倪愷祺

摘要：滬劇現(xiàn)代戲《敦煌女兒》著力協(xié)調(diào)藝術(shù)性與真實(shí)性，敘事上打破傳統(tǒng)，重在融合多重?cái)⑹路绞?，?shí)現(xiàn)多時空的轉(zhuǎn)換流動和人物的心路歷程;多媒體數(shù)字舞美的設(shè)計(jì)為主題與敘事增添了詩意性與感染力，達(dá)成情景交融的境界。它為戲曲現(xiàn)代戲的創(chuàng)作提供了新思路。

關(guān)鍵詞：滬劇;現(xiàn)代戲;敦煌女兒;敘事;舞美

由楊林、張曼君編導(dǎo)、茅善玉主演的滬劇現(xiàn)代戲《敦煌女兒》以百名改革先鋒之一的“文物有效保護(hù)的探索者”、敦煌研究院榮譽(yù)院長樊錦詩的真實(shí)人生經(jīng)歷為藍(lán)本，藝術(shù)化地再現(xiàn)了她從一個剛畢業(yè)的上海姑娘到以五十多年執(zhí)著扎根堅(jiān)守西北大漠，將畢生精力與心血都奉獻(xiàn)給敦煌研究和保護(hù)事業(yè)的一代杰出學(xué)者的人生歷程。該劇塑造的不只是樊錦詩，更是塑造了以她為代表的一批對傳統(tǒng)文化執(zhí)著堅(jiān)守的知識分子的光輝群像。毫無疑問，《敦煌女兒》是獻(xiàn)給一代代無怨無悔堅(jiān)地守著的敦煌人的一首英雄贊歌。

該劇的整體創(chuàng)作體現(xiàn)出滬劇作為上海本地劇種著力打造地方特色文化、樹立地方形象，以戲曲藝術(shù)化的表現(xiàn)方法譜寫上海故事的決心與成果;同時也彰顯了素來有著“西裝旗袍戲”之稱的滬劇從最初的反映市民趣味到表現(xiàn)現(xiàn)代化題材的蛻變。一部現(xiàn)代戲的成功離不開編、導(dǎo)、演、音、美的通力合作，達(dá)到全方位的有機(jī)統(tǒng)一，而文本集中從文本即敘事、舞臺美術(shù)的設(shè)計(jì)兩角度展開具體分析，探求其藝術(shù)表現(xiàn)的獨(dú)特性。

一、突破傳統(tǒng)的敘事方式

《敦煌女兒》打破傳統(tǒng)戲曲的敘述模式，抽取主人公五十多年的人生歷程中最具代表性的片段并相互拼貼，將“初到莫高窟”“回滬完婚”“重回敦煌”“丈夫探親”“誓守莫高窟”“擔(dān)憂未來”“實(shí)現(xiàn)數(shù)字敦煌”等情節(jié)串聯(lián)在一起，配合出彩的舞美實(shí)現(xiàn)了敘述時空的變換。并融合了人物的夢境、想象，配合舞臺布景與燈光來實(shí)現(xiàn)時空的自由變換與人物內(nèi)心的情感表達(dá)。

從敘述方式看，該劇綜合運(yùn)用了倒敘和插敘的手法。首先，它以暮年樊錦詩回憶起自己當(dāng)年與已故的常書鴻院長之間的“三擊掌”約定展開倒敘，包含了從五十年多年前初到莫高窟實(shí)習(xí)的遭遇開始直到當(dāng)下來展開線性敘述。而劇中的人物又時而跳出歷史的敘事，以現(xiàn)實(shí)的身份插入對過往事件的感嘆。例如在敘述樊錦詩初到敦煌的第一晚因害怕和無助，誤把門外的驢認(rèn)成了狼的這一軼事之后，穿插了晚年的樊錦詩對這件趣事的感嘆：

樊錦詩：哎呀，昨晚我開門出來看到一雙綠眼睛盯著我看我還以為是狼呢！

段文杰：呵呵，難怪你馬上就把門關(guān)上了。

常書鴻：祝賀你，勝利者。（他伸出手去）

樊錦詩：（一激靈）等一等，廁所在哪里……（匆匆跑下）

女同事：??？上廁所?。∧沁?，那邊！

（眾人大笑? 一男同事學(xué)驢叫? ?音樂中眾人笑變慢動作）

樊錦詩：（返場。望著大笑的眾人，感慨）這真是一個笑話。從此，這頭毛驢的故事在所里口口相傳。是驢眼？是狼眼？反正這雙綠眼睛，在小石屋的門前盯了我整整三年。

以晚年樊錦詩的視角來看待她曾經(jīng)的經(jīng)歷，其中所表現(xiàn)的兩個時空的交替使敘事變得富有層次感與真實(shí)感。樊錦詩與常院長又跳出了歷史語境，一同感嘆當(dāng)年的壯舉是一代代敦煌人醒悟與良知的體現(xiàn)。

