佘曉娟

摘要：在當(dāng)代中國水彩中，我們看到很多水彩藝術(shù)先行者所做出的原創(chuàng)性嘗試，突破了水彩的繪畫表現(xiàn)形式，創(chuàng)作出了有意味的藝術(shù)語言。而這些嘗試也或多或少的受到了表現(xiàn)主義繪畫的影響，存在一些表現(xiàn)主義因素，他們試圖為藝術(shù)本身服務(wù)，轉(zhuǎn)向內(nèi)心的真實。

關(guān)鍵詞：水彩;內(nèi)心真實;表現(xiàn)主義因素

一、藝術(shù)審美范式的更迭

文藝復(fù)興以來，古典時期的模仿論長時期處于主導(dǎo)地位，藝術(shù)模仿論起源于古希臘時期，逼真性是藝術(shù)再現(xiàn)的標(biāo)準(zhǔn)，藝術(shù)模仿論引導(dǎo)了西方繪畫藝術(shù)的發(fā)展，被認(rèn)為是藝術(shù)理論最有影響力的藝術(shù)理念。柏拉圖認(rèn)為藝術(shù)是對現(xiàn)實世界的模仿，而現(xiàn)實世界又是對理式的模仿，則藝術(shù)是對理式的模仿的模仿，和真理隔著兩層。亞里士多德主張藝術(shù)應(yīng)該按照事物應(yīng)該有的樣子去模仿。瓦薩里認(rèn)為藝術(shù)家對世界的模仿不僅是來于自然，也可以模仿大師。溫克爾曼則關(guān)注人的創(chuàng)造力：“模仿鼓勵了獨立認(rèn)識的欠缺，同時，試圖用仔細(xì)來彌補知識的不足，在局部精工細(xì)雕;在繁盛時期是鄙薄這樣做的，易名為這樣有害于崇高的風(fēng)格?！盵1]他認(rèn)為“有些沒有創(chuàng)造力的人，會成為折中主義，折中主義者努力將個別優(yōu)美的部分整合為一個整體，但是沒能在藝術(shù)的道路上留下杰出、完整、和諧的東西。在藝術(shù)中，由于這些作品存在，偉大的杰作被拋在一邊?！盵2]之后，貢布里希提出了三種再現(xiàn)方式：所見、所知、所感。繪畫行為不斷地在作畫“之前”和“之后”搖擺，藝術(shù)家也需要不斷地在所知、所感中做出取舍和抉擇。各種所謂的主義不斷的更迭，古典范式追求模仿性和敘事性、印象派追逐光色、后印象派開始尋找真實，自塞尚開始由技術(shù)轉(zhuǎn)向追求生命的真實。塞尚曾說：“我想將印象主義變成某種堅實的、時間上可持續(xù)的東西，類似博物館的藝術(shù)……在一切逃遁的狀態(tài)中，在莫奈的那些畫作中，現(xiàn)在必須放入一種堅實性，一種骨骼……”塞尚所要求的堅實性或持續(xù)感必須體現(xiàn)在繪畫材料、畫作的結(jié)構(gòu)、色彩的處理，以及感覺所達(dá)到的清晰狀態(tài)中。羅杰·弗萊反再現(xiàn)性和敘事性，格林伯格追求繪畫的平面性和媒介的純粹性，強調(diào)形式本身的生命力和表現(xiàn)力?，F(xiàn)代藝術(shù)、后現(xiàn)代藝術(shù)到今日藝術(shù)，不斷地打破舊規(guī)，建立新的審美范式。

