□ ［德］謝 凱（Dietrich Seckel） 著

張 楊 譯

關(guān)于唐玄宗（明皇）（712—756年在位）所書“孝”字，原跡刻石拓片，字高13厘米，拓片整高約3米，書于公元745年。

自古以來，在中國，一個具備真正文化修養(yǎng)的人，就意味著要成為掌握漢字的大師。歷經(jīng)中國歷史的累世更迭，這種表意文字—其字符主要是意義載體，而非語音載體—構(gòu)成了中國文化傳統(tǒng)。漢字作為這個疆域遼闊、有著多種方言的帝國中一種交流和教育的共同媒介，為文化凝聚提供了保障，創(chuàng)造了時空意義上的統(tǒng)一。所有高級的教化行為，即希臘派地亞式的教育①派地亞（Paideia），希臘古典文化的教育和訓練體系，包括體操、語法、修辭、音樂、數(shù)學、地理、自然史與哲學等課程。一個人只有通過真正的“派地亞”，靈魂才能達到其“最佳形式”?！g者注—這一古希臘的文化概念或許就可按照其形式上的意義用來描述中國的情況—都是基于漢字知識。確切地說，一方面通過閱讀，尤其是對經(jīng)典哲學、史學和詩歌文獻的閱讀，另一方面通過個體的書寫行為來實現(xiàn)。但在中國，書寫不僅僅是一種交流手段，而且是最重要的藝術(shù)訓練之一，甚至是最受推崇的一“藝”，與繪畫、詩歌、音樂曾共同構(gòu)成教育的根基。以前，中國人從小—只要來自較高的社會階層—就要學習如何與毛筆和墨汁打交道，學習掌握這門精湛藝術(shù)的技巧、精神和美學原則，并且在深層意識上，通過書寫活動體驗到貫穿始終的、柔緩卻又具有強烈感知力的、塑造個性的形式力量（Macht der Form）。書法藝術(shù)的這種功能，在（我們）西方藝術(shù)領(lǐng)域中只有音樂與之相提并論，因為后者有著廣泛的群眾基礎(chǔ)，充滿生命力和實踐性。當然，中國的文字并非純粹的形式構(gòu)成體，它同時也傳遞出清晰的內(nèi)涵，也就是說，文字與包括哲學、歷史和詩歌在內(nèi)的中國古典文學密切相關(guān)。

至少漢代（公元前206—公元220年）以降，中國書法就作為一門獨立的藝術(shù)而得以傳承，并經(jīng)過諸多著名書法家之手而不斷推陳出新—東亞藝術(shù)史中書法這一領(lǐng)域，還有待我們歐洲人去開發(fā)，盡管困難重重，但定會碩果累累。受過藝術(shù)訓練的書寫與我們歐洲人所說的“書法”①此處原文為“Kalligraphie”，在西方，“書法”多指手寫的美術(shù)字?！g者注的區(qū)別在于，前者不受制于無個性的、具有裝飾功能的規(guī)范形式，即“美術(shù)字”（Sch?nschrift），反而恰恰是書法家個性完全而直觀的表達，通過這種媒介，也會呈現(xiàn)出某種超越個性的東西。另一方面，中國書法有別于我們普通的、無美學構(gòu)型的日常手寫體的一點在于，它不僅僅是個體主觀性的一種無意識、難以抑制的流露，更多的還是擁有固有意義價值和表達價值以及超越個體、超越一己之力的客觀精神的構(gòu)成物—藝術(shù)作品。正因如此，中國書法能夠真正成為繪畫的姊妹藝術(shù)，它們共享著技藝媒介—毛筆和墨汁，而且擁有基本的美學原則。此外，中國書法還是一種自在之物，盡管在那些最早保存下來的文物中，中國文字已不再是純粹的象形文字，但其文字本身還具有強烈的象形特征；恰恰因為每一個漢字都是一個生動而章法嚴謹?shù)臉?gòu)成體，所以它是一幅“畫”，有著獨特特征的形式。也正是如此，在書法和繪畫之間存在某種密切的鄰里關(guān)系，發(fā)生著某種和諧的相遇。雖然書法作品是抽象符號和純粹形式，但卻賦有象形特征，特別是當傾向于簡化圖案的水墨畫與之相遇時，二者仿佛在中途就相融于“圖像”和“符號”之間的一個漂浮著的、雙向敞開的中間地帶。

