陳良棟

【摘要】 新中國喜劇電影發(fā)展歷程表現(xiàn)出電影產(chǎn)業(yè)、時(shí)代文化、電影創(chuàng)作等各方面的整體變遷，在內(nèi)在延續(xù)性與發(fā)展創(chuàng)新性兩個(gè)維度上開掘出喜劇電影的新風(fēng)貌。新中國喜劇在“十七年”時(shí)期先“破”后“立”中確立起新范式，新時(shí)期政策的松綁推動(dòng)喜劇電影走向大眾，新世紀(jì)喜劇電影進(jìn)入產(chǎn)業(yè)化發(fā)展時(shí)代。

【關(guān)鍵詞】 喜劇電影;產(chǎn)業(yè);文化;創(chuàng)作

[中圖分類號(hào)]J90? [文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼]A

導(dǎo)入：喜劇電影的發(fā)展概貌

2019年春節(jié)上映的電影《瘋狂的外星人》，取得了22億票房的好成績。作為寧浩導(dǎo)演時(shí)隔十年后的“瘋狂”續(xù)作，《瘋狂的外星人》在宣發(fā)之初就已經(jīng)有《瘋狂的石頭》和《瘋狂的賽車》所積累的優(yōu)質(zhì)口碑作為信譽(yù)背書;而近些年炙手可熱的兩大喜劇明星黃渤與沈騰的同臺(tái)飆戲，更是極大地激起了觀眾的期待而坐擁了龐大的粉絲群體。《瘋狂的外星人》將喜劇與科幻兩大類型的融合，借科幻文化的東風(fēng)包裝和抬升了影片的賣點(diǎn)，并展現(xiàn)出喜劇類型在融合發(fā)展中的強(qiáng)勁生命力和敘事張力;影片在盲打誤撞中將外星人與猴戲表演進(jìn)行混搭處理，有效地釋放出作為喜劇電影視覺圖景中極為重要的一環(huán)——以滑稽動(dòng)作展現(xiàn)出的雜耍式觀感和游戲性體驗(yàn)。

往回?cái)?shù)70年，1949年新中國成立，是中國歷史上“開天辟地”的一件大事。投射在銀幕上的敘事圖景，無論是憶往昔篳路藍(lán)縷的艱苦奮斗、同仇敵愾的抗敵建國，還是看今朝的新人新景新氣象、火熱沸騰的國家建設(shè)，都在憶苦思甜、還看今朝的敘事模式中獲得了圓滿的故事結(jié)局，因此也往往涂上了一層明亮澄澈的喜劇色彩。然而，新中國喜劇電影類型的發(fā)展卻是經(jīng)歷了一條坎坷起伏的道路，在變幻莫測的政治風(fēng)向擺動(dòng)中，以激起觀眾笑聲為本職的喜劇電影卻一度面臨著“笑”的合法性問題，何時(shí)笑、如何笑、笑什么成為喜劇電影在內(nèi)容呈現(xiàn)和主題傳達(dá)時(shí)不得不深思熟慮的題中之義。

觀眾對(duì)不可抑止的“笑”的本能需求，是喜劇電影得以延續(xù)藝術(shù)生命力的內(nèi)在保證，而群眾基礎(chǔ)是喜劇電影賴于生存的豐沃土壤。不無遺憾的是，喜劇電影的接受者與創(chuàng)造者之間的審美供求關(guān)系常常因各種情況而無法實(shí)現(xiàn)匹配對(duì)接。縱觀中國電影發(fā)展歷程，散落于喜劇電影長河中的吉光片羽，折射出各個(gè)歷史時(shí)期喜劇電影內(nèi)涵與主題的變化。新中國70年喜劇電影發(fā)展史，從政治、經(jīng)濟(jì)、文化角度看，大致經(jīng)歷了“十七年”時(shí)期、新時(shí)期以及新世紀(jì)以來三個(gè)發(fā)展階段;同時(shí)，考察新中國喜劇發(fā)展，自然也離不開對(duì)新中國成立之前40余年的喜劇電影“前史”的描摹，從而構(gòu)成一個(gè)完整的喜劇電影脈絡(luò)。

