韓婷婷

【摘要】 農(nóng)村題材電影是一種中國特色的電影樣式，它的產(chǎn)生、繁榮與發(fā)展變化有制度、國情、觀念、體制、時(shí)代的原因。20世紀(jì)70年農(nóng)村題材電影的發(fā)展與農(nóng)村電影性質(zhì)定位、農(nóng)村電影放映不可分割。其中，農(nóng)村題材電影創(chuàng)作的發(fā)展是重點(diǎn)內(nèi)容。它有五個(gè)階段，表現(xiàn)出五個(gè)美學(xué)特征，即道統(tǒng)特征、倫理特征、寫實(shí)特征、類型化特征以及多角度的農(nóng)業(yè)文明表達(dá)。農(nóng)村題材電影雖然邊緣化，但這一梳理對于了解中國電影傳統(tǒng)，推動(dòng)關(guān)涉農(nóng)村的電影創(chuàng)作，仍有一定的價(jià)值與意義。

【關(guān)鍵詞】 農(nóng)村題材電影;性質(zhì);定位;放映;創(chuàng)作

[中圖分類號(hào)]J90? [文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼]A

農(nóng)村題材電影是具有中國特色的社會(huì)政治文化屬性的電影類型，不是由電影工業(yè)和市場自發(fā)形成的。“農(nóng)村電影”[1]28-31概念的提出最早發(fā)生在抗戰(zhàn)時(shí)期，不過，這一現(xiàn)象在抗戰(zhàn)結(jié)束后就煙消云散。中國共產(chǎn)黨領(lǐng)導(dǎo)的以延安為中心的抗日根據(jù)地初步建立了面向士兵與農(nóng)民觀眾的流動(dòng)電影放映隊(duì)。1942年5月毛澤東發(fā)表的《在延安文藝座談會(huì)上的講話》確立了文藝為工農(nóng)兵服務(wù)的方針，它們?yōu)榻▏筠r(nóng)村題材電影建立與發(fā)展打下了基礎(chǔ)。新中國成立后，農(nóng)村題材電影正式登上殿堂，獲得空前的發(fā)展，也取得了顯著的成果。新中國70年農(nóng)村題材電影的發(fā)展與農(nóng)村電影性質(zhì)定位、農(nóng)村電影放映不可分割，它們互相作用，筑造了中國電影發(fā)展史上一道獨(dú)特的風(fēng)景線。

一、70年農(nóng)村題材電影的基本性質(zhì)與定位變化

新中國社會(huì)主義制度的建立開啟了農(nóng)村題材電影的制度化建構(gòu)，農(nóng)村題材電影成為新中國電影事業(yè)不可或缺的重要組成部分，20世紀(jì)70年這一基本性質(zhì)始終未曾改變，但它在政治經(jīng)濟(jì)文化格局中的定位跟隨時(shí)代發(fā)生了變化。

（一）新中國農(nóng)村題材電影的制度化確立（1949-1976）

新中國的制度理念、國情、體制與文藝觀，決定了農(nóng)村電影的必然產(chǎn)生及其基本性質(zhì)與地位。1.社會(huì)主義制度實(shí)行公有制，實(shí)現(xiàn)人民當(dāng)家做主，農(nóng)民的政治文化權(quán)益理應(yīng)得到保障。2.農(nóng)民占據(jù)中國人口大多數(shù)，文盲又占了農(nóng)民人口的大多數(shù)。3.新中國“十七年”實(shí)行高度集中的計(jì)劃經(jīng)濟(jì)管理體制，有效維持了農(nóng)村電影從生產(chǎn)到發(fā)行放映的運(yùn)行。4.文藝觀以毛澤東《在延安文藝座談會(huì)上的講話》為宗旨，文藝應(yīng)當(dāng)為政治服務(wù)，為工農(nóng)兵服務(wù)。因此，“十七年”農(nóng)村題材電影的確立與發(fā)展勢在必行，并取得了顯著的成就。

（二）新時(shí)期至20世紀(jì)90年代末農(nóng)村題材電影的體制轉(zhuǎn)型與定位困境

這一時(shí)期政治經(jīng)濟(jì)體制的轉(zhuǎn)型導(dǎo)致農(nóng)村題材電影的定位與運(yùn)行機(jī)制發(fā)生了變更，逐漸陷入困境。

1.1978年-1984年，農(nóng)村電影事業(yè)在舊新體制交替期獲得了短暫的繁榮。十一屆三中全會(huì)之后，農(nóng)村改革比城市改革率先啟動(dòng)，實(shí)行家庭聯(lián)產(chǎn)承包責(zé)任制，農(nóng)民的經(jīng)濟(jì)收入提高，文化需求隨之增強(qiáng)，農(nóng)村電影發(fā)行放映需求量快速增長，呈現(xiàn)一派繁榮景象，農(nóng)村題材電影創(chuàng)作也出現(xiàn)難得的黃金時(shí)代。不過，這只是電影業(yè)改革路途的暫時(shí)現(xiàn)象。

2.1985年-1992年，農(nóng)村電影事業(yè)陷入體制與觀念轉(zhuǎn)型的困境。1984年原有的人民公社體制基本解散，轉(zhuǎn)換為村民委員會(huì)，如此，農(nóng)村電影賴以生存的政治經(jīng)濟(jì)體制基礎(chǔ)瓦解。與此同時(shí)，城市經(jīng)濟(jì)體制改革啟動(dòng)，城市電影市場活躍，農(nóng)村電影走向落寞。電影觀念開始轉(zhuǎn)型，電影的娛樂屬性與商業(yè)屬性得到確認(rèn)，農(nóng)村電影原有的政治屬性凸顯尷尬。農(nóng)村電影的定位正面臨越來越大的困境，需要在整個(gè)國家政治經(jīng)濟(jì)體制轉(zhuǎn)型結(jié)構(gòu)中尋找新的位置。

