張海洋

摘要：《變臉》作為一部現(xiàn)代川劇，其無(wú)論是人物形象、主題的刻畫，還是間離手法的運(yùn)用，甚或是文學(xué)劇本的質(zhì)量，都不失為一部?jī)?yōu)秀的現(xiàn)代戲曲作品。魏明倫說(shuō)他寫戲有四個(gè)“死不休”，即“語(yǔ)不驚人死不休”、“戲不抓人死不休”、“情不動(dòng)人死不休”、“理不服人死不休”。[1]可以說(shuō)，以上“四不休”都體現(xiàn)在他的現(xiàn)代劇作品當(dāng)中。筆者在下文中針對(duì)以上三個(gè)方面逐一展開論述。

關(guān)鍵詞：變臉;反封建;間離手法;間離;文學(xué)回歸

一、人物形象及主題解讀

川劇《變臉》講述了江湖藝人川劇變臉大師水上漂，孤身一人沒(méi)有后代，為了傳宗接代繼承自己的變臉絕活，花錢買了一個(gè)名叫狗娃的男孩，卻在一次意外中發(fā)現(xiàn)他是一個(gè)女孩，便將其趕走。后狗娃為救身陷囹圄中的爺爺，舍身跳崖，水上漂因此感動(dòng)，改變了自己“傳男不傳女”的封建思想，將變臉技術(shù)傳授給了狗娃。兩個(gè)主角水上漂和狗娃的形象都詮釋地非常立體。

水上漂是一個(gè)善良但是受封建思想影響極深的老藝人形象。他憑借自己一身絕活闖蕩江湖，本本分分做人，但是苦于自己后繼無(wú)人，絕活不能傳承，因此必須要買一個(gè)男孩子來(lái)傳承自己的技藝。在他發(fā)現(xiàn)狗娃是女兒身后，雖然苦不堪言，異常氣憤，但還是收留了無(wú)家可歸的狗娃。在狗娃燒掉自己的變臉工具趕走狗娃之后，他又開始后悔自己的行動(dòng)，開始思念狗娃。這些都是水上漂善良性格的體現(xiàn)。但同時(shí)，他骨子里根深蒂固的重男輕女意識(shí)又使得這個(gè)人物形象帶有極大的局限性。他買到狗娃時(shí)的歡喜與得知狗娃真正身份的悲憤，以及他得到天賜時(shí)的興奮，更甚的，他無(wú)意識(shí)間唱出來(lái)的“沒(méi)有茶壺嘴不行”等都是他封建主義思想的深刻體現(xiàn)。

狗娃則是一個(gè)勤勞懂事，知恩圖報(bào)，而又富有覺(jué)醒意識(shí)的人設(shè)。雖然是女兒身，但是具備了絲毫不亞于甚至可以說(shuō)在某一程度上超過(guò)了男兒的氣概。在她身上，我們看到了中國(guó)女性身上所具有的美好美德。雖然被水上漂趕了出來(lái)，但是她絲毫不記仇。反而在水上漂遇難時(shí)竭盡全力營(yíng)救。狗娃身上真正讓人動(dòng)容的，是她處于那樣的時(shí)代背景下，具有的男女平等的覺(jué)醒意識(shí)。這是在當(dāng)時(shí)社會(huì)上到王公貴族下到普通百姓都意識(shí)不到的，即便是在現(xiàn)代化的今天，仍然會(huì)有人“侃侃而言”著自己“男女不等”的優(yōu)越感。但是作為普通人的狗娃就懂得“男女平等”，不得不說(shuō)這是一種真正的智慧，令人動(dòng)容。

《變臉》的背后具有其深刻的思想淵源。首先是對(duì)于上述提及的傳統(tǒng)重男輕女思想的辛辣諷刺，無(wú)論是水上漂的重男輕女還是當(dāng)時(shí)社會(huì)中人人都祈求觀音保佑自己生男孩的社會(huì)現(xiàn)實(shí)，讓人覺(jué)得無(wú)奈的同時(shí)也喚起大眾的沉重思考。在作品中，創(chuàng)作者也借助于水上漂最后的覺(jué)醒傳遞一種男女平等的意識(shí)。同時(shí)，一出《變臉》也暗含著創(chuàng)作者對(duì)于當(dāng)時(shí)社會(huì)現(xiàn)實(shí)的深刻反映，盜賊猖狂、官匪勾結(jié)、民不聊生、藝人如奴等，這不是一個(gè)健康的社會(huì)體系，這種狀況應(yīng)該也必須得到改善。藝術(shù)家應(yīng)該是社會(huì)尊重的群體，而不是像梁老板和水上漂一樣卑躬屈膝;罪犯就應(yīng)該被繩之以法，這是狗娃和水上漂的期盼，也是那個(gè)時(shí)代人民的呼聲。

