于凈然

摘要：原俄籍藝術(shù)家卡巴科夫作為世界十大在世藝術(shù)家之一，其身份認同帶來的作品背后的政治觀念往往成為藝術(shù)世界對其藝術(shù)作品解讀的中心。然而，卡巴科夫作為在1995年首次提出了將文學(xué)、戲劇、詩歌、音樂等多種敘事結(jié)構(gòu)引入“總體裝置”的藝術(shù)家，其作品的敘事性結(jié)構(gòu)才真正構(gòu)成了卡巴科夫作品最鮮明的獨特性。卡巴科夫作品中的敘事性結(jié)構(gòu)由早期的文本引入繪畫向后期的總體裝置理念轉(zhuǎn)化，其作品的敘事特征也由早期作品具有的蘇聯(lián)傳統(tǒng)的明確的現(xiàn)實指向意味向后期作品具有的一種后烏托邦理想轉(zhuǎn)化。但無論是其早期的繪畫作品還是后期備受國際藝術(shù)世界矚目的裝置藝術(shù)作品，都具有完整而強烈的敘事性結(jié)構(gòu)。這種敘事性結(jié)構(gòu)既來自于藝術(shù)家作為莫斯科概念藝術(shù)團體的領(lǐng)袖具有的俄羅斯非官方藝術(shù)探尋真理和講述真理的敘事性，也來自于他作為國際藝術(shù)家擁有的特殊的身份認同。通過這種強烈的敘事性結(jié)構(gòu)，藝術(shù)家構(gòu)建了一個具有鮮明個人特征的后烏托邦藝術(shù)世界，與觀者進行對話?？ò涂品蜃髌分械拿總€形象以及他的每一件裝置藝術(shù)作品，都具有某種宏大的、綜合的世界觀暗示。在這個由藝術(shù)家個人講述的藝術(shù)世界中，洋溢著卡巴科夫?qū)τ谌祟惐举|(zhì)的探討。

關(guān)鍵詞：伊利亞·卡巴科夫;敘事性結(jié)構(gòu);小說體相冊：總體裝置

“小說體相冊”與莫斯科概念主義

在20世紀70年代的俄國藝術(shù)中，莫斯科概念主義作為非官方藝術(shù)出現(xiàn)，以卡巴科夫為首的一群青年藝術(shù)家聚集在一起討論藝術(shù)，就他們能夠獲得的關(guān)于西方藝術(shù)的信息彼此交換意見，評論新的觀念。他們開始創(chuàng)造一種在很大程度上屬于他們自己的藝術(shù)語言。①隨著“公寓藝術(shù)”在蘇聯(lián)藝術(shù)圈的逐漸彌漫，藝術(shù)家開始致力于探索一種敘事問題。他們的藝術(shù)在當(dāng)時實際上是沒有市場的，僅僅是通過藝術(shù)作品表達、交流藝術(shù)思想。這一時期，②卡巴科夫的作品創(chuàng)作以“小說體相冊”為主。卡巴科夫第一件這種形式的圖集作品表現(xiàn)的是“坐在壁櫥中的普里馬科夫”，作品中的主人公普里馬科夫在兒童時期曾被關(guān)在小黑屋中長達半年的時間，他只能根據(jù)墻壁中傳來的聲音想象外面發(fā)生的事情。③在這本小說體相冊的前幾頁，均是黑色的色塊覆蓋整頁，以表現(xiàn)兒童時期的普里馬科夫面對的黑暗和他的生活狀態(tài)，在黑色色塊的頁面上附有黃色的文本說明。④“隨著年齡的增長，普里馬科夫的行為越來越古怪，他只能胡言亂語了”。在小說體相冊圖集中，為了解釋并傳達其作品的意義，卡巴科夫通常作為一個事件的目擊者和講述者，這一事件往往是卡巴科夫創(chuàng)造的藝術(shù)事件，具有某種童話故事的意味，這也與他早期從事的兒童插畫家的職業(yè)息息相關(guān)。（見圖1）