有跡象表明，大約在公元前3世紀，具有彈性的毛筆就已得到了較為廣泛的使用，毛筆在當時似乎使得繪畫有了更自由的發(fā)展—在這一技術(shù)影響下，從通過商代的甲骨刻辭②即甲骨文。—譯者注和商周時期（商朝約公元前1300—前1028，周朝公元前1028—前481）的銅器銘文③即金文?！g者注呈現(xiàn)在我們面前的遠古時期，逐漸形成了一種更高級卻也略顯僵硬的、用以昭示重典的隸書（Kanzleischrift）。也是因其形式上的系統(tǒng)化，之后以隸書為起點，很快出現(xiàn)了三種至今仍被稱之為基本書體（Schriftform）④我用“文字類型（Schriftarten）”來指稱那些由人類創(chuàng)造的、在根本上有所區(qū)別的書面記錄思維內(nèi)容的文字形式，即表形文字、表意文字和表音文字；“基本書體”則包含于“文字類型”之中，通過漢字的形式構(gòu)造而彼此相區(qū)別，例如歐洲的拉丁體（Antiqua）和哥特體（Fraktur）都屬于“書體”，在中國，下文即將提到的那些具有代表性的漢字基本形式也是“書體”；“書風（Schriftstile）”則包含在“書體”之中，指的是在書法藝術(shù)中呈現(xiàn)出來的各具特色的形式風貌，根據(jù)個人風格、時代風格和國家風格分為不同的層次。將其用于分析我們的例子“孝”字，可做出下述判斷：1.文字類型：表意文字；2.書體：斜體書體；3.書風：a）原作者的個性化書風；b）唐代書風；c）如有別于日本書風的中國書風。若從所有這些角度對該“孝”字進行全面分析，則超出了本文的范圍。—新版《大布羅克豪斯百科全書》（Der gro?e Brockhaus）的相關(guān)詞條就概括性介紹了漢字的本質(zhì)及其發(fā)展歷程；也可參見Hans Jensen, Die Schrift.Glückstadt/Hamburg: J.J.Augustin, 1935; erweiterte Neuaufl.Berlin: VEB Deutscher Verlag der Wissenschaften, 1959。的書體：一是楷書，該書體將隸書改造成了一種更加大方，從書寫技法上來說更加舒適的筆法，卻又保留了隸書構(gòu)造穩(wěn)定和易于辨認的特點（現(xiàn)代印刷體也是以楷書為基礎(chǔ)）；二是行書（流動的字），該書體將楷書中連接成整體的單個筆畫進行柔化，稍作圓轉(zhuǎn)連帶處理，借此賦予整個漢字更多的流暢性和動勢；三是草書（“草”也有“不整潔、不拘禮節(jié)、放肆”之意），該書體將這種圓轉(zhuǎn)連帶和流暢性進一步發(fā)揮，常常極端到難以辨認的地步。這三種書體及某些變體自東漢（公元1—3世紀）以來就已完全成形可供使用了，同一位書法家可根據(jù)書寫動機和偏好將幾種書體并行使用，直至今日仍然如此。（此外，大約自公元9世紀起，日本還出現(xiàn)了由中國草書衍生而來但只表音不表意的音節(jié)文字—平假名［Kana］，它使得日本形成一種特有的書法風格成為可能）。中國畫家吳大澂（1835—1902）和日本人會澤正志齋（Aizawa Seishisai，1782—1863）所書的兩幅作品就展示出，這種極端的對立在當時可能會同時出現(xiàn)：在前一幅作品中，我們可以看到兩個章法嚴謹、極具造型的“篆書”漢字—篆書是一種古書體，源自古代的金文，早于隸書，特別是在18世紀和19世紀又作為藝術(shù)字體再度流行；后一幅則展示了兩個動態(tài)十足的草書漢字，每個字都筆意奔放、連綿而就，共同的奔騰放縱之勢貫穿二字，并將其相連。

