摘要：近現(xiàn)代以來西方藝術(shù)遭遇了巨大的變革，當(dāng)從前的繪畫手法和評判標(biāo)準(zhǔn)都不再適于新的藝術(shù)，又將如何定義“藝術(shù)”的新內(nèi)涵。

關(guān)鍵詞：近現(xiàn)代;印象主義;藝術(shù)史

西方近現(xiàn)代藝術(shù)史一般以印象主義作為開端，這場繼文藝復(fù)興以來最大的藝術(shù)變革，一舉改變了西方長期以來的藝術(shù)趣味，是現(xiàn)代藝術(shù)的首次運(yùn)動。對于現(xiàn)成藝術(shù)的劇烈反動，只有是在這種藝術(shù)不再適應(yīng)當(dāng)時藝術(shù)家的價值觀和審美方式時，才有可能，而這遠(yuǎn)構(gòu)不成一場巨大的藝術(shù)變革，一個重要的前提是強(qiáng)有力的歷史條件，才能使這種反動發(fā)酵開來，正如埃及藝術(shù)，數(shù)千年之久還是匿名匠人，又如中國藝術(shù)，在幾千年以來也一直穩(wěn)定而緩慢地往單一方向發(fā)展，西方藝術(shù)本該如此，消彌大幅的歷史神話的歌功頌德中，穩(wěn)定的向前，毫無生氣，牢牢把握在學(xué)院派手中，而此時所有與傳統(tǒng)決裂的條件都齊了，激烈的政治變遷，快速的技術(shù)進(jìn)步，攝影術(shù)的出現(xiàn)，以及新的哲學(xué)觀點(diǎn)的出現(xiàn)。這一切似乎都在催促的藝術(shù)界，再不變革就要被拋下了。

一、印象主義

印象主義隨著呼嘯而來，不清晰的，即時性，正如眼下這個正在迅速向現(xiàn)代化邁進(jìn)的城市，而這一切在印象派看來才是真實(shí)，轉(zhuǎn)瞬即逝的真實(shí)。而這一切真的就是一夜之間發(fā)生的嗎，德拉克洛瓦的浪漫主義和庫爾貝的現(xiàn)實(shí)主義都為之后印象派這一巨大藝術(shù)變革，鋪開了道路。德拉克洛瓦的浪漫主義將生動的色彩引入了繪畫，庫爾貝的現(xiàn)實(shí)主義則帶來了普通百姓的生活和那種無拘無束，非理想主義的真實(shí)。印象主義之后的各個藝術(shù)運(yùn)動向不同的方向發(fā)展，一方面走向簡化自然形式，另一方走向面徹底打破構(gòu)圖，而這些都是對印象主義某種程度上的反對，印象主義在同時代的藝術(shù)家看來，似乎太過隨意，毫無章法又太沒有個性，是對自然的臣服。在印象主義之后的藝術(shù)運(yùn)動似的一個共同點(diǎn)就是將藝術(shù)家的心智和感受絕對化，高于對象的。藝術(shù)家們不再將“再現(xiàn)”作為藝術(shù)的最終訴求，而轉(zhuǎn)而開始表現(xiàn)一些其他的東西。藝術(shù)的主流創(chuàng)作手法開始由“再現(xiàn)”轉(zhuǎn)向表現(xiàn)，藝術(shù)創(chuàng)作開始由關(guān)注再現(xiàn)外在世界轉(zhuǎn)向表達(dá)主觀情感。印象主義之前以描繪客觀自然為藝術(shù)家的責(zé)任，而在現(xiàn)代藝術(shù)開始的這150多年來，應(yīng)該沒有藝術(shù)家在認(rèn)為藝術(shù)家就應(yīng)該去描繪那些客觀事實(shí)。凡高和高更他們的繪畫為什么會在之后掀起巨大的風(fēng)潮，在我們這些已經(jīng)不受古典審美規(guī)則和藝術(shù)道德約束的我們面前，這些印象主義和后印象主義的作品已經(jīng)顯得不那么難以理解，但是要想到那是在一百多年前，我就有點(diǎn)站栗了，那時候的中國在封建王朝的統(tǒng)治之下，藝術(shù)家仍舊沉迷于那些陳腐，照搬形式的水墨畫，而在世界的另一端已經(jīng)有一群人在藝術(shù)歷程去前邁進(jìn)了這樣一大步，后印象主義中所表達(dá)出來的那種個體與社會新的意識形態(tài)、心靈與自然的對立，在他們畫里所表現(xiàn)出來的巨大能量以及形式的貫通，和今天成千上萬人同樣焦慮、緊張的內(nèi)心世界發(fā)生了共鳴。同樣印象主義之后的藝術(shù)家們也是自由的，他們不再被訂單和資助人限制，他們可以表達(dá)自己想表達(dá)的題材，使用自己所喜歡的手法，他們被卷進(jìn)了市場機(jī)制之中，現(xiàn)代藝術(shù)市場正在改變。