從70年代開始，卡巴科夫在自己的“小說體相冊”的圖集創(chuàng)作中引入了大量的人物形象和文本附言。通過這種形象和文本的引入賦予其藝術(shù)創(chuàng)作一種強烈的故事講述意味。這種敘事性的出現(xiàn)也與當(dāng)時蘇聯(lián)社會的集體情感有關(guān)。在70年代的蘇聯(lián)社會，個人情感得到表達是一件遙不可及的事情，卡巴科夫通過這種敘事性結(jié)構(gòu)，在作品中呈現(xiàn)一種具有個人精神、個人真實情感的狀態(tài)?？ò涂品蛩囆g(shù)作品中的主人公往往是虛構(gòu)的，但在當(dāng)時的社會狀態(tài)下，又具有某種強烈的真實性和暗喻性。這些人物形象大多與世隔絕，孤獨、異質(zhì)而處于社會邊緣，被個人的夢幻世界緊緊包圍。⑤在卡巴科夫的作品中同時也充滿了他者的在場性的證據(jù)。他者的存在構(gòu)成了卡巴科夫作品的敘事線索，包括藝術(shù)家和觀者在內(nèi)的所有人都參與了主人公形象生活的構(gòu)建，就像是當(dāng)時的蘇聯(lián)社會的狀態(tài)一樣，似乎并沒有一個人能夠完全表達自己的情感，政治、道德等因素往往綁架了當(dāng)時人們的生活狀態(tài)，為了生存，人們掩飾了自己的情感。⑥卡巴科夫通過這種敘事性呈現(xiàn)一種對他者介入生活后的人的精神世界的焦慮的不滿。除去對人的精神世界的探討，卡巴科夫也通過這樣一種敘事性結(jié)構(gòu)對當(dāng)時蘇聯(lián)的物質(zhì)生活進行了探討。其中《絕不拋棄任何東西的男人》就是通過這樣一種敘事結(jié)構(gòu)講述了這樣一個事件：事件中的男主人公像是小說家杰克·倫敦在作品《熱愛生命》中描繪的人物一樣，在經(jīng)歷過極度的饑餓和尋求食物的艱辛過程之后，對物質(zhì)生活具有一種強烈的依賴感和占有欲望。這種強烈的依賴感表現(xiàn)在卡巴科夫的作品中便是墻壁上布滿的密密麻麻的生活中的日常用品。以同樣的講故事的敘述方式，在這件作品中，卡巴科夫呈現(xiàn)了當(dāng)時蘇聯(lián)社會中邊緣群體的物質(zhì)生活的匱乏。⑦與“坐在壁櫥里的普里馬科夫”將文本作為冊頁直接參與作品的構(gòu)成不同的是，這件作品的文本引入以作品附言的形式放在裝置作品的旁邊?！靶≌f體相冊”的敘述方式開始向一種總體裝置的敘事性方式轉(zhuǎn)化。

卡巴科夫的第一件總體裝置藝術(shù)作品是于1988年在紐約羅拉爾德·費爾德曼藝術(shù)畫廊展出的《十個人物》，這件作品隱喻了前蘇聯(lián)不盡人意的公寓生活。人們擁擠在一間房子里，共用著一個骯臟的廚房和廁所。燈泡沾滿灰塵，放射出暗淡的微光，氣氛抑郁?？ò涂品蜻@一裝置的敘事結(jié)構(gòu)的直接基礎(chǔ)是他1969-1980年所創(chuàng)作的一系列畫冊、富于幻想的人物、素描、對話、神秘的文學(xué)敘述和藝術(shù)史參考資料。每本畫冊都講述了一個不同的人物——瘋狂幻想者的故事。⑧