大量具有重大意義的書法碑刻在中國、朝鮮半島和日本流傳至今，并通過日本的重要出版物得以呈現(xiàn)在世人面前。①《書道全集》（27冊），東京：平凡社，1930—1932年（本文所例舉的“孝”字在第9冊，插圖126及之后數(shù)幅，說明性文字在第33頁）。學術(shù)性有所提高的新修訂版：《書道全集》（25冊），東京：平凡社，1954年及之后數(shù)年。（迄今已經(jīng)出版了21冊；參見第8冊，插圖91，說明性文字在第178頁和第190頁。）這兩套出版物均以日文撰寫。在早期，占絕對優(yōu)勢的都是銘文，而它們都是從手寫原跡直接被刻到石板（主要是石碑）上的。在此過程中，手藝精湛的石匠自己就能夠?qū)⒐P畫轉(zhuǎn)折的細微變化仿制得惟妙惟肖。此后，那些被保存下來的原跡數(shù)量逐漸增長，但在很多情況下，我們還得依賴于刻石摹本，或者依賴于那些拓自這些摹本的拓片，自古以來在東亞，它們就被學者們爭相收藏，如此才能將那些最重要的大師級作品握于手中。不論是從原跡或是從摹本中—即便前者的真實性和后者的忠實度常常被質(zhì)疑，偉大書法家的靈魂都在與我們相互傾訴，其中不乏很多杰出的政治家、哲學家和文人學者，因為書法，在一定范圍內(nèi)還有繪畫，的確曾是有教養(yǎng)之人的藝術(shù)，并作為能讓人升官進爵的國家考試的正式考核內(nèi)容。

既然書法藝術(shù)具有如此個性化且與所有高級別的教育相交織的特征，那么書法家的個性會清楚地顯露于其字跡中也就不足為奇了?！跋蛭艺故疽幌履闶侨绾螌懽值模揖涂梢愿嬖V你，你是一個什么樣的人”—這在中國也同樣適用，遺憾的是對于中國書法這門藝術(shù)來說，筆跡學和美學的闡釋方法還未發(fā)展到足夠精準和可靠的程度。而在東亞，書法字帖不僅僅是一份筆跡學文件，某種特定的意義總是在同樣特定的、遵循固定傳統(tǒng)規(guī)則和藝術(shù)準則的形式中得以體現(xiàn)。如此一來，即便我們所熟悉的、在東亞某個特定時期占主導(dǎo)地位的時代風格，會因不同書體風格同時并存，其原則會有所改變，但在同一書體內(nèi)部，如楷書，盡管具有嚴格的規(guī)則特點，還是可以觀察到個性化的手跡，當然還有時代風格。歐陽詢（557—641）和褚遂良（596—658）的兩幅楷書作品差不多是同時創(chuàng)作的，且歐、褚二人均為具有極大影響力的書法家。歐陽詢的字較褚遂良的字更加嚴謹刻厲、風骨遒勁，而后者的字更加疏朗開闊、妍媚多姿，甚至可以說是更加妙趣橫生，與歐陽詢書法的古樸嚴謹相比更具有空靈生動、婀娜秀美的特征。王廙（276—322）的草書作品縱情恣意、無拘無束，且不乏章法、俊逸流暢；其中，某些字落筆還算清晰，但另一些卻運筆放縱、點畫飛揚，仿佛書寫節(jié)奏和毛筆所浸墨汁使然。據(jù)字面可辨，該書體是在楷書的基礎(chǔ)上，通過松散結(jié)構(gòu)、軟化筆意、圓轉(zhuǎn)處理而形成的，并且令人吃驚的是，該作品是這三幅作品中最早的一幅（公元4世紀）。