二、間離手法的運(yùn)用

間離，原為德國(guó)戲劇革新家布萊希特所創(chuàng)造和倡導(dǎo)戲劇手法。他的核心思想是讓觀眾看戲，但并不融入劇情。[2]這是布萊希特專門創(chuàng)造的一個(gè)術(shù)語(yǔ)。敘述體戲劇運(yùn)用的一種舞臺(tái)藝術(shù)表現(xiàn)方法。二十世紀(jì)以來(lái)，布萊希特的間離手法被越來(lái)越多的導(dǎo)演所創(chuàng)新和發(fā)展?！蹲兡槨分芯陀嘘P(guān)于間離手法的運(yùn)用。

（一）夢(mèng)境

弗洛伊德在《夢(mèng)的解析》中認(rèn)為：人做夢(mèng)是將記憶中的真實(shí)事件和自己所希冀的事情聯(lián)系起來(lái)，夢(mèng)是人潛意識(shí)的活動(dòng)。[3]謝平安導(dǎo)演在這部作品中就利用夢(mèng)境來(lái)投射人的內(nèi)心欲望或者人潛意識(shí)的內(nèi)心活動(dòng)。夢(mèng)境在整個(gè)作品中一共出現(xiàn)了兩次。第一次是伴隨著水上漂拒絕傳授狗娃變臉奧秘，狗娃和水上漂在對(duì)關(guān)于觀音是男是女的談?wù)摵螅吠拮哌M(jìn)了自己的夢(mèng)。夢(mèng)中的狗娃看到成群結(jié)隊(duì)排列有序的觀音在翩翩起舞中上演關(guān)于公主跳崖的故事，狗娃不甘心之前的爭(zhēng)辯，在夢(mèng)中發(fā)出了觀音是男還是女以及機(jī)關(guān)竅門在哪里疑問(wèn)。夢(mèng)境雖短，導(dǎo)演借助于這樣的處理方式，將狗娃在此刻的內(nèi)心狀態(tài)和盤托出，觀眾從狗娃夢(mèng)中的一系列疑問(wèn)當(dāng)中，不僅僅可以感知到她對(duì)于變臉技術(shù)的渴求，更多的是同情，在這個(gè)特定的時(shí)代背景下，心情高潔的狗娃卻因?yàn)樽约旱男詣e局限被水上漂嫌棄。導(dǎo)演用夢(mèng)境來(lái)展示角色的內(nèi)心狀態(tài)，來(lái)引發(fā)觀眾的共鳴。

（二）幫腔

幫腔，是川劇高腔中最有特色的部分。它具有起腔定調(diào)、代替劇中人講話，反映角色不便啟齒而又不能不說(shuō)的內(nèi)心獨(dú)白、抒發(fā)人物的內(nèi)在感情、對(duì)環(huán)境的描繪和以第三者的身份對(duì)事件、人物做出評(píng)價(jià)等多種功能?！蹲兡槨分校瑢?dǎo)演同樣用到了幫腔的藝術(shù)處理。如在狗娃的性別被水上漂發(fā)現(xiàn)之后，水上漂勃然大怒，不顧狗娃的苦苦乞求將其趕走，此時(shí)，觀眾席上的幫腔走上臺(tái)。幫腔直接代表觀眾的口吻唱起了：滿場(chǎng)觀眾也悲哀，要求老漢留女孩。唱罷，幫腔下場(chǎng)劇情繼續(xù)。從劇情的連貫性上講，幫腔的上場(chǎng)在很大程度上是對(duì)連貫性的一種破壞，因?yàn)樗皇菂⑴c劇情的人物。她的出現(xiàn)會(huì)讓觀眾從原本精彩的劇情中跳出來(lái)，造成一種間離的效果。但是幫腔的出場(chǎng)也在一定程度上代表人物此時(shí)內(nèi)心的狀態(tài)，同時(shí)她也在代替狗娃向水上漂求情，狗娃的處境就更加讓人同情。