在《從公寓飛向太空的人》這件作品中，這樣一種敘事性結(jié)構(gòu)得到了淋漓盡致的表達。藝術(shù)家再次作為事件的講述者向觀者呈現(xiàn)了一個孤獨、夢幻、充滿烏托邦理想的形象。為了解釋《從公寓飛向太空的人》，卡巴科夫講述道：根據(jù)鄰居提供的故事，那個房間中孤獨的居住者形象變得清晰起來。他曾是一個被夢境困擾的人，總是夢見自己孤獨的飛向太空。他要以其所有的可能去實現(xiàn)這個夢境 這是他的宏偉計劃……他安裝了炸藥，在他從大彈弓上起飛的那一刻，天花板和房頂被炸出了一個大窟窿，這樣他就飛向無邊的太空了。⑨《十個人物》仍然延續(xù)了小說體相冊的藝術(shù)創(chuàng)作方式，通過表現(xiàn)十個人物的故事作為隱喻，傳達一種藝術(shù)家個人對社會的反思。⑩這種創(chuàng)作方式類似于某種連環(huán)畫的方式，將文本文字引入裝置以賦予作品一種真實存在的狀態(tài)。這種文字敘述也繼承了小說和文學(xué)具有的強烈的敘事性和感染力，更加真實的作用于觀者的直觀感受，讓觀眾主動參與到裝置領(lǐng)域中來，并具有某種強烈的參與感及身臨其境的對話體驗。（見圖2）

從早期的《坐在壁櫥中的普里馬科夫》一類的典型的“小說體相冊”的插圖繪畫到后期以《十個人物》為代表的總體裝置作品，卡巴科夫延續(xù)了其早期作為莫斯科概念主義領(lǐng)袖具有的探尋真理和講述真理的敘事性結(jié)構(gòu)，具有蘇聯(lián)傳統(tǒng)的明確的現(xiàn)實指向意味。通過描述事件的發(fā)生和背景，將繪畫中的形象或者是裝置中并未出現(xiàn)卻隱含著的十個人物形象的主體性強烈的表達出來。這一時期的卡巴科夫的作品中往往存在一個虛構(gòu)的主人公形象，作為整個敘事事件的線索。通過主人公的經(jīng)歷和行為的變化過程傳達一種對于邊緣群體的同情和關(guān)注。⑾

虛構(gòu)的故事情節(jié)、連環(huán)畫形式的繪畫以及文學(xué)敘述、藝術(shù)史資料的應(yīng)用、后期裝置中具有的真實空間中的真實材料帶來的視覺沖擊力，這些都是卡巴科夫用于敘事的基本元素。這些元素在其早期的作品中不斷出現(xiàn)，構(gòu)建了藝術(shù)家想要講述的故事內(nèi)容，也構(gòu)建了藝術(shù)家想要傳達的一種對于現(xiàn)實生活、對于人的主體精神的思考和反思。在卡巴科夫的早期作品中，藝術(shù)家真正作為一個事件的講述者來傳達他的藝術(shù)思想。作為一種普遍意義上的敘事結(jié)構(gòu)，這種“小說體相冊”的敘事性，清晰而完整的傳達了藝術(shù)家想要傳達給觀者的所有信息，觀者也作為事件的目擊者完成了整個藝術(shù)創(chuàng)作的過程，比起卡巴科夫移居美國后創(chuàng)作的裝置藝術(shù)，這種敘事性更加清晰、直觀，觀眾的參與也更加簡單、直接。

查爾斯·羅申塞爾的創(chuàng)作生平

《查爾斯·羅申賽爾的創(chuàng)作生平》在《十個人物》之后使得卡巴科夫蜚聲國際。在《查爾斯·羅申賽爾的創(chuàng)作生平》這件作品中，卡巴科夫?qū)⑹滦缘哪抗廪D(zhuǎn)向了藝術(shù)歷史的書寫。⑿此時，卡巴科夫關(guān)注的創(chuàng)作主題不再是前蘇聯(lián)的社會邊緣人物，而是哲學(xué)和藝術(shù)史，其作品突出的敘事性特征也不再是簡單的故事情節(jié)，而是作品的總體意義。這件作品作為卡巴科夫從早期的圖集作品向其總體裝置轉(zhuǎn)化的過渡時期的藝術(shù)創(chuàng)作具有重要的意義。⒀藝術(shù)家選取的敘事主線仍然是通過具有幻想意味的主人公查爾斯·羅申賽爾作為線索，但與早期作品不同的是，在這件裝置中，文學(xué)和插圖已經(jīng)不作為敘事的主要方式出現(xiàn)了，光元素空間藝術(shù)的引用成為這一時期卡巴科夫藝術(shù)創(chuàng)作的重要敘事方式。⒁