二、杜尚

被裹挾在政治制度的變革，技術(shù)的飛快進(jìn)步之下，高喊著“上帝已死”和戰(zhàn)爭的背景之下整個世界的氛圍都在種激進(jìn)和向前中，陳舊的藝術(shù)秩序被打破，各種藝術(shù)流派盛行開來。杜尚作為一個重新定義什么事藝術(shù)和藝術(shù)可以是什么。記之前看過杜尚訪談錄，這位名動藝術(shù)史的觀念藝術(shù)之父最大的興趣是下棋，不可否認(rèn)的是他的確是個好棋手，1917年當(dāng)這位來自法國的藝術(shù)家把從衛(wèi)浴店買來的小便器，簽上名送去展覽，盡管并沒有被接受，可是理念一旦出現(xiàn)就不會消失，《泉》的出現(xiàn)即是最好的證明，這個充滿惡作劇和嘲諷意味的作品引發(fā)了對藝術(shù)定義的爭論，這是藝術(shù)嗎？對于杜尚而言，藝術(shù)家的職能和哲學(xué)家是相似的，觀念是第一位的，媒介是第二位的，會不會作畫似乎在這個新時代看來并不重要，在這樣的觀念之下，似乎哲理是不是比之技術(shù)有了特權(quán)？在最初美學(xué)獨(dú)立的，黑格爾提出的藝術(shù)終結(jié)，在他看來當(dāng)時的藝術(shù)形式已經(jīng)趨于完美 ，無法再創(chuàng)造出更多的新的形式來滿足人們探索“絕對精神”的需求。根據(jù)他的“美是理念的感性顯現(xiàn)”美學(xué)理念，指出藝術(shù)到了浪漫性藝術(shù)時，就走到了他的終點(diǎn)，藝術(shù)無法完成它的使命，將由哲學(xué)代替。藝術(shù)作品開始“反藝術(shù)”。學(xué)界也一直有關(guān)于“藝術(shù)終結(jié)”的思考，一個方向是藝術(shù)和哲學(xué)的關(guān)系，藝術(shù)的認(rèn)識論，另一方面則是藝術(shù)的實(shí)踐，功能的探索。在這個任何東西都可以是藝術(shù)，關(guān)鍵在于藝術(shù)家如何解讀，那么究竟這是藝術(shù)終結(jié)還是藝術(shù)觀念的更替就不得而知。

現(xiàn)代藝術(shù)發(fā)展至今，可以說這一百多年來的發(fā)展比過去幾百年的發(fā)展都要劇烈，在過去的這些年里，從未有過如此之多的藝術(shù)品誕生和被交易，公眾也從未如此對藝術(shù)感興趣，新的博物館和藝術(shù)在全世界冒出來，是資本的投機(jī)還是藝術(shù)本身的繁榮？藝術(shù)似乎變得更加朦朦朧朧，難以定義，而藝術(shù)的定義這一命題從古希臘開始到現(xiàn)在似乎也沒有一個答案，在這個什么都是藝術(shù)品，人人都是藝術(shù)家的時代，生活和藝術(shù)的界限被打破，黑格爾的藝術(shù)總結(jié)和杜尚徹底否定藝術(shù)存在的意義帶來的影響，每個藝術(shù)家都在思考藝術(shù)是什么？我們所能做的并不是去評藝術(shù)品的好壞，這都是交給時間的，最重要的是我們能夠理解這么一段時期，能夠理解現(xiàn)代藝術(shù)的發(fā)展軌跡。

作者簡介：吳一凡，景德鎮(zhèn)陶瓷大學(xué)。