三、《變臉》的文學(xué)性探究

中國(guó)古典戲曲最輝煌的巔峰是元雜劇和明清傳奇。在那個(gè)時(shí)代，戲曲高度繁榮，作品數(shù)量可觀，最熟知的劇作家例如元代的關(guān)漢卿、王實(shí)甫;明代的湯顯祖、清代的孔尚任等。作品如元代的《竇娥冤》、《西廂記》;明清的《牡丹亭》、《桃花扇》等。但是隨著清朝統(tǒng)治者對(duì)文人士大夫的思想控制，傳奇創(chuàng)作最后步入衰微，因此中國(guó)戲曲的文學(xué)性就大打折扣，花部的興起就面臨著這樣的問(wèn)題。以京劇為例，京劇的劇本基本是沒(méi)有什么文學(xué)性可言的，都是一些前人留下的爛熟的才子佳人或者公案戲，他是明顯的演員中心制。所以造成的后果就是京劇把唱腔表演發(fā)揮到極致而使得文學(xué)性大打折扣。京劇作為國(guó)粹尚且如此，其他的地方戲就更不用說(shuō)了。所以，從這個(gè)角度上講，《變臉》的劇本是一個(gè)很大的驚喜，他至少說(shuō)明了我們的戲曲編劇家有恢復(fù)劇本文學(xué)性的自覺(jué)意識(shí)，這對(duì)于長(zhǎng)期處于文學(xué)性貧瘠境地的戲曲藝術(shù)來(lái)講，是一件值得欣喜的事情。那么，《變臉》的文學(xué)性究竟體現(xiàn)在哪里？

首先是突轉(zhuǎn)和發(fā)現(xiàn)。這兩個(gè)名詞始見(jiàn)于亞里士多德的《詩(shī)學(xué)》，在這本書中，亞氏對(duì)這兩個(gè)概念都做了規(guī)范性的界定。突轉(zhuǎn)，即劇情的突然轉(zhuǎn)變，指的是主人公的處境向著相反的方向轉(zhuǎn)變，或從順境到逆境，或者從逆境到順境。發(fā)現(xiàn)則是主人公身份的發(fā)現(xiàn)，或一方發(fā)現(xiàn)另一方，或者雙方相互發(fā)現(xiàn)。亞氏也進(jìn)一步闡明了，好的作品突轉(zhuǎn)和發(fā)現(xiàn)往往是相互伴隨著的。突轉(zhuǎn)和發(fā)現(xiàn)作為兩項(xiàng)基本的編劇技巧，在兩千多年前索?？死账沟摹抖淼移炙雇酢分芯涂梢哉业椒侗?，時(shí)至今日，他仍然是編劇家慣用的技法。在《變臉》中，魏明倫仍然是沿襲了這種傳統(tǒng)的編劇方法，從而使得劇本的戲劇性得以增強(qiáng)。在狗娃的身份被識(shí)破那一場(chǎng)戲中，編劇處理的就很精彩。先是做了一定的伏筆鋪墊，比如說(shuō)水上漂教狗娃唱“絕技傳男不傳女”時(shí)，狗娃內(nèi)心的緊張，這種緊張反映在行動(dòng)上就是她被這句話嚇得一下子嘴里吐不出話，唱不出來(lái)了。深夜來(lái)臨，狗娃想上岸小便，被醒來(lái)的水上漂發(fā)現(xiàn)，不知情的水上漂阻止狗娃。狗娃表面上答應(yīng)著，當(dāng)水上漂睡著后，自己便又偷偷溜上了岸，不料在上岸時(shí)被蛇咬了。水上漂由于救狗娃被蛇咬傷，需要狗娃當(dāng)場(chǎng)撒童子尿，狗娃不敢，水上漂一再相逼，于是狗娃身份暴露。伴隨著狗娃身份的發(fā)現(xiàn)，他的處境也由順境進(jìn)入逆境了，之前是水上漂捧在手里的寶兒，翻臉的一瞬間，水上漂重男輕女的思想驅(qū)動(dòng)著他立馬要趕走狗娃。狗娃面臨著由一個(gè)幸福的家庭再度成為流浪兒的悲慘命運(yùn)。這里，突轉(zhuǎn)和發(fā)現(xiàn)是相互伴隨著的，并且劇情的轉(zhuǎn)是相當(dāng)具有合理性的，撒尿是狗娃生活中必須要進(jìn)行的事情，而被蛇咬是因?yàn)樗麄兲幱谔囟ǖ膱?chǎng)景——蘆葦叢生的河邊，這就為接下的轉(zhuǎn)變提供了一定的依據(jù)。可以說(shuō)，《變臉》的突轉(zhuǎn)和發(fā)現(xiàn)是相當(dāng)具有水平的。