從書體、個人風格以及藝術(shù)等級對一幅東亞書法作品進行評價，我們必須始終以標準的、規(guī)矩整齊的楷書為出發(fā)點，就連本文所分析的“孝”字的作者唐明皇，在孩童時期首先學習的也是這種書體。要想正確書寫，一方面筆畫數(shù)和筆順很重要，另一方面，其布局和筆法也很重要。每一個漢字都由特定數(shù)量的部件構(gòu)成，這些部件須接合成一個有著固定內(nèi)在關(guān)聯(lián)的整體，以形成勻稱的比例、高度的穩(wěn)定性、和諧的平衡性以及將所有部件連成整體的節(jié)奏上的連貫性。如同處在一個磁場之中，所有的構(gòu)件均須十分緊密卻又充滿彈性地連接在一起，離心力和向心力須在外轉(zhuǎn)和內(nèi)旋中保持平衡。除了限定漢字整體的結(jié)構(gòu)和布局之外，也準確限定了每一個筆畫的軌跡：它的位置—例如垂直，或在書寫橫畫時稍稍上提—和它的形狀，每個筆畫的形狀源自書寫時的起、行、收（例如以尖、鉤或肥捺收鋒）。當然，在每一步中都需要技術(shù)上的訣竅作為前提。每一筆畫本身都須是整體造型和諧的一部分，須自身具有生動的張力，并與其他所有筆畫緊密關(guān)聯(lián)；同樣，單個漢字與行款、篇章的關(guān)系亦如此。特別重要的一點是，筆畫間的留白就其自身而言也以生動的方式被激活，這使得通常由方形、矩形、橢圓所環(huán)繞的黑與白之間的虛構(gòu)符號之間發(fā)生著辯證式的對話。

這個漢字的書寫盡管正確且具有規(guī)范性，但還不是一件書法作品，而僅僅是學校里使用的練習摹本，可以說只是一件書寫作品。就算使用同一書體（楷書），偉大的書法家也能夠?qū)⒃撟忠愿呙鞯枚嗟男问秸故境鰜怼斎?，其區(qū)別只有行家和書寫者在自身的書寫實踐中才容易領(lǐng)會到。在使用斜體書體（行書和草書②這兩種斜體書體之間的界限是模糊的，例子中的這個“孝”字時而被視為行書，時而被視為草書。但從以該字為首字的通篇書法文本來看，它應(yīng)被視為草書。）時，同樣也既可以按照學校摹本進行正確書寫，又可以進行具有獨創(chuàng)性的藝術(shù)創(chuàng)作。而正是這兩種更自由且較少受限于規(guī)則、更具動勢的書體為表現(xiàn)藝術(shù)家的性情提供了廣闊的空間。

也許，現(xiàn)在我們來品評這位杰出書法家的“孝”字才算有了一定的準備?？偟膩碚f，他遵循了所規(guī)定的筆順，否則他所寫的字就會變形，甚或面目全非。他先寫那筆短橫，然后寫壓在上面的那一豎，之后自然就將那筆長橫簡化成一筆上揚的短提，以快速重獲高度，給撇畫一個變異明顯的遒勁之形。最后，他從該字下半部分的三筆中構(gòu)建出一條獨特弧線，彎曲生動有力，轉(zhuǎn)折對比鮮明；從書寫規(guī)則上講，弧線收鋒，一筆雖構(gòu)型自由，但有力而果斷書就的短橫支撐著渾重寬綽的上半部分，使整個字形達到平衡狀態(tài)。（見圖1）

由此可見，從根本上講，這個“孝”字以楷書字形為出發(fā)點，但卻通過將某些點畫相連并以柔婉而不間斷的筆法進行圓轉(zhuǎn)而使之簡化；這又同時促使連貫性和完整性得到增強（借用海因里?！の譅柗蛄郑跦einrich W?lfflin，1864—1945］的概念），這種連貫性和完整性從“多樣的統(tǒng)一”（eine vielheitliche Einheit）中創(chuàng)造出了“同一的統(tǒng)一”（eine einheitliche Einheit）。另一方面，這個“孝”字借助各種技巧也得到了極大的豐富。這些技巧包括線條的粗細變化、強有力的張力，例如在筆畫交接過渡之處，線條方向的鮮明對比以及圓潤、爽朗、渾厚與柔婉、銳利的筆勢的對比等。從結(jié)構(gòu)對稱的平衡中產(chǎn)生了不對稱的動態(tài)平衡。盡管這個幾乎有疾風驟雨之勢的（但卻較為徐緩的）形之舞（Formentanz）蘊含著強烈且張力十足的角力，但這個字最終作為“圖像（Bild）”，作為封閉而平和的字型呈現(xiàn)在我們眼前。如此這般就產(chǎn)生了對一種生機勃勃、果斷堅決、激情四溢的力量與無拘無束卻又講求形式規(guī)則、澄明精神境界及高雅文化的總體印象。