藝術(shù)從模仿到再現(xiàn)，再到表現(xiàn)，經(jīng)歷了漫長的過程。中國當(dāng)代藝術(shù)也不斷地受到西方藝術(shù)浪潮的沖擊，自85思潮開始，在當(dāng)代油畫上體現(xiàn)得尤為明顯。長期以來，對當(dāng)代水彩的影響卻甚少，中國當(dāng)代水彩也長期受到模仿論和印象派的影響，并長期駐足，現(xiàn)如今攝影術(shù)、電影攝影術(shù)的出現(xiàn)，使得攝影術(shù)比繪畫更具敘事性，當(dāng)代中國水彩不得不面對繪畫的表現(xiàn)形式進(jìn)行從新的思考。藝術(shù)再現(xiàn)與真實的處理關(guān)系并不是唯一的，過去逼真性是標(biāo)準(zhǔn)，但是現(xiàn)在逼真性失效，模仿性的藝術(shù)再現(xiàn)如果不改變它的發(fā)展方向，藝術(shù)的價值會消失。在此必須質(zhì)疑傳統(tǒng)藝術(shù)再現(xiàn)的模仿性和敘事性原則，從而推動了中國當(dāng)代水彩的形式主義進(jìn)程。中國當(dāng)代水彩也一直在尋求有意味的表現(xiàn)方式，不斷地在自省中成長。

二、中國當(dāng)代水彩中的表現(xiàn)主義因素

表現(xiàn)主義繪畫，是20世紀(jì)初在德國興起，并流行于北歐各國的藝術(shù)流派，具體指的是藝術(shù)中強調(diào)表現(xiàn)藝術(shù)家的主觀精神世界和強烈的內(nèi)心情感。表現(xiàn)主義繪畫的初衷是摒棄和超越印象主義繪畫，他們不以復(fù)制現(xiàn)實景象為目的。德國表現(xiàn)主義和法國的野獸派誕生于同一時期，至少在1905-1907的兩年時間里這兩個運動是同時進(jìn)行的，并且受到了野獸派的影響?！氨憩F(xiàn)主義”一次最初由德國藝術(shù)理論家沃林格在1911年發(fā)表的期刊《狂飆》中提出，多拉·瓦利埃在《抽象和移情》的序言中指出，是沃林格發(fā)明了“表現(xiàn)主義”一詞，出自他對移情理論的論述，主辦期刊的批評家沃爾登也是表現(xiàn)主義觀念的重要提倡者，也同樣把移情理論看作是現(xiàn)代藝術(shù)理論的核心。在沃林格廣義的理解中“表現(xiàn)主義”是對現(xiàn)代藝術(shù)的總稱，顯然，在現(xiàn)代藝術(shù)中，“表現(xiàn)主義”只能作為現(xiàn)代藝術(shù)的一部分，和“野獸主義”“立體主義”等并列存在的藝術(shù)流派，并不具備廣義上等同于現(xiàn)代藝術(shù)這一概念。

在當(dāng)代中國水彩中，我們看到很多水彩藝術(shù)先行者所做出的原創(chuàng)性嘗試，突破了水彩的繪畫表現(xiàn)形式，創(chuàng)作出了有意味的藝術(shù)語言。而這些嘗試也或多或少的受到了表現(xiàn)主義繪畫的影響，存在一些表現(xiàn)主義因素，他們試圖為藝術(shù)本身服務(wù)，轉(zhuǎn)向內(nèi)心的真實。

陳堅，1959年出生與山東青島，現(xiàn)為中國美術(shù)學(xué)院教授，碩士研究生、博士生導(dǎo)師，中國水彩的領(lǐng)軍人物。無疑，陳堅是將中國水彩的水性和彩性結(jié)合在一起發(fā)揮到極致并推到一定高度的藝術(shù)家。使當(dāng)代水彩一改往日繪畫材料局限的困境，不僅發(fā)揮了“水性”的特質(zhì)，還展現(xiàn)了“彩性”的表現(xiàn)力，最終轉(zhuǎn)化為對畫面的精神活動追求。