《變臉》的反轉(zhuǎn)也是有力的。這里之所以用有力作為評(píng)價(jià)，是因?yàn)樗皇莻鹘y(tǒng)戲曲中的俗套情節(jié)模式以及生硬的反轉(zhuǎn)運(yùn)用。水上漂如此固執(zhí)的一個(gè)人，至少在劇作的前半段我們看不到任何讓他思想發(fā)生改變的可能性。但偏偏就是這么一個(gè)人物形象，編劇通過(guò)自己巧妙的處理，不僅讓他最后改變了自己根深蒂固的傳統(tǒng)觀念，還讓他的改變變得完全合乎情理。改變有直接的和間接的原因。直接的原因是獲救的水上漂得知狗娃為了救自己不惜性命跳下懸崖生死未卜，這可以說(shuō)對(duì)水上漂是一個(gè)很大的觸動(dòng)，一個(gè)可以舍棄自己生命來(lái)救自己的人，自己還有什么理由不信任？狗娃的這個(gè)行動(dòng)的意義本身就超出了性別的范疇，男生不一定有她這樣的膽量。間接的原因有兩個(gè)人在逐漸的相處與磨合過(guò)程中產(chǎn)生的感情，也有狗娃日常對(duì)話中給予水上漂的刺激，諸如觀音還是女的呢？你們?yōu)樯赌敲闯绨?？我比男娃還能干！以上放在一起，推動(dòng)者水上漂的改變，促使他最終的覺(jué)醒。水上漂的轉(zhuǎn)變作為劇情最大的反轉(zhuǎn)，是有力且讓人信服的。

最后，整個(gè)劇本是具有一定集中性的?！蹲兡槨凡粚儆趥鹘y(tǒng)戲曲折子戲的模式。傳統(tǒng)的折子戲因?yàn)閮?nèi)容冗長(zhǎng)，且演出時(shí)間和觀眾精力有限，因此只能演出劇情其中最精彩的一部分，比如《西廂記》的折子戲就是《拷紅》，牡丹亭則是《游園》和《驚夢(mèng)》。《變臉》則不同于這些折子戲，它在舞臺(tái)上呈現(xiàn)的則是一個(gè)完整的劇本。魏明倫巧妙的將一個(gè)關(guān)于變臉的故事運(yùn)自己獨(dú)特的編劇手法娓娓道來(lái)，起承轉(zhuǎn)合皆清晰可聞，給人以美的藝術(shù)享受。觀眾在這里找到了所有的期待，可以從一出戲的開頭欣賞開來(lái)，漸入佳境。

《變臉》作為一部當(dāng)代戲曲的優(yōu)秀之作，他的出現(xiàn)，同時(shí)成就了編劇魏明倫和導(dǎo)演謝平安。《變臉》的成功至少也證明了作為中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)的戲曲，在新時(shí)代中仍然有屬于自己的立足之地。我們也期待看到更多的像《變臉》這樣容思想性與藝術(shù)性與一身的優(yōu)秀戲曲作品。

參考文獻(xiàn)：

[1]董健，胡星亮.中國(guó)當(dāng)代戲劇史稿1949-2000.[M].北京：中國(guó)戲劇出版社，2008.

[2]布萊希特.布萊希特劇作集[M].安微文藝出版社，2001.

[3]西格蒙德·弗洛伊德（奧地利），夢(mèng)的解析[M].劉佳伊，譯.當(dāng)代世界出版社，2008.