喜劇電影在中國電影發(fā)展史的不同階段以或隱或顯的方式存在著。從顯現(xiàn)的層面看，喜劇電影也曾以集中爆發(fā)爭妍斗艷的形式登臺(tái)亮相，這表現(xiàn)為喜劇作品的大量出現(xiàn)以及喜劇導(dǎo)演的系列化創(chuàng)作;而從潛在的層面看，中國喜劇電影一直延續(xù)著喜劇電影的類型模式，從內(nèi)容、主題以及表演范式上都形成了前后呼應(yīng)的喜劇創(chuàng)作。在探討中國喜劇電影發(fā)展史時(shí)，對(duì)喜劇電影敘事內(nèi)容和形式的縱向把握構(gòu)成了一條主線，喜劇導(dǎo)演的系列化創(chuàng)作以及喜劇明星的銀幕形象塑造則是散落在喜劇長河中的珍珠。我們在對(duì)喜劇導(dǎo)演的風(fēng)格分析和對(duì)喜劇明星的表演考察中，力圖在新時(shí)代將一度暗淡的中國喜劇電影擦拭出新的光芒，并循著中國喜劇電影發(fā)展的蛛絲馬跡，將其拾掇和串聯(lián)為完整的喜劇電影圖景。

在銀幕形象塑造上，湯杰的“王先生”、趙丹的市井小民“小廣播”、殷秀岑和韓蘭根的胖瘦搭檔、陳佩斯的“二子”、葛優(yōu)的貧嘴大齡青年、王寶強(qiáng)的“傻根”以及黃渤的“耿浩”形象貢獻(xiàn)出喜劇眾生相。在喜劇創(chuàng)作上，湯杰導(dǎo)演的“王先生”系列與徐卓呆編劇的“李阿毛”系列是建國前頗具影響力的喜劇電影系列;呂班的諷刺喜劇系列成為“十七年”電影“百花齊放”中一朵帶刺的玫瑰;黃建新對(duì)官僚體系中屢受挫敗的“趙書信”形象和性格的描摹折射出80年代知識(shí)分子的復(fù)雜心態(tài);陳佩斯的“二子”系列和張剛的“阿滿”系列顯露出90年代社會(huì)政治文化松動(dòng)下復(fù)蘇的市井生活百態(tài)，馮小剛的喜劇創(chuàng)作則將王朔的反叛戲謔精神搬上銀幕;新世紀(jì)以來，寧浩的“瘋狂”系列和徐崢的“囧”系列將消費(fèi)文化中的個(gè)體生存喜劇凸顯出來，沈騰的“開心麻花”系列電影對(duì)舞臺(tái)式喜劇表演的嘗試有力地拓寬了喜劇電影的表達(dá)面和增強(qiáng)了戲劇深度。

喜劇電影作為讓觀眾釋放笑的快感的藝術(shù)，其本身就是靈動(dòng)而自由的。在對(duì)喜劇電影作歷史梳理的過程中，可以發(fā)現(xiàn)喜劇類型相對(duì)穩(wěn)定的敘事模式和表演方式，特別是在喜劇導(dǎo)演和喜劇明星創(chuàng)作的延續(xù)上，以及喜劇題材的前后呼應(yīng)上，都表明了喜劇電影史內(nèi)在的延續(xù)性和喜劇電影創(chuàng)作的相通性。

一、范式：“十七年”喜劇電影的先“破”后“立”

1949年10月1日，中華人民共和國成立，電影事業(yè)進(jìn)入新的歷史發(fā)展階段。作為文藝事業(yè)的一環(huán)，新中國電影創(chuàng)作是對(duì)左翼電影意識(shí)形態(tài)的發(fā)展和深化，電影成為服務(wù)于政治的意識(shí)形態(tài)宣傳工具，電影創(chuàng)作的表達(dá)空間越來越窄。就喜劇電影而言，在“為工農(nóng)兵服務(wù)”的指針下，新中國成立前面向城市中產(chǎn)觀眾的娛樂、消遣喜劇已失去了存在的合法性;在“政治標(biāo)準(zhǔn)第一”的評(píng)價(jià)機(jī)制下，喜劇電影的政治正確成為考量關(guān)鍵，諷刺和批判社會(huì)和政權(quán)的諷刺喜劇的存在也顯得不合時(shí)宜了。在歷次政治運(yùn)動(dòng)/事件的規(guī)訓(xùn)和引導(dǎo)下，新中國喜劇電影的新范式正逐漸形成。