與《十個人物》不同，在這件作品中，卡巴科夫選取的空間并不是前蘇聯(lián)的公寓，而是西方博物館內(nèi)潔白的藝術(shù)殿堂。在空間表現(xiàn)的轉(zhuǎn)變這一點上，這件作品也具有承上啟下的重要作用。在這件作品中既可見卡巴科夫早期的繪畫插圖、幾何玩弄的略顯呆板的早期敘事方式，也可見其后期成熟的總體裝置中多元化媒介介入藝術(shù)的敘事方式。從創(chuàng)作背景對敘事方式的影響來看，這件作品仍然有復(fù)雜多變的鮮明特點。在這件作品中，藝術(shù)家開始從對蘇聯(lián)邊緣群體的關(guān)注向?qū)φ麄€世界和人類本質(zhì)的探討進行轉(zhuǎn)化，這也與其后期復(fù)雜的藝術(shù)身份有關(guān)，卡巴科夫作為藝術(shù)世界的游牧者，將藝術(shù)創(chuàng)作的目光轉(zhuǎn)向了更加宏大的世界觀的敘事方向。⒂此時的作品中，卡巴科夫還試圖證實“總體”裝置必然的觀點，是藝術(shù)發(fā)展史在邏輯上必然走向的下一步，那就是藝術(shù)從神像開始，經(jīng)過傳統(tǒng)的手法，然后是現(xiàn)代主義，現(xiàn)在己發(fā)展到綜合藝術(shù)這個頂峰。對于總體裝置發(fā)展邏輯的深入思考體現(xiàn)在卡巴科夫作品的創(chuàng)作上即是鮮明的敘事元素的轉(zhuǎn)變和多元化。

藝術(shù)家對于藝術(shù)史、對于藝術(shù)本質(zhì)的思考深深的影響了這一時期藝術(shù)創(chuàng)作的敘事結(jié)構(gòu)，以多媒介元素介入藝術(shù)創(chuàng)作、通過類似藝術(shù)史敘事的方式進行事件描述為突出點。這一敘事結(jié)構(gòu)的深化探索為其后期的“理想之城”做了完美的鋪墊。（見圖3）

“理想之城”與總體裝置

2014年巴黎大皇宮“紀念碑”系列展覽的第六年，卡巴科夫作為受邀藝術(shù)家在大皇宮標(biāo)志性的玻璃大穹頂下面搭建起了他的“奇異之城”，構(gòu)成了一個實體化的烏托邦。⒃“理想之城”作為卡巴科夫的長期藝術(shù)項目，是對其一生藝術(shù)理念的總結(jié)?！袄硐胫恰比匀谎永m(xù)了卡巴科夫的總體裝置的藝術(shù)理念，向觀者呈現(xiàn)了瑪納斯、墜落天使、暗教堂、門、如何一邊聆聽莫扎特音樂一邊設(shè)法拿到蘋果的23種方式、空美術(shù)館等相對獨立的六件裝置藝術(shù)作品。⒄

