面裝飾（“飾”）；不同的裝飾品又可組合為“物境”。⑧可以說，對裝飾藝術中這三個范疇的轉(zhuǎn)化，分別形塑了陳洪綬繪畫的夸張造型、裝飾性畫法和精審構圖，下文將對這三個方面展開具體討論。

二、體與勢：裝飾藝術的物質(zhì)形體與陳洪綬的夸張造型

對體量和動勢的強調(diào)，構成了晚明三維工藝品的重要特征；這些三維工藝品，包含器物和雕像等。陳洪綬傾向于把自然界的物象，當作裝飾藝術中的物質(zhì)形體來進行塑造，從而借助晚明器物和雕像的裝飾理念，更新繪畫藝術的造型語言。

1、器物：形體—動勢

對于器物形體不同部位的強調(diào)，會使工藝品呈現(xiàn)出相異的動勢。通過訴諸形體的動勢，而引發(fā)觀者直觀的視覺—心理觸動，并植入與自然或文學相關聯(lián)的隱喻，是晚明裝飾藝術制造趣味的重要手段。

（1）上升。向上收窄的物品形體（圖1）可以呈現(xiàn)上升的動勢。陳洪綬的《屈子行吟圖》（圖2）中尖峭如錐的人物造型，便是運用類似的裝飾原則，表現(xiàn)屈原孤潔的精神追求。造型上方瘦削憔悴的面容所象征的現(xiàn)實，與下方寬廣磊落的衣袖所象征的理想，在畫家一收一放、一輕一重的夸張和對比中，匯聚為人物身上一種戲劇化的張力。陳洪綬亦常采用上升的“形體—動勢”，表現(xiàn)體態(tài)輕盈的侍女形象。

（2）外擴。外擴的動勢是對形體中部區(qū)域的強調(diào)。在晚明流行的酒壺（圖3）和茶壺式樣中，猶如瓠瓜的圓潤腹部往往能賦予器物一種出人意表的拙態(tài)。類似的手法在陳洪綬壯年的人物畫中運用廣泛。以故宮博物院藏《楊升庵簪花圖》（圖4）為例，陳洪綬對楊慎形體的夸張?zhí)幚?，作為與酒壺的互文，成為對其人縱酒的一種隱喻；形體引發(fā)的對銅鐘的聯(lián)想，又使主人公的放縱具有了英雄失路的況味。

（3）下沉。在晚明文人生活中舉足輕重的的香爐，突出的是一種重心下沉的動勢。其形態(tài)和功能，則令人聯(lián)想到焚香靜坐的文士。⑨陳洪綬晚年繪畫中的器物如盛酒器，傾向于這種穩(wěn)實的造型，人物坐像尤其是涉及佛教的坐像，亦多強調(diào)下沉之勢，可以晚年佳構《南生魯四樂圖》卷之“逃禪”像（圖5）為例。

（4）傾斜。大多數(shù)器物具有對稱的特征，極少數(shù)器物會以非對稱的形體，營造傾斜的動勢，如刊印于晚明的“漢瓠壺”⑩（圖6）所示。陳洪綬繪于1630年代的《醉愁像》（圖7），便著意以此傾斜的動勢，表現(xiàn)人物身心的失衡。

2、雕像：形體—物象

（1）內(nèi)收的形體。晚明的雕像，往往以內(nèi)收的形體追求簡潔的輪廓；這一源于漢代的裝飾手法，?迎合了晚明文人好古的趣味和把玩的心理。在中年小品《花鳥冊》中，陳洪綬通過對軟玉雕像（圖8）的戲仿，為筆下的白頭翁（圖9）賦予了一種可愛、可親的玩賞性。

（2）交叉的動勢。晚明的人物雕像善于以內(nèi)收的形體和交叉的動勢，制造一種內(nèi)部的張力。坐像多取四肢向中心聚攏之勢，立像（圖10）一般圍繞身體、衣擺的方向做文章。陳洪綬對此類坐像和立像的二維轉(zhuǎn)化，可分別以《醉愁像》（圖7）和《陶淵明故事圖》卷之“歸去”像為代表。