對(duì)電影《武訓(xùn)傳》的批判運(yùn)動(dòng)歷時(shí)半年之久，波及全國，由本屬于動(dòng)“文”/文藝批評(píng)活動(dòng)轉(zhuǎn)向了動(dòng)“武”/政治批判運(yùn)動(dòng)。以整頓風(fēng)氣、改造思想為內(nèi)核的批判運(yùn)動(dòng)，不僅打擊了電影工作者的藝術(shù)活力，更使剛起步的新中國電影事業(yè)元?dú)獯髠??！八綘I電影業(yè)制片生產(chǎn)益發(fā)低落，難以維持生計(jì)，私營電影經(jīng)營者紛紛表示愿將企業(yè)上交國家……有電影史家認(rèn)為，電影《武訓(xùn)傳》的批判運(yùn)動(dòng)和提前結(jié)束私營電影制片業(yè)的做法，直接導(dǎo)致了此后新中國電影長達(dá)數(shù)十年的蕭條局面。在1951年到1952年上半年整整一年半時(shí)間內(nèi)，三家國營制片廠僅生產(chǎn)了一部短故事片?！盵1]22伴隨著民營電影公司被整合收編，中國電影事業(yè)完成了國有化改造，從生產(chǎn)、發(fā)行到放映建立起高度集權(quán)的電影體系，電影徹底成為政治服務(wù)的宣傳工具。

《武訓(xùn)傳》開啟了文藝批評(píng)轉(zhuǎn)向政治批判的序幕，是新中國文化事業(yè)建設(shè)走向政治化、極端化的預(yù)兆。這場批判運(yùn)動(dòng)是以政治規(guī)訓(xùn)來實(shí)現(xiàn)統(tǒng)一電影創(chuàng)作思想的開端，也是以政治手段重塑電影產(chǎn)業(yè)體系的肇始。通過采取改造電影人思想和電影產(chǎn)業(yè)國有化運(yùn)作的措施，新中國在破除舊的電影傳統(tǒng)后，開始探索新的電影范式。

1956年，毛澤東提出“百花齊放，百家爭鳴”的方針，以政治環(huán)境上的適度寬松來鼓勵(lì)文藝創(chuàng)作。在“雙百”方針的引導(dǎo)下，諷刺喜劇得以發(fā)展，出現(xiàn)了《如此多情》《尋愛記》以及《球場風(fēng)波》等作品，其中最具代表性的當(dāng)屬呂班的“春天喜劇社”創(chuàng)作的《新局長到來前》《不拘小節(jié)的人》和《沒有完成的喜劇》三部作品。“比起過去的喜劇諷刺來，這幾部影片固然還是諷刺社會(huì)風(fēng)習(xí)的，但它的諷刺限于道德化的范疇，而不是制度上的懷疑，和過去的諷刺——批判型截然分開（如《烏鴉與麻雀》導(dǎo)向?qū)χ贫群蜕鐣?huì)的批判），新中國諷刺喜劇是諷刺——懲戒型的，導(dǎo)向教化目的?！盵2]22盡管是在道德范疇內(nèi)進(jìn)行的諷刺創(chuàng)作，呂班仍表現(xiàn)出來一針見血的犀利風(fēng)格，在《沒有完成的喜劇》中塑造的易浜紫形象諷刺了教條主義橫加干預(yù)電影創(chuàng)作的現(xiàn)象，但也一語成讖，呂班的電影創(chuàng)作以及新中國的諷刺喜劇在還未完成時(shí)就戛然而止了。

諷刺喜劇受挫后，中國喜劇電影在探索中找到了將政治宣傳與喜劇結(jié)合的新范式，出現(xiàn)了向新中國成立十周年獻(xiàn)禮的歌頌喜劇《五朵金花》《今天我休息》等影片。這類影片以熱情謳歌社會(huì)主義建設(shè)事業(yè)和展現(xiàn)社會(huì)主義新人形象為創(chuàng)作指向，開拓出別樣的歌頌喜劇路線。