其中《如何一邊聆聽莫扎特音樂一邊設(shè)法拿到蘋果的23種方式》具有卡巴科夫式的最典型的敘事結(jié)構(gòu)，帶有一種批判式的幽默感：一張相對空間極其巨大的餐桌中央擺著一只蘋果，圍繞餐桌的是23個餐位，每個餐位上是一組文字和圖畫相結(jié)合的手稿，如同卡巴科夫早期的相冊圖集的創(chuàng)作方式一樣描述了仿佛坐在餐位上的“看不見”的用餐者，從文字和圖畫手稿上，藝術(shù)家為我們呈現(xiàn)了每個用餐者提出的拿到蘋果的方案，每個人都從哲學(xué)、語言學(xué)、科技等方面提出了一種極其詳細而嚴肅的拿到蘋果的方法，荒謬的地方在于沒有任何人提出爬到桌子上伸手即可以拿到蘋果。從這件作品中我們?nèi)匀荒芸吹筋愃啤蹲诒跈焕锏钠绽锺R科夫》和《查爾斯·羅申賽爾的創(chuàng)作生平》的故事敘述性，通過文本和插圖手稿講述了一個藝術(shù)家自己創(chuàng)造的虛構(gòu)事件，作品中的人物形象具有一定的社會批判性，荒誕而嚴肅。但是，與早期的小說體相冊不同的是，《如何一邊聆聽莫扎特音樂一邊設(shè)法拿到蘋果的23種方式》作為卡巴科夫典型的總體裝置藝術(shù)作品，在通過文本和插圖作為敘事方式的同時，也將音樂、戲劇和真實空間引入作品的敘事方式，這些真實空間中的真實材料讓藝術(shù)家作為事件的講述者所呈現(xiàn)的虛構(gòu)的事件具有更加真實的效果。凹寬闊的空間中觀者走進展廳的同時便參與到藝術(shù)家呈現(xiàn)的事件中來，解讀并且完善了事件的發(fā)展脈絡(luò)?？傮w裝置相比較卡巴科夫早期的藝術(shù)創(chuàng)作，具有更加包容的敘事性，這種敘事的包容性，不僅體現(xiàn)在應(yīng)用媒介的多元化，也體現(xiàn)在觀眾作為事件的參與者在藝術(shù)作品中的重要性，這一點在卡巴科夫后期相較于其前期作品的對比上具有十分鮮明的變化特點。（見圖4）

卡巴科夫的作品里含有強大的敘事潛力，這些作品以奧秘吸引著參觀者，像偵探故事一樣，提出很多引起思考的線索?？ò涂品驁猿终f：他的裝置不是以一張畫上的模型為依據(jù)的，而是以作為一張畫的世界為依據(jù)的。⒅換句話說，觀者走進這個裝置，在短暫的一段時間內(nèi)住在那里，視其為一個替代性的、多維度的宇宙;第四個維度由文本和插圖來提供。在卡巴科夫的作品中，沒有象征，沒有空間的人格化，事件、敘事隱藏在作品的形象之中。

卡巴科夫作品的敘事性不同于任何時代的藝術(shù)家在作品中進行敘事的傳統(tǒng)結(jié)構(gòu)，它具有更加真實而強烈的事件性，這種事件性與卡巴科夫在作品中虛構(gòu)的主體形象也具有極大的關(guān)系，這些主體形象往往是現(xiàn)實生活中某一群體的影射，具有夢幻的烏托邦幻象，通過對這些主體形象進行建構(gòu)，藝術(shù)家闡述了自己對于世界、烏托邦、后烏托邦、繪畫和裝置領(lǐng)域的看法?？ò涂品蜃髌分械臄⑹滦越Y(jié)構(gòu)從早期的小說體相冊到后期的總體裝置，具有一種敘事線索的延續(xù)性，這種延續(xù)性體現(xiàn)在藝術(shù)家利用文本、插圖的傳統(tǒng)敘事手法上，其后期的作品往往也具有時代背景下的多元化特征。在這條敘事線索的延續(xù)性背后也存在著由于藝術(shù)家藝術(shù)身份和創(chuàng)作時代、背景環(huán)境的改變帶來的敘事結(jié)構(gòu)的創(chuàng)新和深入探索。在卡巴科夫的作品中，藝術(shù)家往往作為一個事件的講述者，向我們呈現(xiàn)了其對社會、政治、生活和人類本質(zhì)的思考。鮮明的敘事性特征構(gòu)成了卡巴科夫作品中最引人入勝的篇章。在這種鮮明的敘事性特征背后，藝術(shù)家對于世界、藝術(shù)史敘事和對于人類本質(zhì)的探討仍然動人。

