馮茜

●? 藍瑛的生平及畫藝

藍瑛，字田叔，號蜨叟，晚號石頭陀、西湖外史、東郭老農(nóng)等，浙江錢塘人，明萬歷十三年（1585）生，徐沁《明畫錄》謂其：“壽八十有余?！弊淠暌巡豢煽??！逗贾莞尽酚浧洌骸吧俜f惠，八歲在人家聽事，蘸灰畫地作山川云物林木，有咫尺萬里之勢。長，益神明，于繢事皴染合古法，其細描宮樣，界畫衣褶，色色飛動，突出兩宋畫院諸人?！背錾砥矫竦乃{瑛，年少時即學習工細的繪畫，并顯露出天賦。

晚明時以董其昌為領袖的松江畫派興起，執(zhí)畫壇之牛耳。董其昌倡導師古摹古，認為“畫家以古人為師，已自上乘”，其藝術(shù)理念影響深遠，造就了當時畫壇的摹古風氣。藍瑛學畫也是從摹古開始的，《圖繪寶鑒續(xù)纂》記藍瑛：“畫從黃子久入門而醒悟焉，自晉唐兩宋，無不精妙，臨仿元人諸家，悉可亂真。中年自立門庭，分別宋元家數(shù)，某人皴染法脈，某人蹊徑勾點，毫不差謬，迄今后學，成沾其惠?！笨梢娝麑W畫是從學黃公望入手，進而到元人諸家。他還到松江求教諸家，得以在孫克弘的“秋琳閣”飽覽歷代法書名畫。

更重要的是，藍瑛在孫家參與了松江的文人圈，結(jié)識了董其昌、陳繼儒等人，得以轉(zhuǎn)師多人，且飽覽名跡，董、陳等人的理念和創(chuàng)作實踐，也成了藍瑛學習的重要參考。謝稚柳曾指出藍瑛與董其昌等人合作的《蘆鄉(xiāng)雜花》卷：“骨體大似華亭派，按癸丑為明萬歷四十一年，其時藍瑛尚不滿三十，乃知其早年，亦在董其昌之藩籬中?！笨梢娛芷溆绊戭H深，然而生于浙派發(fā)源地——杭州的藍瑛，又受到了院體畫風的影響，正是在熔鑄兩派畫風的歷程中，藍瑛成就了獨具一格的面貌。

藍瑛的繪畫可分為三個階段：第一階段是五十歲之前，以摹古為主，工細秀麗，與松江畫風接近;第二階段是五十歲到六十歲左右，已有了較為獨特的面貌，中、側(cè)鋒混合用筆，斧劈、披麻、荷葉、亂柴等皴法交錯縱橫，構(gòu)圖也變得復雜，其沒骨重彩山水也在這個階段成形。第三階段是六十歲以后，多畫粗筆山水，筆法蒼勁雄奇，縱橫灑脫，且構(gòu)圖形成定式，題材無新意，但勝在筆墨。

●? 藍瑛沒骨青綠山水畫風形成

沒骨，即隱沒骨線，或不加勾勒，以敷色來表現(xiàn)對象的畫法。藍瑛色彩明艷、極具裝飾趣味的沒骨青綠重彩山水，在整個明末清初顯得別具風貌，乃至在整個畫史上，都是別出心裁的，也是其重要的標簽和成就。但其存世的沒骨重彩山水很少，且基本都屬晚期所作，風格上雖差距不大，但也能看出畫風形成的軌跡。

這些作品中，有好幾幅題“仿張僧繇”或“擬范長壽”，張彥遠《歷代名畫記》謂：“范長壽（下品），師法張僧繇，官至司徒校尉?！笨梢姺秾W張，二人屬同一體系。但現(xiàn)今并無張、范的真跡傳世，而關(guān)于兩人的山水記載也極少。唐朱景玄《唐朝名畫錄》中言范長壽：“近代少見其畫也。”那么在明代更不可能見到二人作品了。