陳堅在《把藝術(shù)當(dāng)成一種信仰》中提道：“只有‘了解才談得上寫生，了解對象并觀照自己的內(nèi)心，方能賦予寫照的東西以生命。寫生是一種自覺，寫生是失落與尋回之間的路徑，是理解本體世界的路徑，而非繪畫樣式、技法的表達(dá)或新發(fā)現(xiàn)?！盵2]相比較他早期的作品《馬背上的塔吉克男人》（圖-1）和后期深入了解后創(chuàng)作的一系列塔吉克人物《路遇》（圖-2），很明顯他抽離了人物所在的時間與地點，刻意地讓整個人物充滿畫面，人物的造型與色彩概括提煉到簡約的程度，從而讓觀者更多地感受到人物整體所傳達(dá)出的意象，繪畫視覺的力量會被更深刻的凸顯出來，試圖呈現(xiàn)出來的是一種無法描述的“永恒之感”。

長達(dá)二十多年的朝圣，讓他捕捉到了人物的精神性。對同一個人的描繪從2010年的《陌生人》到2015年《有心事的男人》再到2017年《老朋友》，從陌生到老友，不一樣的情在里面，人物的生命狀態(tài)的變化，也是他內(nèi)心的觀照。在大多數(shù)人物作品中，和席勒的人物有一個共同之處就是無背景，人物獨立存在，被描繪成一個個獨立的精神個體。

于陳堅而言，他的風(fēng)景就是他內(nèi)心語言的載體，無論受從《陰霾》《失戀》《恍惚》《心緒》《窒息》等風(fēng)景作品的題目，還是繪畫語言的表達(dá)形式，都能強烈的感受到他將所有的心緒都訴諸藝術(shù)，將他的喜怒哀樂寄情于風(fēng)景，畫的是他內(nèi)心的風(fēng)景。這對于當(dāng)代水彩在風(fēng)景上的表達(dá)是突破性的，不僅豐富了繪畫語言，也將水彩的表達(dá)轉(zhuǎn)向了內(nèi)心的情感。

批判無意識的寫生，認(rèn)為寫生并非一種繪畫樣式、激發(fā)的表達(dá)或新發(fā)現(xiàn)，而是一種情感上的自覺，對于“在場感”的執(zhí)著追求，重視人的在場，精神的在場，一直在尋找和堅持著屬于陳堅式的藝術(shù)信仰。

周剛，1961年生于陜西，現(xiàn)中國美術(shù)學(xué)院教授，碩士研究生、博士生導(dǎo)師。在傳統(tǒng)藝術(shù)和表現(xiàn)主義中他不斷地來回探尋，先后受柯勒惠支、賈科梅蒂、博納爾、黃賓虹、弗洛伊德、盧奧等大師的影響，最終找到了立足于自身文化語境的表現(xiàn)形式——本土現(xiàn)實主義。

在《本土現(xiàn)實主義的堅守》中，周剛明確地表明了自己的藝術(shù)態(tài)度，認(rèn)為現(xiàn)實主義的藝術(shù)態(tài)度，不僅在于創(chuàng)作主體要真誠地，全身心地投入到現(xiàn)實生活中，與所要表現(xiàn)的對象在精神上真正的融合，還在于藝術(shù)家對所表現(xiàn)對象的，理性的和出于良知的判斷。并提出拒絕對西方藝術(shù)形式的概念和模仿化：強調(diào)堅守本土現(xiàn)實主義繪畫的目的還在于喚醒那些非理性的模仿者和繪畫觀存在有先驗的偏見者從西方“模式”中走出來，從‘圖像化的陷阱中走出來，從觀看圖像為第一經(jīng)驗的誤區(qū)中走出來。今天有多少年輕的畫家，不以親身真切的觀察自然與生活為第一經(jīng)驗，而以圖像取而代之，反而成了他們觀看的第一經(jīng)驗，這種片面性的圖像經(jīng)驗，已經(jīng)剝奪了他們的繪畫根基。以使繪畫變得虛無沒有了藝術(shù)創(chuàng)作思考的支撐點。[3]