（3）背身的觸動。在晚明玩物文化的語境中，物質(zhì)形體的背部含有對正面的強烈暗示。觀看經(jīng)驗的延續(xù)性和繪畫媒介的特殊性，使“背身”在進入繪畫后，構成一種特殊的觀看張力?；蚴腔谶@一觀看的邏輯，“背身”在陳洪綬的人物畫中（圖11），擺脫了其在傳統(tǒng)畫史中的邊緣位置，成為一種醒目的表現(xiàn)手法。

圖3：酒壺，約萬歷間（1573～1620） ，景德鎮(zhèn)瓷器，上海博物館

圖4：《楊升庵簪花圖》軸（局部），陳洪綬，約1630年代，絹本，故宮博物院

圖5：《南生魯四樂圖》卷之“逃禪”（局部），陳洪綬，1649年，絹本，蘇黎世里特貝格博物館

3、小結

無論是器物形體對物象的模仿，或雕像輪廓向器物的靠攏，“變形”已成為晚明三維工藝品中重要而普遍的裝飾理念和手法。陳洪綬獨樹一幟的“變形”畫風并非無源之水，而是晚明流行的裝飾理念在繪畫中的呈現(xiàn)。

清代學者對陳洪綬繪畫風格的看法，如“詭形奇狀”“奇形怪狀”?之“怪誕”說，“巉古環(huán)瑋”“軀干偉岸”“超拔磊落”?之“氣勢”說，及“淵雅靜穆”?之“靜穆”說，雖涉及美學評價，但皆有其形式上的淵源，概而言之，乃陳洪綬將物質(zhì)形體的裝飾語匯，轉(zhuǎn)化為繪畫造型的自然結果。

三、巧與趣：裝飾藝術的表面裝飾與陳洪綬的裝飾性畫法

陳洪綬對裝飾藝術的借鑒，除包含物質(zhì)形體的面向，還包含表面裝飾的面向；前者主要訴諸造型的理念，經(jīng)由后者的轉(zhuǎn)化，方可呈現(xiàn)為精致的繪畫語言。喬迅將器物表面的裝飾資源，劃分為光潤、色澤、紋理、紋樣、圖繪、銘文等。?繪畫對這些裝飾資源的模仿，需要借助悠久的古法傳統(tǒng)，并在跨媒介的轉(zhuǎn)化中，彰顯繪畫得天獨厚的巧趣。

1、線描：光潤的表面

陳洪綬弟子陸薪曾稱其師線描為“無粉本，自頂至踵，衣褶盤旋，常數(shù)丈一筆構成，不稍停屬”?，亦即《明畫錄》所謂“運毫圜轉(zhuǎn)，一筆而成”?。這種線描手法，為表現(xiàn)工藝品光潤的表面而生；具有硬度的天然材質(zhì)，對應著富于力度的中鋒運筆；圓轉(zhuǎn)的打磨處理，呼喚著流暢的線描品質(zhì)。對器物光潤表面的模仿，催生了陳洪綬以鐵線描為標志的線描藝術，與以“清圓細勁”?為特色的線描風格。

圖6 ：“漢瓠壺” 《泊如齋宣和博古圖錄》插圖（1588年刊）

圖7 ：《醉愁像》，陳洪綬， 絹本， 大都會博物館

陳洪綬對古代畫家的摹習，亦是意在通過形式的轉(zhuǎn)化，服務于他裝飾的新目標。比如，他借鑒唐代周昉簡潔完整的輪廓線條，以呈現(xiàn)“內(nèi)收的形體”；吸收宋代李公麟方圓相濟的克制筆觸，作為士人品格的一種隱喻；把吳道子對于真實人體的完美把握，轉(zhuǎn)化為對物象體量和動勢的強調(diào)；將顧愷之“緊勁連綿”的春蠶吐絲描，轉(zhuǎn)化為對于圓轉(zhuǎn)重復的裝飾性原則的運用。

2、設色：質(zhì)感與深度

清代學者張庚（1685～1760）曾有論述云：“唐吳生（按，吳道子）設色極淡而神氣自然，精湛發(fā)越，其妙全在墨骨，……陳章侯才力雄大，設色多吳裝”?，指出陳洪綬的設色因依附于“墨骨”?，可得物象之體勢，而不至淪于平面。