最早提及張僧繇作沒骨山水是南宋人樓觀，他在跋《楊昇沒骨山水》（臺北故宮博物院藏）卷云：“梁天監(jiān)中，張僧繇每于縑素上不用墨筆，獨以青綠重色圖成峰嵐泉石，謂之沒骨法，馳譽一時。后惟楊昇學之，能得其秘?！睒怯^認為張開創(chuàng)了沒骨法，而楊昇是這種畫法的繼承者。唐許嵩的《建康實錄》記載張僧繇云：“一乘寺……寺門遍畫凹凸花，代稱張僧繇手跡。其畫乃天竺遺法，朱及青綠所成，遠望眼暈如凹凸，就視即平世咸異之，乃名凹凸寺。”可知張吸收外來畫法影響，所畫色彩濃淡過渡自然，形成了凹凸立體的視覺效果。今所見的一些唐壁畫，如莫高窟《鹿王本生圖》（圖1），能看出山水以色敷染的實例，而張將沒骨法運用于山水也是很有可能的。

然而到明代都沒有更多關(guān)于其沒骨山水的記載，直到董其昌1621年所作的《仿古山水圖冊》（圖2）中有敷色為主、少皴擦的一開設色山水，題云：“唐楊昇《峒關(guān)蒲雪圖》，見之明州朱定國少府，以張僧繇為師，只為沒骨山，都不落墨。嘗見日本畫有無筆者，意亦唐法也……”可知他見過楊昇的畫，因此仿作沒骨山。此外，他還有很多題款“仿張僧繇”的作品，如《西山雪霽圖》（圖3）、《仿張僧繇山水圖》《翠岫丹楓圖軸》等。董其昌的沒骨青綠山水相較于全以色造型、色彩濃麗的壁畫而言，會用少量淡墨勾勒山石輪廓或以色線勾勒、皴擦，樹干也用墨筆造型，再畫彩色夾葉，顯得清雅且富有文人氣息，這明顯是通過自我對沒骨山水理解而創(chuàng)造的繪畫形式。

藍瑛早年與董其昌有過交游，顯然這種沒骨山水也是受董其昌的啟發(fā)和影響所致。從藍瑛現(xiàn)存的各形式的青綠山水中，隱約可以看到董其昌沒骨山水的痕跡。首先，兩人坡渚的用筆都多少保留了黃公望披麻皴的筆意，這可能跟藍瑛學黃公望有關(guān)，但運用于沒骨山水中可能受到了董的啟發(fā);其二是點苔，兩人均以紅點點綴山頭;第三是兩者對于云氣的處理，都直接用白粉敷染云的層次，強化云的形體，這種畫法有可能是繼承了唐代“鉤粉為霽”的畫法。藍瑛《蜀山行旅圖》題云：“鉤粉為霽，起于張僧繇、范長壽，繼王摩詰……”可見其對于張、范等人的畫風的理解也包括了“鉤粉為霽”的積雪畫法，這樣的理解和認知可能也是來自董，并被藍瑛巧妙地運用于表現(xiàn)云氣，成為了其沒彩青綠山水的重要特色。

可見，藍瑛并未見過張僧繇、楊昇的作品，他的“仿張”沒骨山水在早期還是保留了很多董其昌青綠山水的特色，后來逐漸脫離董氏，發(fā)展出自己的風格。他直接用濃重青綠顏料敷染出山石，并注重用濃麗的色彩和具備層次感的白粉來點綴、烘染瑰麗的畫境。這種畫風既有他追隨董氏文人山水的審美意趣和通過董氏對張僧繇風格的理解，也有他對院體畫風吸收形成的藝術(shù)追求，藍瑛兼收并蓄，融為己用，很好地平衡了紅、綠、白等色彩，形成了他濃麗而不艷俗，且極具裝飾趣味的沒骨青綠山水。

以上作品經(jīng)書畫鑒定小組鑒定，均為真跡，大都構(gòu)圖高遠，近景以古樹粗壯，中、遠景云霧環(huán)繞，險山峻嶺上雜樹艷麗，幽谷中飛瀑激蕩，間有文人策杖、觀瀑、閑坐，或有山林掩映中、危石險山之下茅屋數(shù)重，主要用石青、石綠、赭石、鉛粉等色彩強烈的礦物顏料設色敷染，畫面色彩鮮麗，富有變化，明艷動人。