《五朵金花》是將社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義和社會(huì)主義浪漫主義結(jié)合的歌頌喜劇范本，延續(xù)了左翼時(shí)期“革命加戀愛”的敘事模式并將之升級(jí)為“建設(shè)加愛情”的新圖景，以阿鵬哥找尋金花為敘事線索，反映出了“大躍進(jìn)”“人民公社”時(shí)期各族人民投入社會(huì)主義建設(shè)事業(yè)的火熱景象，并在火熱的勞動(dòng)中詮釋了“婦女能頂半邊天”的精神面貌和新氣象?！独铍p雙》同樣是聚焦農(nóng)村與女性，但比《五朵金花》更進(jìn)一步的地方是，影片將集體主義與個(gè)人主義之間的公私矛盾通過李雙雙與孫喜旺夫妻間的沖突來表達(dá)，巧妙地把政治訓(xùn)誡與家庭倫理結(jié)合，或言之，通過將政治宣傳轉(zhuǎn)化為民間道德敘事，從而以通俗易懂的方式取得教育人民的效果。在《李雙雙》政治宣傳民間化的策略下，電影的敘事已經(jīng)將傳統(tǒng)敘事中的家庭架空，從家庭角色中脫離出來的個(gè)人，被無差別地統(tǒng)一收納到社會(huì)主義建設(shè)者的身份之下。在人民當(dāng)家作主的新中國，每個(gè)人都是建設(shè)社會(huì)主義事業(yè)的勞動(dòng)者，成為了“社會(huì)主義建設(shè)的一塊磚”被安置到不同崗位，這時(shí)候便應(yīng)運(yùn)而生了一批關(guān)于職業(yè)的喜劇電影。這類喜劇是介于歌頌喜劇和諷刺喜劇之間的“生活輕喜劇”：其沖突設(shè)置往往表現(xiàn)為“人民內(nèi)部矛盾”，情節(jié)經(jīng)常是帶有個(gè)人弱點(diǎn)/觀念落后的人被正面/思想先進(jìn)的新人所指引，最終自覺改正缺點(diǎn)從而符合時(shí)代對(duì)新人的要求，對(duì)落后的人的諷刺是善意的，對(duì)先進(jìn)新人的贊揚(yáng)也是適度的。如《今天我休息》中的警察馬天民、《哥倆好》中的部隊(duì)士兵，《女理發(fā)師》《滿意不滿意》則講述了發(fā)生在服務(wù)行業(yè)（理發(fā)師、服務(wù)員等）的故事，影片以“為人民服務(wù)”的宗旨積極引導(dǎo)群眾樹立起正確的社會(huì)主義職業(yè)觀。

由諷刺喜劇向歌頌喜劇、生活輕喜劇的轉(zhuǎn)向，顯示出電影塑造社會(huì)主義新人模范的訴求?！拔宥浣鸹ā背蔀檫@類喜劇敘事模式的一個(gè)象征，即由正確思想引導(dǎo)的社會(huì)主義建設(shè)者（特別是女性）在不同的職業(yè)崗位上呈現(xiàn)出新人的面貌。

“十七年”喜劇電影是銜接新中國前后喜劇電影發(fā)展的重要階段，帶著明顯的破“舊”立“新”的特征。一方面，舊的喜劇傳統(tǒng)已經(jīng)不合時(shí)宜而遭到批判、逐漸隱去，這表現(xiàn)為諷刺喜劇傳統(tǒng)的受挫，以及城市中產(chǎn)喜劇的消失，如?；〉淖髌贰赌g(shù)師的奇遇》雖然仍聚焦于家庭問題，但已經(jīng)全然拋棄了之前對(duì)都市家庭夫妻倫理的審視，而以父子的分離與重聚來表現(xiàn)新舊社會(huì)的對(duì)比。另一方面，新的喜劇范式正在生成，歌頌喜劇和生活輕喜劇成為敘述新中國社會(huì)主義建設(shè)中的新人新景的合法手段和合情策略。

被破除的不僅是喜劇電影傳統(tǒng)，還有電影產(chǎn)業(yè)形態(tài)，以及被邊緣化的喜劇明星。新中國成立前活躍于上海電影界的明星，在“十七年”時(shí)期被打壓而逐漸離開喜劇領(lǐng)域，石揮在“反右”運(yùn)動(dòng)中逝世，呂班被剝奪導(dǎo)演的權(quán)利，趙丹、殷秀岑等人失去出演喜劇電影的機(jī)會(huì)。與新中國成立前的系列喜劇相比，歌頌喜劇和輕喜劇也未能實(shí)現(xiàn)系列化創(chuàng)作，由于缺乏對(duì)喜劇演員的培養(yǎng)，這一時(shí)期并沒有產(chǎn)生具有風(fēng)格突出的喜劇“新人”。