該劇的敘事結(jié)構(gòu)是巧妙的雙線索式，一條線索是暮年樊錦詩對過去經(jīng)歷的回憶，另一條則是她基于對歷史、對莫高窟未來的展望與思考。這樣的設(shè)計(jì)將回憶與現(xiàn)實(shí)時空相交織，縮小了漫長歲月的縱深感，既突破了有限的舞臺時空限制，又使敘述變得自由靈活。此外在敘述文本中創(chuàng)造性地增加帶有象征性的內(nèi)容來表現(xiàn)對主題的隱喻。劇中，首尾呼應(yīng)的樊錦詩與常院長之間的“三擊掌”約定是每當(dāng)樊錦詩迷茫困惑時支撐著她數(shù)年來鍥而不舍地堅(jiān)守莫高窟研究事業(yè)的強(qiáng)大動力：“一擊掌——困難如刀迎刃而上，二擊掌——敦煌為家絕不彷徨，三擊掌——胸懷凌云志，扎根在邊疆，學(xué)業(yè)得施展，畢生獻(xiàn)敦煌！”這鼓舞人心的誓言使敦煌人代代相傳的鍥而不舍的精神變得尤為可貴。

再如新婚之夜里的紅燭與佛燈，這兩種截然不同的物象實(shí)則是對樊錦詩個人家庭生活與理想事業(yè)的隱喻。在人生的岔路口，是選擇點(diǎn)亮紅燭還是點(diǎn)亮佛燈？樊錦詩是糾結(jié)、痛苦的。然而，對莫高窟的真切熱愛超越了她對家鄉(xiāng)和個人美好生活的留戀。當(dāng)善解人意的丈夫愿意放手讓她追逐理想時，佛燈再微小的光芒都足以照亮她的旅程。這兩種不同的物象是人物崇高精神的有力外現(xiàn)。

此外，在人物形象的刻畫上該劇沒有過分地追求戲劇性而犧牲人物原有的真實(shí)性，它所塑造的樊錦詩不是一位傳奇的“鐵娘子”。通過對她個人生活的片段式剪影來表現(xiàn)出了她不為人知的普通人的一面。初到莫高窟的第一個夜晚，她還留戀著遠(yuǎn)方的愛人，做起了兩人團(tuán)圓的浪漫美夢;面對西北惡劣的環(huán)境，初來乍到的她畏懼又無助，還鬧出了找不著廁所、誤把門外的驢認(rèn)成狼的趣事;新婚之夜的甜蜜讓她欣喜，然而來自莫高窟的呼喚又讓她重新踏上遠(yuǎn)途;她忙于事業(yè)而疏忽了對家人的呵護(hù)與陪伴;她不滿足于文獻(xiàn)資料的收集編撰整理，高瞻遠(yuǎn)矚，大膽地提出建設(shè)數(shù)字敦煌的設(shè)想，為了讓子孫后代繼續(xù)傳承這座人類藝術(shù)的偉大遺產(chǎn)……她也許不是個稱職的母親，卻是一個偉大的莫高窟守護(hù)者。這些情感的表達(dá)不是刻意渲染的，而是遵循人性且富有人情味的。

二、舞美的詩意呈現(xiàn)

與《挑山女人》等原創(chuàng)滬劇的創(chuàng)作不同，《敦煌女兒》作為一部既是現(xiàn)實(shí)題材又是表現(xiàn)當(dāng)代真人真事的現(xiàn)代戲作品，它在內(nèi)容上就必須始終抓住“真實(shí)”這一準(zhǔn)繩，并在適當(dāng)?shù)姆秶鷥?nèi)展開藝術(shù)發(fā)揮，絕不能因追求戲劇性而犧牲真實(shí)性。樊錦詩是當(dāng)代偉大的敦煌學(xué)學(xué)者且仍健在，所以對于創(chuàng)作者來說藝術(shù)虛構(gòu)的空間并不大。從青蔥少女到滿頭華發(fā)，在她守護(hù)莫高窟的半個世紀(jì)里，她有愧于家人也怠慢了自己，但卻用一生的堅(jiān)守實(shí)現(xiàn)了莫高窟文物的永久性保存，實(shí)現(xiàn)了保護(hù)與利用的雙贏。將這樣的人生軌跡放在戲劇舞臺上表現(xiàn)，戲劇性難免薄弱。然而創(chuàng)作者能夠通過舞臺時空轉(zhuǎn)換的詩意性與寫意性來彌補(bǔ)平淡的劇情，使主題和敘事更有深度。

在敘事的時空表述上，該劇采用的是虛實(shí)相結(jié)合的方式。舞臺的時空既有對真實(shí)歷史時空的具體清晰的反映，也有對人物心靈世界的探索。而這樣的時空轉(zhuǎn)換都是以舞美的設(shè)計(jì)完成的。精簡的舞臺風(fēng)格繼承了傳統(tǒng)的戲曲寫意的特點(diǎn)，舞臺上以圓形轉(zhuǎn)臺框架、兩扇門框以及燈光的不同組合來完成時空的流轉(zhuǎn)變化、角色的“出將入相”，將樊錦詩人生歷程中的重要且真實(shí)的情境與場景抽取出來進(jìn)行戲劇化的處理，以平行、串聯(lián)的方式展現(xiàn)在舞臺上。它以樊錦詩為中心引出了一代代敦煌人——時而是樊錦詩與常書鴻;時而是樊錦詩與丈夫彭金章;有時是樊錦詩與段文杰;有時是樊錦詩與敦煌青年研究者。并通過人物間的對話去討論關(guān)于愛情與責(zé)任、人生與理想、個人選擇與歷史進(jìn)程的關(guān)系。這些關(guān)系的處理是橫縱較交錯的，它不僅是樊錦詩個人更是一代代為敦煌事業(yè)獻(xiàn)身的學(xué)者，這樣的設(shè)計(jì)使《敦煌女兒》的敘事有了更大的主題格局與更深厚的文化底蘊(yùn)。