注釋：

①Jamey Gambrell， Disappearing Kabakov. The PrintCollector's Newsletter.Vol.26.No.5（November-December1995）， pp.171-174

②Mikhail Epstein， Emptiness as a Technique： Word andImage in Ilya Kabakov.from： Russian Postmodernism： NewPerspectives on Post-Soviet Culture. Berghahn Books，2016

③《1940年以來的當(dāng)代藝術(shù)—藝術(shù)生存的策略》.中國人民大學(xué)出版社2006年10月第一版.[美]喬納森·費恩伯格著第556頁

④Richard Woodward， Ilya Kabakov： Children's Books andRelated Drawings 1956-1989. The Chinati Foundation， Art onPaper， Vol.7，No.6 （April 2003）， pp. 64-65

⑤Amy Ingrid Schlegel. The Kabakov Phenomenon， ArtJoumal. Vo1.4（Winter，1999）， pp.98-101

⑥[英]安德魯·所羅門.動蕩時期的俄羅斯前衛(wèi)藝術(shù).李本正譯[J].藝術(shù)思潮與流派1996年1月

⑦Eva Forgacs， From Photo to Object： Personal Documentsas History-Writing in the Works of Christian Boltanski and IlyaKabakov. Central European University Press，2010

⑧杜義盛、朱盡暉編譯.卡巴科夫的總體裝置.藝術(shù)家與作品2001年2月;轉(zhuǎn)引自美國藝術(shù)2000年第12期

⑨伊利亞·卡巴科夫：《十個人物》1988年紐約羅納德，費爾德曼美術(shù)館裝置所附文本;轉(zhuǎn)引自David Ross. ed.，Between Spring and Summer：Soviet Conceptual Art in the Era ofLate Communism，p25-27

⑩Ilya Kabakov， Margarita Tupitsyn， Victor Tupitsyn，About Installation， Art Journal. Vol.58.No.4（Winter，1999） ，pp.62-73

⑾Svetlana Boym， On Diasporic Intimacy： Ilya Kabakov'sInstallations and Immigrant Homes， Critical Inquiry， V01.24，No.2，Intimacy（Winter，1998），pp.498-524

⑿David Tomas. The Threshold of an Interface： IlyaKabakov's Looking up， Reading the Words（1997）， From：Precarious Visualities： New Perspectives on Identification inContemporary Art and Visual Culture，McGill-Queen's UniversityPress， 2008

⒀Ilya Kabakov，Charles Rosenthal（1898-1933），Conjunctions， No.40. 40*40： Forty Works by Forty Writers（2003），pp.219-240

⒁Mikhail Epstein. The Philosophical Implications ofRussian Conceptualism， From： Russian Postmodernism： NewPerspectives on Post-Soviet Culture， Berghahn Books， 2016

⒂Jiri Hava. Marcin Kadej， CONTRIBUTION TOKNOWLEDGE OF THE DERMESTIDAE （COLEOPTERA）FROM AFGHANISTAN WITH DESCRIPTION OF THREE NEWSPECIES， The Florida Entomologist， Vol.97，No.4 （December，2014），pp.1414-1423

⒃幻影 “烏托邦 ”Ilya&Emilia Kabakov的“理想之城”.典藏.讀天下.2015年10月

⒄Margarita Tupitsyn， Against the Camera， for thePhotographic Archive. Art Journal.Vol.53.No.2.ContemporaryRussian Art Photography （Summer，1994），pp.58-62

⒅Lara Weibgen， Review： Moscow Conceptualism， or; TheVisual Logic of Late Socialism，Art Joumal.Vol.70.No.3 （FALL2011），pp.109-113

⒆《懷舊的未來》.鳳凰集團譯林出版社.2010年10月第一版.[美]斯維特蘭娜·博伊姆.第358頁