“十七年”喜劇電影的創(chuàng)作，“干部”成為諷刺/歌頌的中心人物，國家/社會(huì)主義建設(shè)事業(yè)成為表述的重心，在少有的關(guān)于家庭倫理的敘事中，也是通過以家喻國的方式將政治宣教倫理化?？梢哉f，“十七年”喜劇電影的創(chuàng)作，是舍“小家”/家庭單元而建“大家”/國家集體的實(shí)踐過程，對(duì)國家、階級(jí)、社會(huì)的強(qiáng)調(diào)和表述在“文革”十年中走向了極端。

二、松綁：新時(shí)期喜劇電影走向大眾

新時(shí)期喜劇電影的創(chuàng)作，表現(xiàn)出在政治松綁與市場開放后的創(chuàng)作活力，曲折的過程也造就了繁復(fù)的風(fēng)景。“歸來”的文藝工作者們以“重放的鮮花”的姿態(tài)再度活躍在文藝創(chuàng)作中，以揭露和控訴“極左”路線對(duì)人的迫害、言說個(gè)人和民族的悲劇性遭遇為主題的“傷痕文學(xué)”率先打開新時(shí)期文藝創(chuàng)作的局面，而后的“反思文學(xué)”在對(duì)“文革”的性質(zhì)、產(chǎn)生的社會(huì)歷史根源的思考上進(jìn)一步深化了“傷痕文學(xué)”的創(chuàng)作表達(dá)。在喜劇電影創(chuàng)作上，出現(xiàn)了《月亮灣的笑聲》《月亮灣的風(fēng)波》《笑出的眼淚》等表現(xiàn)“傷痕”與“反思”的作品。

但總體上而言，這時(shí)期的喜劇電影創(chuàng)作更多地呈現(xiàn)出了中國社會(huì)以“笑比哭好”的自我心態(tài)調(diào)適，在對(duì)苦難進(jìn)行短暫告別后迅速投入國家建設(shè)和新生活之中的狀態(tài)，具體表現(xiàn)為以反映“改革開放”政策下時(shí)代變革的新面貌的喜劇作品大量出現(xiàn)。趙煥章的“農(nóng)村三部曲”——《喜盈門》《咱們的牛百歲》《咱們的退伍兵》用帶有生活氣息和人情味的手法，展現(xiàn)家庭聯(lián)產(chǎn)責(zé)任承包制政策下的農(nóng)村新面貌和農(nóng)民生活變化。在對(duì)時(shí)代變革中的新面貌描摹中，張剛的“阿滿”系列電影可謂是貢獻(xiàn)了一幅千情百態(tài)的“世相圖”。從1984年到2005年，張剛創(chuàng)作出二十余部以“阿滿”為主角的通俗喜劇電影，對(duì)各種社會(huì)問題進(jìn)行了大膽的揭露和犀利的諷刺，涉及的社會(huì)問題之廣和創(chuàng)作跨度之大都實(shí)屬罕見。

隨著改革的深入，中國社會(huì)進(jìn)入“后新時(shí)期”，在電影創(chuàng)作上發(fā)生了巨大的轉(zhuǎn)變。“1987是當(dāng)代中國電影發(fā)展史上具有轉(zhuǎn)折性和標(biāo)志性的一年?？梢砸暈椤聲r(shí)期與‘后新時(shí)期的分界線和分水嶺。從計(jì)劃經(jīng)濟(jì)體制向市場經(jīng)濟(jì)體制的改革和轉(zhuǎn)型促成了啟蒙文化向大眾文化、審美文化向消費(fèi)文化、知識(shí)分子精英文化向媒介平面文化、高雅文化向世俗文化的過度和轉(zhuǎn)型。在這種新的社會(huì)/文化語境條件下，兩種文化的沖突、矛盾和此消彼長，使得精英文化（啟蒙精神）和弘揚(yáng)個(gè)性為主導(dǎo)的新時(shí)期電影逐漸從‘中心被擠壓到了‘邊緣?！盵3]194在官方意識(shí)形態(tài)的再度收緊以及市場化帶來的大眾文化沖擊面前，以文化反思和思想啟蒙為己任的知識(shí)分子精英文化陷入了時(shí)代困惑之中，出現(xiàn)了以黃建新為代表的反映知識(shí)分子文化“錯(cuò)位”的系列喜劇電影。就是從精英文化立場出發(fā)，以荒誕喜劇的方式去表現(xiàn)知識(shí)分子在官方意識(shí)形態(tài)與大眾文化的夾擊中，被“被排斥和喜劇化”后擠出的“苦澀笑臉”。時(shí)代風(fēng)云變化中知識(shí)分子的無從適應(yīng)的“錯(cuò)位”之感，在其前期作品如《黑炮事件》《錯(cuò)位》中表現(xiàn)為對(duì)官方意識(shí)形態(tài)下的體制對(duì)人的異化的批判，逐漸轉(zhuǎn)向后期作品批判大眾文化的金錢本位觀念下人的精神危機(jī)。