除了表現(xiàn)不同時空的詩意流轉(zhuǎn)，舞臺設(shè)計(jì)還側(cè)重借助舞臺塑造的空間來隱喻人物的心理空間，在表現(xiàn)人物的心理活動與精神世界的情感變化的同時填充敘述的單薄。在該劇中，因還原人物真實(shí)性而降低的戲劇性卻巧妙地通過舞美的表現(xiàn)來得到補(bǔ)充。即通過舞美來創(chuàng)造的舞臺空間來表現(xiàn)人物的心理空間，集中挖掘和強(qiáng)調(diào)人物內(nèi)心與精神世界的變化，突出對人物情感的探索;通過對人物夢境和心理活動以充滿浪漫詩意的表現(xiàn)來為簡單的劇情增色，使簡單的文本蛻變成一場自然流暢、豐富的情感篇章?，F(xiàn)實(shí)情景與詩意夢境相交織，將心理活動和夢境表現(xiàn)與不同時期的情節(jié)相融合來增加敘事表現(xiàn)的厚度。這樣一來就避免了因劇情簡易而干癟單調(diào)。

在舞臺的天幕和后區(qū)中，整個舞臺空間呈現(xiàn)出由三面影幕圍起的倒梯形空間。在這個空間里戲劇不僅完成故事的敘述，不同情境的展現(xiàn)，還承擔(dān)著表現(xiàn)主人公樊錦詩心理活動的功能。這樣的設(shè)計(jì)同時也實(shí)現(xiàn)了敦煌莫高窟內(nèi)的“去實(shí)景”式象征性表述語境。正中間的天幕中時而出現(xiàn)從天而降的259號禪定佛陀的幻影與一代代敦煌學(xué)者潛心研究的場面交相呼應(yīng)，配合明亮的黃色燈光烘托出神圣莊嚴(yán)之感，強(qiáng)烈地藝術(shù)再現(xiàn)他們作為莫高窟的研究者身上的那種使命感與責(zé)任感，以及鍥而不舍的匠心鉆研精神;更為重要的是在表現(xiàn)“數(shù)字敦煌”時采用了一些莫高窟的多媒體影像，如禪定佛陀、大臥佛、飛天、3D數(shù)字化佛像等經(jīng)典形象在舞臺上的夢幻呈現(xiàn)，回應(yīng)和滿足了觀眾對于莫高窟的視覺期待。二可以是配合黑色和深藍(lán)色燈光以構(gòu)成屋頂，表現(xiàn)人物簡陋的住所烘托出人物孤獨(dú)凄涼的處境，藝術(shù)地反映一個江南女子初次到西北大漠生活的第一晚的生活處境。三是配合艷麗的紅光塑造新婚之夜的喜慶氣氛，此時圍成的空間變成了兩人溫馨的小家。原本是兩人團(tuán)聚的幸福時刻，然而是去是留的問題一直困擾著樊錦詩。一方面她想回到上海與丈夫彭金章開始新的二人生活，另一方面仍對莫高窟有著深深的眷戀與牽掛。越是在這樣激動人心的幸福情景中出現(xiàn)離別的征兆就越能產(chǎn)生強(qiáng)烈的反差，突出樊錦詩的勇敢與不易。

三、結(jié)語

上海滬劇院九年來將該劇不斷地打破、揉碎、重塑，只為講好這個關(guān)于愛情與親情、事業(yè)與理想、信仰與堅(jiān)守的感人故事。面對這樣的歌頌英雄人物、真人真事題材的主旋律作品，滬劇創(chuàng)作人“戴著鐐銬起舞”，知難而上，在敘事策略、藝術(shù)表現(xiàn)形式等方面積極探索、勇于突破，展現(xiàn)了新時期里滬劇創(chuàng)作的定力與決心，再次證明了戲曲隨時代發(fā)展而呈現(xiàn)出的非凡姿態(tài)?！抖鼗团畠骸窞?1世紀(jì)現(xiàn)代戲的創(chuàng)作提供了新思路。

參考文獻(xiàn)：

[1]王晶晶.大漠上的文化堅(jiān)守者——評新編滬劇現(xiàn)代戲《敦煌女兒》[J].大舞臺，2019（5）：52-54.

[2]孫豹隱.當(dāng)下戲曲舞臺的一抹彩虹——評原創(chuàng)大型滬劇《敦煌女兒》[J].當(dāng)代戲劇，2019（4）：17-19.