對這個漢字進行抽絲剝繭般的分析是難以想象的（雖然這樣做的話會很有吸引力），但在此恐怕還得給出幾條提示，或許可促使讀者仔細觀察，并進一步深入到這個構(gòu)形所創(chuàng)造的迷人而又永不枯竭的寶藏之中。具有決定性意義的是那一筆撇畫，仿佛構(gòu)成整個字的脊柱，在楷書中則構(gòu)成上下兩部分的界限，同時亦是二者的中介。而在這個“孝”字中，該筆畫被向下斜拉，行筆時帶著讓人難以置信的篤定和力量，同時，其左側(cè)充斥著轉(zhuǎn)角和尖銳的筆畫，右下方占主導(dǎo)地位的則是那些呈圓弧狀的筆畫，這也就意味著這筆長撇同樣也是從嚴謹?shù)椒趴v、圓轉(zhuǎn)的過渡。在楷書中的三筆平行的橫畫演變成了三種完全不同類型的筆畫，結(jié)構(gòu)范式被解構(gòu)成一個非范式化的、自由互動并且富于形態(tài)變化的結(jié)構(gòu)。然而，這一結(jié)構(gòu)仍具有一個中心點，所有的一切均與之相關(guān)，并且將所有如此恣意的造型緊密地聚集在一起：中心點位于那筆長撇的中央，在那兒，那根纖細的線條自下從長撇躍出，而那筆豎畫也自上而下指向該點。同時，借此凸顯了橫縱軸的交叉點，而在這個原點中，形式所具有的自由搖擺的流動性找到了一個無形卻起著決定性作用的支撐。

書法作品中的漢字是純粹形式上的構(gòu)形，因此，能夠極大地幫助我們訓練藝術(shù)判斷力，并且于我們中的大多數(shù)人而言，也僅此而已。然而，僅僅是這樣還不足以理解和解釋它，因為對于中國人來說，由于它同時還代表著其語言中的詞匯，所以它涵蓋了過去已有的和現(xiàn)有的含義。這就進一步說明了漢字并非表音符號，而是表意符號，向掌握該文字的人直觀傳遞其含義的表意符號。我們這里所分析的這個漢字就體現(xiàn)了最重要的基本觀念之一，即中國人的基本美德：子女對父母的孝敬。①Heinrich Hackmann, Chinesische Philosophie.München: Verlag Ernst Reinhardt, 1927, pp.96—97。更詳盡的論述參見Fung Yu-lan, A History of Chinese Philosophy, 1st ＆ 2nd ed..London: George Allen ＆ Unwin Ltd., 1952, pp.357—360.按照儒家社會倫理和人性標準來生活的中國人，應(yīng)該發(fā)自內(nèi)心地（而不僅僅只為履行外在的義務(wù)）尊重父母，滿足其愿望，通過自己的一切行為，包括傳宗接代，為父母增光，贍養(yǎng)和照顧年邁的父母，父母過世之后要祭祀，救父母于危難之時，哪怕自我犧牲。這一美德是所有人與人之間其他的道德倫理關(guān)系的典范?？偟膩碚f就是與長者的關(guān)系，與丈夫的關(guān)系，與君主的關(guān)系，與祖先的關(guān)系；它同時也符合地與天的關(guān)系，是對世界萬物運行合乎禮俗規(guī)范的體現(xiàn)。人只有遵循孝道，才能真正成為人，才能具有合乎禮俗的仁（Menschenfreundlichkeit），并由此自發(fā)產(chǎn)生所有其他美德。任何違背德行的行為最終也都會使父母蒙羞。專門講“孝”這種美德理念的典籍《孝經(jīng)》開篇即言：“夫孝，德之本也，教之所由生也?！?/p>