20世紀(jì)八九十年代之交，電影體系的改革帶來了機(jī)遇與挑戰(zhàn)，國家統(tǒng)購統(tǒng)銷的模式向市場競爭機(jī)制的轉(zhuǎn)變，使得電影創(chuàng)作的出發(fā)點(diǎn)與落腳點(diǎn)逐漸向市場靠攏，觀眾的喜好成為票房的根本保障。電影體制的改革將電影推向市場，大眾文化興起成為不可阻擋的力量，影響著電影的創(chuàng)作。從“娛樂片”大討論，到“王朔電影年”，再到馮小剛賀歲片的如火如荼，市場以票房的名義召喚著電影創(chuàng)作的娛樂化轉(zhuǎn)型。由王朔小說改編的一系列電影，在反叛和顛覆中將精英文化的教化傳統(tǒng)瓦解，而代之以世俗的煙火氣。“電影更加融入平民化的視角，關(guān)注平凡生命的價(jià)值，著重人的生存狀態(tài)和心理狀態(tài)表現(xiàn)，把蕓蕓眾生的喜怒哀樂作為至高無上的藝術(shù)表現(xiàn)對(duì)象，丑星、幽默形象代替了奶油小生的主角地位，娛樂成為自覺追求?！盵4]291喜劇卸下了政治規(guī)訓(xùn)、文化反思、道德教化的重?fù)?dān)，也不再以對(duì)社會(huì)現(xiàn)實(shí)描摹的真實(shí)程度為評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)，而是一種娛樂的心態(tài)去擁抱大眾文化，以觀眾的喜好為創(chuàng)作宗旨，將電影的選擇權(quán)和評(píng)判權(quán)交還給觀眾，以收獲觀眾的笑聲來證明喜劇電影的價(jià)值。在市場與文化的合謀中，喜劇電影與觀眾達(dá)成了“甲方乙方”式的契約。

馮小剛賀歲喜劇的適時(shí)出現(xiàn)，開拓出市場競爭格局中喜劇電影的新樣式，并引領(lǐng)了中國式賀歲喜劇的創(chuàng)作潮流。從《甲方乙方》《不見不散》《沒完沒了》到《一聲嘆息》，馮小剛電影以其“馮氏幽默”的風(fēng)格培育起一批電影觀眾，以票房和口碑的實(shí)績建立起“賀歲片”概念，影響著中國賀歲喜劇的創(chuàng)作潮流。在馮小剛的喜劇創(chuàng)作中，表現(xiàn)出觀眾需求指向而非政治宣傳指向、消費(fèi)指向而教化指向、假定性而非現(xiàn)實(shí)性的喜劇創(chuàng)作新模式，將嚴(yán)肅問題娛樂化、生活語言夸張化，激起觀眾自然從容的歡笑。

新時(shí)期喜劇電影在內(nèi)容表達(dá)上，呈現(xiàn)出官方意識(shí)形態(tài)、知識(shí)分子話語、大眾文化等多元發(fā)展的趨勢;具體而言，官方意識(shí)形態(tài)宣傳依舊堅(jiān)挺，知識(shí)分子言說曇花一現(xiàn)，大眾文化攻城拔寨。在電影創(chuàng)作上，出現(xiàn)了代表性的導(dǎo)演和喜劇電影系列，如趙煥章的“農(nóng)村三部曲”、張剛的“阿滿”系列、黃建新的荒誕喜劇、張建亞的后現(xiàn)代喜劇、陳佩斯的平民喜劇、馮小剛的賀歲喜劇;塑造了一些性格鮮明的喜劇人物形象，如“阿滿”“二子”等;挖掘出一批喜劇明星，如陳佩斯、葛優(yōu)、馬曉晴、謝園、梁天等。