具體而言，這種設色風格以注重簡潔的整體和層次的渲染為特征，即在整體淡設色的基調(diào)下，依循物象的輪廓或衣紋的轉(zhuǎn)折，作由淺至深地渲染。它適用于繪畫對工藝品色澤的再現(xiàn)需要，并具有兩方面的內(nèi)涵：顏色的選擇，隱含對材質(zhì)的聯(lián)想；顏色的漸變，隱含對形體的暗示。仍以《花鳥冊》之白頭翁（圖9）為例，畫家對滾馬（圖8）雕像的借鑒，不只局限于內(nèi)收的形體，還包含對玉皮色澤的戲仿。

3、皴法：滯澀的表面

晚明的一些裝飾石和根雕，是以滯澀的表面取勝。?陳洪綬借用山水畫中表現(xiàn)樹石質(zhì)地的皴法傳統(tǒng)，模仿滯澀的裝飾表面。以其晚年代表作《雅集圖》卷（圖11）為例，此畫突出的視覺性特點，是一種繁復的表面效果的營造：數(shù)種不同種類的樹木和山石，包括根雕坐具和石桌，呈示為具有豐富紋理和觸感的表面，芭蕉葉則被夸張地處理為一種拋光效果。陳洪綬對于皴法的近乎炫技的使用，顯然無意于重塑自然的山水，而是經(jīng)由皴法引向的裝飾表面，引發(fā)一種關于古意的聯(lián)想。

4、細勾：平面化紋樣

對于紋樣的喜愛，貫穿于陳洪綬的繪畫生涯，也構成了其作品中最顯而易見的裝飾性。在《雅集圖》卷中，除對坐毯紋樣的細致描繪外，樹葉的鋪排同樣遵循裝飾的原則。相比而言，陳洪綬對三維工藝品的轉(zhuǎn)化自覺，主要在中后期的繪畫創(chuàng)作中發(fā)展起來。

四、潤與潔：裝飾藝術的布局講究與陳洪綬的精審構圖

對晚明文人而言，裝飾藝術所具有的令人愉悅的可能性，不只存在于單個物品之中，也存在于物品的組合及排列關系中。這種對于位置經(jīng)營的講究，促成了陳洪綬繪畫的精審構圖。

1、排列

清初文人李漁（1611～1680）曾在《閑情偶寄》中，論及物品的陳列之道：

若三物相俱，宜作品字格，或一前二后，或一后二前，或左一右二，或右一左二，皆謂錯綜，……四物相共，宜作心字及火字格，擇一或高或長者為主，馀前后左右列之，但宜疏密斷連，不得均勻配合，是謂參差。若左右各二，不使單行，則犯偶矣。?可見物品陳列的基本原則，是規(guī)矩中有變化，既不可隨意擺放，也不宜完全對稱。陳洪綬有意將此晚明物品文化中的新標準，運用于繪畫作品?！赌仙斔臉穲D》卷“逃禪”像（圖5）中的清玩布置，顯示了他的這種自覺。將這種物品的陳列原則運用于人物群像，則以《張深之正北西廂》插圖為典型。畫中左側三名僧人與右側三名女眷，皆作“品字格”列行，張生單立于其間，既合乎人物設定，又活躍了畫面關系。人物內(nèi)收的形體結合錯落有致的排列，營造出一種“潤潔”?的整體效果。

2、呼應

不同物象在繪畫構圖中的呼應，可視為裝飾藝術重復性的一種變體。仍以“逃禪”像（圖5）為例，南生魯坐像和背后的銅佛坐像，狹長的芭蕉葉和石臺，下擺的蓮葉和上揚的柳枝等，皆存在形狀的呼應；顏色的呼應，則浮動于芭蕉、衣袍、蓮葉、哥窯器和柳枝之間。衣袍的綠色，可以引發(fā)有關玉質(zhì)的聯(lián)想，但更宜被視為一種修辭，即在一片翠色清涼中，人物的衣袍似為綠意所染，乃畫家對“綠暗侵紗，照面成碧”?之類清賞話語的化用。