《孝經(jīng)》的開頭，①此處指的是“夫孝，德之本也，教之所由生也”中的第一個實詞?！g者注就是我們例中的“孝”字。它以鏗鏘有力的聲調(diào)引入了一句簡短的警言，該警言再三提醒人們牢記這一美德的價值，傳播和繼承這一美德，并且也被刻入高大碑石的《孝經(jīng)》文本之中。而將這一警言表達出來并以如此大師級的書法創(chuàng)作水準寫就的不是別人，正是唐玄宗，碑石上的通篇碑文亦出自他的手筆。公元8世紀上半葉，在他長達40余年的統(tǒng)治時期里，中國文化處于一個具有超凡創(chuàng)造力的繁榮盛世，但其晚年—不乏他自己的過失—卻被衰敗的跡象蒙上了陰影。統(tǒng)治初期較長一段時間內(nèi)，他治國有方，并創(chuàng)建了一座名為“梨園”的藝術(shù)學院，以面向世界開放為宗旨，與外界頻繁的文化交流，力求完善造型藝術(shù)、詩歌藝術(shù)和音樂藝術(shù)。因此，唐朝鼎盛時期也歡迎像李白一樣具有獨特個性的人物。大約在這位皇帝年過半百之后，他越來越多地受到其寵妃楊貴妃以及圍繞在她周圍的小集團的影響，而那個叛亂者安祿山也正是在該小集團中得以發(fā)跡，并在邊境烽火四起之后，于公元755年發(fā)動了那場撼動整個帝國的叛亂。為平息士兵的怒火，唐玄宗不得不將這位在數(shù)個世紀后仍因其美貌被詩人和藝術(shù)家稱頌的寵妃賜死；盡管叛亂者安祿山不久之后也未得善終，但之前那個輝煌的藝術(shù)盛世并未得以延續(xù)。

在發(fā)生安史之亂的十年前，即公元745年，一切都還處在未被撼動的秩序中，年過六旬的唐玄宗為中國人性道德的典籍作注。文本是以嚴謹、古樸和具有昭示典重性的隸書寫就，展示了書法家精妙的藝術(shù)感受力，但皇帝書寫警言則是用更自由、更具有個性化的行草書來完成的。在這兩件書法作品中都生氣滿溢，由內(nèi)而外，豐潤異常，如畫的氣韻呼之欲出，同時也具有其他唐風藝術(shù)作品中突出的嚴謹清晰的結(jié)構(gòu)以及雄偉莊嚴的氣勢。之后宋代的那種幾乎過分精細的柔婉則完全是另一種風格，一個典型例子—即使不能將其普遍化—可能要數(shù)宋代皇帝宋徽宗（1101—1126在位）那辨識度較高的獨特書體了，他對藝術(shù)的熱衷程度毫不遜色于唐明皇（但同樣在其當政末期走向衰敗）。該書體明顯顯露出有限生命力柔弱善感之氣性，如此一來，人們或許會認為，唐玄宗曾是位手握大權(quán)、生機勃發(fā)，令人肅然起敬的人物，而事實上，盡管在其晚年不得不經(jīng)歷衰敗，他的確算得上是中國最偉大的統(tǒng)治者之一。

將“孝”字的重要內(nèi)涵呈現(xiàn)于我們眼前，且這幅書法作品出自一個流芳百世、功績卓著的統(tǒng)治者之手。因為書法藝術(shù)的形式及其所擁有的力量，這位書法家將這一觀念符號（Ideensymbol）以高度的生動性和帝王的自信澆鑄在完美的形式中。如此一來，通過一個漢字可以清楚地認識到，東亞的書法藝術(shù)意味著什么，這門藝術(shù)有何功績以及真正與藝術(shù)傳統(tǒng)相關(guān)聯(lián)的東亞人酷愛書法藝術(shù)的原因所在。