周剛的作品表現(xiàn)力極強，早期多以都市女性為題材，致力于表達(dá)都市少女的快樂、幸福和美好生活的渴望，《咖啡年代》也是這一系列的代表作之一，自2006年后深入礦工題材。從周剛的作品中不難看出受到古元、王維新的影響，講究正負(fù)面造型的特點，關(guān)注水性材料的同時性，一筆兼顧畫面的圖和底的構(gòu)成關(guān)系。線——是支撐他畫面的骨架，具有構(gòu)建性的作用，也構(gòu)成了畫面的獨特符號。與王維新的線條相比，周剛則更多受倪貽德的線條的影響，以墨色、粗線條、重色去完成畫面的形式語言和各種構(gòu)成的處理。線的形成也得益于藝術(shù)家大量的速寫作品，藝術(shù)家的風(fēng)格和意識的轉(zhuǎn)變也可從中窺見一二，起初他的用線趨于古典主義對形體的要求，是一種符合人體比例的形，有一定的規(guī)范。隨后藝術(shù)家轉(zhuǎn)向追求生生息息的，能直指人性的人和物，速寫隨即在這個階段也發(fā)生了變化，沒有以前對古典主義的要求，而是講究用線、用色直接表達(dá)，無所謂理性的完美。逐漸開始嘗試一些變形、夸張、甚至拆解重構(gòu)的方法來對形體進(jìn)行帶有思考性的理解和表達(dá)。其目的在于通過這些表達(dá)，來發(fā)現(xiàn)那些鮮活的人與物中無時不在的生命力，和作為繪畫所要表達(dá)的最根本的生命欲望。 在不斷的用速寫理解形的過程中，速寫成了周剛的一種創(chuàng)作性的方式，是一種“不破不立”的追求，好的作品在一個接一個的破壞過程中孕育而生，他的完成是停留在畫面的平衡、線條的節(jié)奏達(dá)到一個“和”的狀態(tài)。以《庭院深幾許》（圖-3）為例，畫面的平衡往往伴隨著矛盾性和斗爭性，藝術(shù)家常常情之所至?xí)r所畫出來的形于色可能存在所謂的“錯誤”，大部分人會想去修正畫面亦或是去避免犯錯，然而周剛擅于將它轉(zhuǎn)化成為畫面新的生機，使畫面變得自由，建立一種新的相互關(guān)聯(lián)，在自覺和不自覺的相互轉(zhuǎn)換中將其重構(gòu)，然后出現(xiàn)新的矛盾，如此往復(fù)最終達(dá)到畫面的一種平衡，在這個過程藝術(shù)家和畫面不斷斗爭的過程中，是人、物和自由意識的一種結(jié)合，所獲的作品是一個鮮活的我們刻意求不得的作品。

兼具繪畫的“同時性”和“破壞性”，使其不斷的突破水性材料繪畫的藝術(shù)邊界，構(gòu)建了藝術(shù)的形式美和“道內(nèi)向外”的思維方式。

在《不同的角度》中楊培將提出：

（一）目前水彩創(chuàng)作者中，有大量的的把農(nóng)民、工人、少數(shù)民族人物的偶然生活場景的照片式描繪成了關(guān)注現(xiàn)實的藉口，這種聲稱“堅持現(xiàn)實主義”創(chuàng)作姿態(tài)實質(zhì)上是對現(xiàn)實的應(yīng)付，并未觸及到生活的本質(zhì)，也很難引發(fā)觀者對當(dāng)下生活狀態(tài)的深刻思考。

（二）水彩屆并未建立一套成熟、具有本體語言特點的創(chuàng)作觀點，水彩畫目前的進(jìn)展，很大程度上得益于這些年來油畫和國畫界所開拓的大片樣式空間，水彩畫創(chuàng)作者并未在變革大潮中受到直接考驗和鍛煉，從某種客觀上來說，水彩畫的發(fā)展更多的取決于其他畫種的邁進(jìn)步伐，跟進(jìn)仍是水彩畫發(fā)展的主要動力。因此，必須增強水彩畫自身造血的能力。

在對水彩畫提出反省和質(zhì)疑的同時，楊培江也積極參與了水彩畫本土語言的創(chuàng)作，在他的作品中我們可以很強烈的感受到水彩的張力，這不僅是只關(guān)乎該畫種技藝的問題，更是創(chuàng)作者的專業(yè)素養(yǎng)和人文素養(yǎng)的結(jié)合。以獨特的視角表達(dá)了中國鄉(xiāng)土社會，一方面和經(jīng)典保持聯(lián)系，具有傳統(tǒng)的繪畫基本特點，另一方面又具有強烈的表現(xiàn)主義色彩。