在政治政策的松綁和經(jīng)濟(jì)市場的改革中，新時(shí)期的喜劇電影正穩(wěn)步走向大眾化。然而，對(duì)剛松綁的中國電影而言，市場競爭的復(fù)雜環(huán)境下帶來的挑戰(zhàn)或許大于機(jī)遇，在揚(yáng)棄傳統(tǒng)電影經(jīng)驗(yàn)的同時(shí)，新的電影經(jīng)驗(yàn)還未建立起來。馮小剛的賀歲片帶來的那抹亮色，能否成為中國電影進(jìn)入產(chǎn)業(yè)時(shí)代的曙光？

三、出新：新世紀(jì)喜劇電影產(chǎn)業(yè)化形態(tài)

21世紀(jì)，中國電影在深化電影體制改革和應(yīng)對(duì)好萊塢電影挑戰(zhàn)中再度啟程，進(jìn)入電影產(chǎn)業(yè)化時(shí)代。在第一個(gè)十年里，馮小剛的賀歲喜劇高歌猛進(jìn)，斬獲票房佳績的同時(shí)又與社會(huì)熱點(diǎn)話題互動(dòng)頻繁，黃建新、張建亞、陳佩斯、張剛等喜劇導(dǎo)演或轉(zhuǎn)型或息影，逐漸退出喜劇創(chuàng)作;《大話西游》在內(nèi)地“由冷到熱”的文化現(xiàn)象，折射出網(wǎng)絡(luò)時(shí)代青年群體和青年文化的崛起，營建了周星馳“神話”并為“無厘頭”文化的傳播推波助瀾;《瘋狂的石頭》“以小博大”的成功策略翻新了中國電影的創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)，對(duì)中國電影產(chǎn)業(yè)結(jié)構(gòu)優(yōu)化具有重要實(shí)踐意義，迸發(fā)出喜劇電影的創(chuàng)造力。

進(jìn)入第二個(gè)十年，中國喜劇電影的發(fā)展日新月異。對(duì)青年導(dǎo)演的培養(yǎng)與扶持，顯示出中國電影人才培養(yǎng)“傳幫帶”的良性循環(huán)，喜劇新人的涌入壯大了電影創(chuàng)作隊(duì)伍，喜劇人才的推陳出新為中國電影產(chǎn)業(yè)發(fā)展帶來了活力。

喜劇電影類型探索得以深入發(fā)展，古裝鬧劇、愛情喜劇、公路喜劇以及懸疑喜劇等類型雜糅，深度發(fā)掘出喜劇電影的表現(xiàn)形態(tài)和敘事潛力，擴(kuò)大了喜劇電影的受眾群體。喜劇電影系列化生產(chǎn)顯示著電影產(chǎn)業(yè)正逐漸走向成熟。

喜劇電影創(chuàng)作中出現(xiàn)的三支領(lǐng)軍力量，顯現(xiàn)出電影創(chuàng)作的成功經(jīng)驗(yàn)和發(fā)展希望。對(duì)普通人情感體驗(yàn)和生活處境的真誠展現(xiàn)、善意調(diào)侃以及溫情地?fù)嵛?，是周星馳“神話”經(jīng)久不衰的制勝法寶?！伴_心麻花”團(tuán)隊(duì)的異軍突起，離不開對(duì)觀眾需求的研究、對(duì)電影質(zhì)量的打磨，更顯示團(tuán)隊(duì)協(xié)同作戰(zhàn)的重要性。作為中國影壇最強(qiáng)的“鐵三角”組合，寧浩、黃渤、徐崢的成長經(jīng)歷和奮斗史是中國電影產(chǎn)業(yè)發(fā)展過程中的點(diǎn)滴呈現(xiàn)，體現(xiàn)了電影人在自我修養(yǎng)和相助攜行中迸發(fā)的巨大能量。