北京故宮博物院的《白云紅樹圖》（圖4）是藍瑛成熟的沒骨青綠山水的代表作，自識：“白云紅樹，張僧繇沒骨畫法，時順治戊戌清和畫于聽鶴軒。西湖外民藍瑛?！弊饔?658年，藍瑛時年74歲。畫面下方坡渚敷上淡赭石，以朱砂點綴小草，亮麗醒目。山石先以平染赭石，再層層敷上石青、石綠，表現(xiàn)山體的凹凸，山石相接處又自然地布置綠草，山頭上用墨點苔，再點石青、石綠，即所謂“嵌寶點”。樹干以赭石勾勒，略有皴擦，粗壯而蒼勁，紅色、綠色、白色的夾葉皆精工細整，頗有宋畫風味。繪云霧先留白，再涂染白粉，加上花青暈染過度，與山石掩映自然。設色整體以石青、石綠為主，紅樹、白云相得益彰，對比明快，充滿了裝飾美感，其中稍加墨色，又顯得雅致而不艷俗。

上海博物館藏《丹峰紅樹圖》也是一幅沒骨代表作，作于1642年，自題：“法張僧繇畫于邗上草堂，西湖外史藍瑛?！碑嬛羞h山險峻聳立，腰間云霧縈繞，山泉緩緩流過山間，泉邊古樹矗立，紅、白、綠三色樹葉交相掩映之下一高士臨流獨坐，靜謐清雅。

藍瑛沒骨重彩青綠山水幾乎是大幅立軸，構(gòu)圖上山勢雄偉，主峰突出，山水相接，留白自然，畫面均衡，略有北宋構(gòu)圖的遺意。筆法上，山石以沒骨畫出，略有皴擦，樹干筆法蒼勁有力，設色以重彩青綠為主，間雜紅白之樹，營造出高古、蒼茫、雄奇的意境。畫中高士，又使得畫面可觀、可游、可望、可居，富余文人氣息。作品在追求艷麗的裝飾效果的同時又不失文人的雅致，濃重的色彩間強烈的對比因其率意和高超的藝術(shù)技巧而使得畫面不俗不惡，反而天真且質(zhì)樸、明艷燦爛。

●? 藍瑛沒骨青綠山水的鑒定

以上總結(jié)了藍瑛沒骨青綠山水的特點，就可以以此為依據(jù)，去研究一些存疑的作品。

（一）浙江省博物館藏《仿張僧繇紅樹青山圖》

在梳理中，發(fā)現(xiàn)浙江省博物館所藏的藍瑛《仿張僧繇紅樹青山圖》（以下簡稱浙博本）與上海博物館藏《丹峰紅樹圖》（以下簡稱上博本）的構(gòu)圖相似，兩圖須進一步對比，來研究其間的差異（圖5）。兩本畫心右上角皆自題：“法張僧繇畫于邗上草堂，西湖外史藍瑛。”均鈐“藍瑛私印”白文印、“田叔”朱文印兩印。不同的是上博本題款單獨一行，浙博本則起兩行。將浙博本與上博本以及故宮本的細節(jié)進行對比，可發(fā)現(xiàn)很多不同之處。

山石部分（圖6），浙博本有墨線勾勒的線條，并非藍瑛此類作品的沒骨法，且山石多用突兀的長線進行皴擦，處理得零碎而雜亂，大量的墨線讓山體顯得較臟，而過多的山石堆砌，又較為繁瑣。而上博本，山體以赭石、石青、石綠敷染，不見墨線，且設色過渡自然，山體渾圓。點苔上，浙博本沒有用藍瑛獨特的“嵌寶點”，而是墨筆直接點苔，苔點零碎死板，且墨色融合無層次。用色上，故宮本較為大膽，具有華麗的裝飾效果，上博本稍淡雅一些，但兩者以艷襯艷，色調(diào)柔和，極為協(xié)調(diào)，不落俗套，而浙博本的青、綠顏色純度較高，又混入過多的墨色和雜質(zhì)，顯得臟亂俗氣。