早期楊培江受米勒的影響，認(rèn)為繪畫應(yīng)該是“一種內(nèi)心的、從容的、自然的流露”，向往溫暖的田園風(fēng)光與山野情趣，同時十分推崇梵高以“生活的熱情和堅韌的意志成就出一種純粹畫面”的做法，后來又受到蘇丁狂野畫風(fēng)的影響，也喜愛馬蒂斯“色彩響亮，鮮艷舒適的畫面效果?！苯?jīng)過長時間的摸索，最終提煉出了能傳遞出自身精神氣質(zhì)的藝術(shù)語言和風(fēng)格。

楊培江曾說：“在惠村創(chuàng)作的日子里，因為隨心所欲，水彩固有的表現(xiàn)技法有時被激情的需要沖淡了，主觀色彩特別強，對自然的感動，景象的陶醉，色彩在胸中盈積，慢慢地在自己的筆下傾瀉流露，整個畫面通過幾條較明顯的結(jié)構(gòu)線，讓斑駁無序的色塊默契地融在一起，產(chǎn)生出意外的效果.于是感覺到這處于半理性狀態(tài)產(chǎn)生的半抽象效果更富變化和韻味，它可能是最適合于我個人情性的表達(dá)方式。我對繪畫也不想作過多的解釋，只求適意自然?！被荽鍙哪撤N意義上是楊培江的精神棲息地。在鄉(xiāng)野和文明之間，在自然性和原生性之間，楊培江藝術(shù)的表現(xiàn)維度在恣意的生長。無論是水彩、水粉、水墨還是油畫，對楊培江而言并沒有固定的表現(xiàn)形式，最重要的還是精神性的在場。

段正渠，1983年廣州美術(shù)學(xué)院油畫系畢業(yè)，首都師范大學(xué)美術(shù)學(xué)院教授，博士生導(dǎo)師。2004年首都師范大學(xué)美術(shù)學(xué)院成立表現(xiàn)性繪畫工作室，由段正渠教授帶領(lǐng)，紙本繪畫教學(xué)是里面非常重要的一個課程，比較集中地體現(xiàn)了他的教學(xué)理念。

在《對表現(xiàn)主義繪畫的理解與認(rèn)識》中段正渠明確表明西方的表現(xiàn)主義和新表現(xiàn)主義繪畫對他的影響非常大，在他的學(xué)習(xí)脈絡(luò)中可以發(fā)現(xiàn)，早期受法國表現(xiàn)主義喬治·魯奧的影響，啟示了他對質(zhì)樸力量的追尋，傾向于表現(xiàn)苦澀、厚重的感覺。段正渠在油畫創(chuàng)作上花費了大部分時間，紙本作品相對于他而言更具私密性，多為手稿（圖-4），雖多數(shù)作品以草圖命名，但極具藝術(shù)價值，草圖也是他的紙本作品中最看重的，沒有預(yù)設(shè)，對他而言，偶然性和隨機性具有更大的表現(xiàn)空間，尋求一種表現(xiàn)上的陌生感。

段正渠曾說要“用樸拙直率甚至是粗野的土話，表現(xiàn)黃土高原那些又粗獷又柔情的人以及他們的咽泣和微笑，營造一種蠻荒悲涼的美感，使作品充盈土地的恢宏與生命力的強悍”，他堅定地說陜北就是他想表現(xiàn)的東西，一如他的創(chuàng)作，感覺陜北就應(yīng)該這樣畫。和當(dāng)下大部分制作性較強的水彩相比，段正渠的紙本作品更加追求寫和作品的繪畫趣味，簡單直率地去表達(dá)最質(zhì)樸的情感。