結(jié) 語

中國喜劇電影發(fā)展史折射出電影產(chǎn)業(yè)發(fā)展的脈絡(luò)。新中國成立前，民營電影企業(yè)發(fā)展活躍，歷經(jīng)戰(zhàn)亂而越發(fā)頑強(qiáng)，形成了相對(duì)完善的生產(chǎn)體系;新中國成立后，民營電影企業(yè)經(jīng)過社會(huì)主義改造而歸入國營制片廠麾下，國家建立起高度集權(quán)的電影體制，電影生產(chǎn)和放映成為行政指令;在新時(shí)期的“改革開放”政策下，由計(jì)劃經(jīng)濟(jì)向市場經(jīng)濟(jì)轉(zhuǎn)變，市場成為檢驗(yàn)電影的重要場域，電影在生產(chǎn)、發(fā)行、放映等環(huán)節(jié)進(jìn)行了改革，民營電影公司逐漸興起;新世紀(jì)以來，改革進(jìn)一步深化，電影被納入文化產(chǎn)業(yè)而開啟了電影的產(chǎn)業(yè)化時(shí)代，國有制片廠在企業(yè)改制中煥發(fā)活力，民營電影企業(yè)發(fā)展如火如荼。

中國喜劇電影發(fā)展史是中國時(shí)代文化的反映。20世紀(jì)初的滑稽喜劇，20年代鄭正秋等人提倡的以影載道，30年代“軟硬之爭”，40年代走向?qū)χ诺默F(xiàn)實(shí)表達(dá);新中國成立后，在“文藝為政治服務(wù)”的指針下，“十七年”的電影創(chuàng)作，打破建國前的喜劇傳統(tǒng)而確立起以歌頌國家/集體為指向的電影新范式;進(jìn)入新時(shí)期，在“改革開放”的時(shí)代語境下，喜劇電影創(chuàng)作走向多元化，官方意識(shí)形態(tài)宣傳依舊堅(jiān)挺，知識(shí)分子言說曇花一現(xiàn)，大眾文化攻城拔寨;21世紀(jì)以來，電影向產(chǎn)業(yè)化時(shí)代昂首邁進(jìn)，喜劇類型探索得以深入，喜劇創(chuàng)作人才涌現(xiàn)，喜劇作品層出不窮，產(chǎn)生了新的文化現(xiàn)象和領(lǐng)軍力量。

中國喜劇電影發(fā)展史描摹出喜劇電影創(chuàng)作的總體面貌。喜劇電影類型具有相對(duì)穩(wěn)定的敘事模式和表演方式，因而在跨越近百年的時(shí)空里，喜劇電影創(chuàng)作具有內(nèi)在的延續(xù)性。喜劇題材的前后呼應(yīng)，如新中國成立前的都市倫理喜劇在21世紀(jì)得以極大的發(fā)展，表現(xiàn)為豐富多彩的愛情喜劇;喜劇導(dǎo)演和演員的創(chuàng)作延續(xù)與代際傳承現(xiàn)象，表現(xiàn)出喜劇文化傳統(tǒng)的一脈相承，如?；?、黃建新、馮小剛、周星馳等導(dǎo)演在不同時(shí)期的創(chuàng)作現(xiàn)象，趙丹、石揮、陳佩斯、葛優(yōu)、沈騰等人等喜劇表演，以及從寧浩到文牧野的導(dǎo)演傳承關(guān)系;還有貫穿電影史的喜劇電影的系列化創(chuàng)作現(xiàn)象。

總而言之，中國喜劇電影發(fā)展歷程表現(xiàn)出電影產(chǎn)業(yè)、時(shí)代文化、電影創(chuàng)作等各方面的整體變遷，在內(nèi)在延續(xù)性與發(fā)展創(chuàng)新性兩個(gè)維度上開掘出喜劇電影的新風(fēng)貌。21世紀(jì)喜劇電影正朝著產(chǎn)業(yè)化、大眾化的方向大踏步前行，產(chǎn)業(yè)機(jī)制與市場票房成為關(guān)注焦點(diǎn)，敘事重心向普通人生活和個(gè)體情感傾斜，喜劇電影的成績在電影市場中越發(fā)矚目。但仍需指出的是，喜劇電影在票房導(dǎo)向下可能陷入創(chuàng)作重復(fù)化、思想庸俗化等困境，健全電影產(chǎn)業(yè)機(jī)制和培育健康的電影文化成為喜劇電影謀篇布局的當(dāng)務(wù)之急。

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