樹木部分（圖7），故宮本、上博本先用赭石鋪染樹干，再加墨色勾勒皴擦，蒼勁奇古。而浙博本樹干的勾勒時細時粗，線條羸弱，皴法粗率，顏色突兀。特別在樹木的點葉部分，浙博本的白色樹葉和綠色樹葉只是機械地整齊排列，幾乎是平面分布，未表現(xiàn)出空間感，且紅色樹葉點法散亂，不能表現(xiàn)一簇樹葉的組織關(guān)系，這與上博本、故宮本樹葉的前后掩映、自然生動對比，實在是差距甚遠。

云霧上（圖8），故宮本在留白的基礎上再敷染白粉，再加花青暈染過度，與山石融合自然，而上博本因年久白粉已經(jīng)脫落，但空間感仍然存在。而浙博本只是隨意勾畫出云的形狀，云和山相接處也沒有作過渡處理，顯得生硬呆板，趨于平面化。

再看落款書法（圖9），藍瑛的真跡書寫流暢，頓挫自如，但因受孫克弘的影響，筆畫中又有稚拙、圓潤處，并非一味肆意。但對比可見浙博本書法方折和出鋒較多，較為草率。明顯可以看出，浙博本在盡力模仿上博本的題款，但筆力尖銳，不似藍瑛用筆的飽滿圓潤。

通過以上對比，可見浙博本在色彩的運用、搭配、調(diào)和上，與藍瑛的沒骨山水全然不同，較為臟亂，顯而易見是偽作，所以推斷浙博本應是參考上博本仿作的一件偽品。

（二）無錫博物院藏《仿張僧繇青山紅樹圖》

《仿張僧繇青山紅樹圖》（無錫博物院藏，以下簡稱無錫本），也是一件沒骨青綠山水畫，但圖中無款印，尺幅較大，而畫中山體上部戛然而止，似已被裁割過（圖10）。

細察此圖，山石渾圓，層次分明、重疊有序，樹木錯落有致、生機盎然，夾葉亦錯落有致、前后掩映，近水遠天簡潔融合在簡靜幽奇的仙境之中。濕潤且厚重的用筆和鮮艷又穩(wěn)重的用色，整幅圖將青綠作為主色調(diào)以紅樹白云點綴，山間層層敷染，充滿體積感的霧氣，以及山頭上的“嵌寶點”，充分體現(xiàn)了藍瑛此類作品的繪畫特點和風貌，整體用筆、用色跟故宮本和上博本等如出一轍。

無錫本縱177、橫91厘米，但藍瑛橫向尺寸差不多的同類絹本作品，高幾乎都在190厘米以上，如《萬山飛雪圖》（上海博物館藏）縱202.3、橫94.6厘米，《秋山萬木圖》（安徽省博物館藏）縱197、橫95厘米，《山川白云圖》（上海博物館藏）縱198、橫102厘米。而無錫本的高度與藍瑛常用的尺幅相比短了一二十厘米，且畫意不完整，所以得出畫面上部被裁割了許多，而款識落于上方留白處，也被裁去了。藍瑛的沒骨重彩山水極具代表性和個人特色，是明末清初的設色山水畫中的瑰寶，藝術(shù)價值和收藏價值兼?zhèn)?，應該不存在故意裁剪掉名款的可能。筆者推測無錫本的裁剪是由于收藏過程中保存不當，導致了畫軸邊緣和上部受到了不可修復的損傷，只能采用裁剪的形式來避免進一步的損害。

藍瑛作為“武林派”創(chuàng)始人，在江浙地區(qū)有很大影響，其皴法雖似北宗，實得南宗之神髓，有著北宗筆法的氣勢雄渾，顯示出職業(yè)畫家的高超技藝，也內(nèi)含著文人畫淡然典雅的氣息。他受董其昌影響，發(fā)展并創(chuàng)造了獨特的沒骨重彩青綠山水，勝在設色濃麗但風尚典雅，富有裝飾美感和復古氣息，是文人畫空靈淡雅與大紅大綠飽滿鮮艷的完美結(jié)合，是明清之交乃至整個青綠山水繪畫史上一朵奇葩。