在當(dāng)代水彩畫中，水彩的表現(xiàn)形式日益豐富、表現(xiàn)力日漸增強。除了文中提到的陳堅、周剛、楊培江和段正渠等人的紙本作品之外，另有諸多有趣味的表現(xiàn)形式，如王維新將水彩和墨線結(jié)合在一起，獨特的書寫性創(chuàng)作;石沖（圖-5）的觀念性寫實繪畫中，雖是寫實，但筆觸和筆觸之間始終保持著靈動，大多一遍完成，主張“觀念先行，語言鋪墊”將繪畫技法和思想觀念高度地融合在一起;殷小烽對水彩人體的結(jié)構(gòu)和韻律感高超的把控，也得益于水彩和雕塑的相輔相成，對生命感的追尋是他表現(xiàn)的原則。

三、結(jié)論

本文探究當(dāng)代中國水彩中的表現(xiàn)主義因素，實則是以藝術(shù)家們的主觀情感為出發(fā)點，去淺析他們的藝術(shù)創(chuàng)作，并未從技法上做過多闡述，更關(guān)注作者的藝術(shù)主張以及作品的表達(dá)訴求。在此淺析水彩畫中的表現(xiàn)主義因素，并不是因為這是一個普遍現(xiàn)象，相反，正是當(dāng)代水彩畫所缺乏的，許江在《漫說水彩畫》中提到水彩畫是最具繪畫性的品類，理由有三：其一，水彩最具即時性;其二，水彩最具表現(xiàn)性;其三，水彩具有很強的本土性。反觀當(dāng)代中國水彩的現(xiàn)狀，只有少數(shù)當(dāng)代水彩的領(lǐng)軍人物在藝術(shù)創(chuàng)作上邁出了這一步。在我看來，當(dāng)下不乏對水彩技術(shù)掌握高超之人，不乏樣式主義者，如何破除思想的壁壘，突破表現(xiàn)的假象，尋找內(nèi)心的真實，畫面以一種忠實的表現(xiàn)去傳遞情感是水彩畫當(dāng)前發(fā)展的關(guān)鍵，以此為出發(fā)點，謀求一種精神上的覺醒，以批判質(zhì)疑的態(tài)度，尋求一種更多的可能性。

首先，當(dāng)下水彩畫的表現(xiàn)力和實驗性越來越強，在不斷全面發(fā)展的同時，水彩畫必須形成自己的原動力，而這種原動力離不開內(nèi)在精神的訴求，不能僅僅局限于畫種的自身特性的表達(dá)，更要以一個更崇高的目標(biāo)去尋找藝術(shù)忠實的表現(xiàn)形式。

其次，“融”——已成為水彩畫今后發(fā)展的必然趨勢，在這種局面之下，利用水彩畫的兼容性和本土性去全面呈現(xiàn)水彩的無限魅力，避免樣式主義以及對大自然的純粹模仿，為有意味的繪畫語言而探索，為真實的生命而追尋。

最后，如何做到“合而不同”是一個值得思考的問題。藝術(shù)史上所謂的各種主義，都是對過往的藝術(shù)的一個歸納，并不能武斷的去說誰好誰壞，但不可否認(rèn)的是，藝術(shù)的觀念確是會影響藝術(shù)的表達(dá)方式，觀看方式、理念認(rèn)知和藝術(shù)追求等都是在繪畫之前決定畫面的因素。每個人都必須創(chuàng)作出一個新的蘋果，而不是塞尚的蘋果，每個人的眼睛都能觸摸到不一樣視覺，每個人的心都存在不同層面的真實，通過我們繪畫之手，直面我們內(nèi)心的真實，回歸到自己的所見、所知、所感，自當(dāng)有各自的精彩、各自的絕倫。

參考文獻(xiàn)：

[1][德]溫克爾曼.希臘人的藝術(shù)[M].邵大箴譯.廣西師范大學(xué)出版社，2001.

[2]陳堅.把藝術(shù)當(dāng)成一種信仰[J].美術(shù)觀察，2011（03）：43-51.

[3]周剛.本土現(xiàn)實主義的堅守[J].藝苑，2017（02）：40-43.