圖8：鎮(zhèn)紙或帶扣，明代，軟玉雕刻，出自Knapton Rasti Asian Art

圖9：《花鳥冊》之《桃花白頭》頁， 陳洪綬， 絹本， 上海博物館

圖10：《湘夫人》， 陳洪綬，1616年，《楚辭述注》（1638年刊）插圖

3、對比

對比的手法，突顯的是不同物象在質(zhì)感、方向上的差異。如圖12所示，人物及石座的質(zhì)感對比豐富了文昌像（圖12）的表面效果，?類似的手法可以在《南生魯四樂圖》卷的“解嫗”像中找到對應。

以物象方向的對比制造張力，其實質(zhì)是將交叉的動勢，由物象之內(nèi)延展至物象之間。在陳洪綬的《醉愁像》（圖7）中，交叉的芭蕉葉鋪展出舞臺，盤中的佛手與之呼應，左傾的酒壺、酒杯和右傾的書籍，似將文人的身體拉向兩個方向，畫中人物的矛盾內(nèi)心，經(jīng)由構圖而得以外化。

五、結論

本文主要采用風格分析的方法，探討了陳洪綬對晚明裝飾藝術的借鑒和轉(zhuǎn)化。經(jīng)由上文的分析，可以推導、衍生出以下幾點結論：1、對晚明裝飾藝術的借鑒，構成了陳洪綬繪畫風格的結構性基礎。2、陳洪綬對裝飾藝術的借鑒，并不局限于二維形態(tài)，也涵括器具、雕像等三維工藝品。3、陳洪綬對三維工藝品的轉(zhuǎn)化更具獨創(chuàng)性，其人物畫的突出成就，主要建基于這一層次的轉(zhuǎn)化。4、陳洪綬對古代繪畫的摹習，本質(zhì)上是將傳統(tǒng)的繪畫技法，轉(zhuǎn)化為具有古法暗示的裝飾性語言。5、陳洪綬對裝飾藝術的借鑒，并非停留在形式層面的模仿，而是深入至思維層面的創(chuàng)造；他所以能兼擅山水、花鳥、人物，當與其對裝飾藝術延展性的理解有關。6、相比于母題、筆法等顯而易見的風格要素，“潤潔”的裝飾意趣是陳洪綬繪畫風格的精髓，亦為仿作鞭長莫及之處，可作為鑒定真?zhèn)螘r的輔助判斷。

根據(jù)以上結論，我們應當承認，盡管清代的畫論作者，汲汲于維護繪畫作為高雅藝術的純粹性，但裝飾藝術實已經(jīng)由對晚明文化生活的深度介入，潛移默化地重塑了晚明文人觀看、感知世界的方式，進而影響了繪畫藝術的呈現(xiàn)形態(tài)。陳洪綬的繪畫藝術，可以視為對于這一歷史文化進程的反映。

然而，這并不意味著，陳洪綬的繪畫風格僅為表達一種裝飾的趣味，或感官的欲望。以陳洪綬的人物畫為例，當我們將繪畫的形式和主題視為一個整體加以觀照，人物造型就不再指向裝飾藝術的形體，而且指向畫中人物的身體。這一觀看重點的轉(zhuǎn)移，將使形塑了晚明文人敏銳感官，同時又為此感官所形塑的裝飾藝術的形體，成為敏于感官體驗的晚明文人身體的象征。在心學思潮的影響下，這一基于感官的身體為晚明文人所普遍承認，并成為其理解主體性時的新起點。正是基于此感官性的身體，晚明文人在現(xiàn)實世界與“高古”理想中，不斷求索著“安身”之道，這也正是陳洪綬人物畫中一以貫之的主題。陳洪綬的繪畫藝術中最令人驚嘆的創(chuàng)造莫過于此：他以繪畫語言對裝飾藝術的創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化，將可感、可觸的客體描寫，變?yōu)榱四芨?、能觸的主體表達，以此形塑了晚明文人所特有的“文化-身體”，一切生命體驗據(jù)此“身體”而得以呈現(xiàn)。在此意義上，又確如周亮工所標舉的“俱非耳目近玩”，陳洪綬的繪畫藝術實現(xiàn)了對裝飾藝術的超越。

圖11 ：《雅集圖》卷， 陳洪綬， 紙本，上海博物館

圖12：文昌像，晚明，銅，出自J. J. Lally和Co. Oriental Art

注釋：

①沈德符在《萬歷野獲編》中曾有這樣的觀察：“嘉靖末年，海內(nèi)宴安。士大夫厚富者，以治園亭、教歌舞之隙，間及古玩。”[明]沈德符：《萬歷野獲編（下）》，北京：中華書局，1959年，第654頁。這種文化風氣在萬歷以后的江南地區(qū)愈發(fā)高漲，晚明文人張岱的《陶庵夢憶》可為一佐證。[明]張岱，夏咸淳、程維榮校注：《陶庵夢憶、西湖夢尋》,上海：上海古籍出版社，2001年。

②詩句出自清施閏章：《觀嚴水子畫人物引》，見[明]陳洪綬，吳敢校：《陳洪綬集》，杭州：浙江古籍出版社，1994年，第615頁。

③清方薰：《山靜居畫論》，見[明]陳洪綬：《陳洪綬集》，第620頁。

④清惲壽平 ：《甌香館集》，見[明]陳洪綬：《陳洪綬集》，第616頁。此經(jīng)惲壽平題跋之畫冊為陳洪綬晚年所繪《雜畫冊》，現(xiàn)藏南京博物院。

⑤周亮工：《讀畫錄》之 《陳章侯》。見[明]陳洪綬：《陳洪綬集》，第598-600頁。

⑥Wen C. Fang,“Archaism as a ‘Primitive’Style,”Christian F. Murck ed.,Artists and Traditions:Uses of the Past in Chinese Culture,Princeton University Press,1976,p.103.

⑦Wen C. Fang,“Archaism as a ‘Primitive’Style,”Christian F. Murck ed.,Artists and Traditions:Uses of the Past in Chinese Culture,Princeton University Press,1976,p.105.

⑧(美)喬迅：《魅感的表面—明清的玩好之物》，第72、83頁。本文對晚明裝飾藝術的認識，在一定程度上得益于此書的灼見，議題的展開，將部分地參考此書的結構、觀點和例證，但基于議題的需要，亦將對之進行相應的調(diào)整、延展及轉(zhuǎn)換。

⑨(美)喬迅：《魅感的表面—明清的玩好之物》，第96-99頁。

⑩[宋]王黼編：《泊如齋重修宣和博古圖錄》，明萬歷十六年（1588）泊如齋刊本，卷十二，第29頁。

?(美)喬迅：《魅感的表面—明清的玩好之物》，第186-187頁。

?“詭形奇狀”出自施閏章：《觀嚴水子畫人物引》，“奇形怪狀”出自孔尚任：《享金簿》，見[明]陳洪綬：《陳洪綬集》，第615頁，第618頁。

?“體貌巉古環(huán)瑋”出自施閏章《書陳章侯白描羅漢后》，“軀干偉岸”“力量氣局，超拔磊落”出自張庚《國朝畫征錄》，見[明]陳洪綬：《陳洪綬集》，第614頁，第624頁。

?秦祖永：《桐陰論畫》，見黃涌泉：《陳洪綬年譜》，北京：人民美術出版社，1960年，第156頁。

?(美)喬迅：《魅感的表面—明清的玩好之物》，第100頁。

?施閏章：《書陳章侯白描羅漢后》，見[明]陳洪綬：《陳洪綬集》，第614頁。

?見[明]陳洪綬：《陳洪綬集》，第607頁。

?張庚《國朝畫征錄》，見[明]陳洪綬：《陳洪綬集》，第624頁。

? ?張庚：《國朝畫征錄》“周兼”條下，見[清]張庚撰，祁晨越點校：《國朝畫征錄》，杭州：浙江人民美術出版社，2011年，第73頁。

?(美)喬迅：《魅感的表面—明清的玩好之物》，第33、134-136頁。

?[清]李漁，江巨榮、盧壽榮校注：《閑情偶寄》，上海：上海古籍出版社，2000年，第258頁。亦見于(美)喬迅：《魅感的表面—明清的玩好之物》，第313-314頁。

?清初文人程翼蒼曾以“蒼老潤潔”評價陳洪綬的山水畫，出自周亮工《讀畫錄》之《陳章侯》，見[明]陳洪綬：《陳洪綬集》，第599頁。

?張岱：《陶庵夢憶》之《不二齋》，[明]張岱：《陶庵夢憶、西湖夢尋》，第33頁。

?(美)喬迅：《魅感的表面—明清的玩好之物》，第191頁。