3.1993年至90年代末社會(huì)主義市場經(jīng)濟(jì)體制改革全面啟動(dòng)，電影市場化改革亦正式啟動(dòng)。農(nóng)村電影在國家電影業(yè)舉步維艱的環(huán)境下，難以找到生存空間。1998年文化部、國家廣播電影電視總局出臺(tái)了《關(guān)于貫徹落實(shí)農(nóng)村電影放映“2131”目標(biāo)的通知》，為農(nóng)村電影的復(fù)蘇提供了支撐與方向。

（三）21世紀(jì)以來，農(nóng)村電影在文化產(chǎn)業(yè)、文化事業(yè)并重的新結(jié)構(gòu)中定位于農(nóng)村公共文化服務(wù)體系，趨向市場化運(yùn)作。

2000年10月，黨的十五屆五中全會(huì)第一次在中央正式文件中使用了“文化產(chǎn)業(yè)”這一概念。2003年9月，中國文化部制定下發(fā)了《關(guān)于支持和促進(jìn)文化產(chǎn)業(yè)發(fā)展的若干意見》。電影產(chǎn)業(yè)在文化產(chǎn)業(yè)大格局下迅速崛起，中國電影業(yè)轉(zhuǎn)型為電影產(chǎn)業(yè)與電影事業(yè)并行的新結(jié)構(gòu)。2006年10月11日，《中共中央關(guān)于構(gòu)建社會(huì)主義和諧社會(huì)若干重大問題的決定》提出：“加強(qiáng)公益性文化設(shè)施建設(shè)，鼓勵(lì)社會(huì)力量捐助和興辦公益性文化事業(yè)，加快建立覆蓋全社會(huì)的公共文化服務(wù)體系?！庇纱?，農(nóng)村電影開始在農(nóng)村公共文化服務(wù)體系建設(shè)的框架下發(fā)展。

二、70年農(nóng)村電影放映的發(fā)展變化

農(nóng)村電影放映網(wǎng)的建設(shè)與發(fā)展是農(nóng)村題材電影得以形成、發(fā)展和傳播的基礎(chǔ)。如果沒有農(nóng)村電影放映的規(guī)模化存在，農(nóng)村題材電影創(chuàng)作會(huì)缺乏觀眾與市場基礎(chǔ)，也不可能持久存在。

（一）新中國“十七年”農(nóng)村電影放映網(wǎng)的建構(gòu)與成熟

新中國“十七年”建立了龐大而壯觀的全國流動(dòng)電影放映網(wǎng)絡(luò)。1949年10月-11月，文化部電影局先后召開了第一次全國電影發(fā)行會(huì)議與首屆行政會(huì)議，會(huì)議決定逐步建立全國發(fā)行網(wǎng)，發(fā)展放映隊(duì)深入工農(nóng)兵。[2]2-19自1950年始，電影局開辦電影放映培訓(xùn)班;到1952年，新中國電影放映網(wǎng)已擴(kuò)大到農(nóng)村。1953年-1957年第一個(gè)五年計(jì)劃中，農(nóng)村流動(dòng)放映隊(duì)獲得規(guī)?；l(fā)展。1960年文化部樹立了全國五億農(nóng)民平均全年將看到七次電影的指標(biāo)。到1965年底，全國電影放映單位已經(jīng)達(dá)到20363個(gè)，是1957年的2.04倍，農(nóng)村電影放映空前繁榮。

“文革”爆發(fā)后，中國電影制片業(yè)受到猛烈沖擊，但是電影發(fā)行放映作為一個(gè)重要的傳播渠道，依然存在和發(fā)展，“看電影”活動(dòng)陪伴著大多數(shù)中國觀眾度過瘋狂的浩劫。

（二）20世紀(jì)80年代-90年代農(nóng)村電影放映由盛轉(zhuǎn)衰

農(nóng)村電影放映由盛轉(zhuǎn)衰的過程可分為兩個(gè)階段：

3.1984年-1995年，電影市場化改革路程艱難，農(nóng)村題材電影數(shù)量有限，卻不乏佳作。

這一時(shí)期農(nóng)村題材電影主要有：《月亮灣的風(fēng)波》（1984）、《人生》（1984）、《咱們的退伍兵》（1985） 、《野山》（1986）、《老井》（1987）、《哦，香雪》（1989）、《過年》 （1991）、《秋菊打官司》（1992）、《血色清晨》（1992）、《香魂女》（1993）、《二嫫》（1994）、《被告山杠爺》（1994）、《香香鬧油坊》（1994）、《留村察看》（1994）等。這些影片的取材更多樣化，在立意、敘事、人物、風(fēng)格等方面與傳統(tǒng)農(nóng)村題材電影存在較大差異，文化視野更廣闊，所展現(xiàn)的現(xiàn)代與傳統(tǒng)的矛盾更深刻，影像更有張力。

4.1996年-2007年，農(nóng)村題材電影創(chuàng)作復(fù)蘇，數(shù)量提升，質(zhì)量較好，公益微電影形態(tài)出現(xiàn)。

這一時(shí)期的影片數(shù)量較多，主要作品有：《喜蓮》（1996）、《男婦女主任》（1998）、《競選村長》（1998）、《一個(gè)都不能少》（1998）、《我的父親母親》（1999）、《王首先的夏天》 （2001）、《美麗的白銀那》（2002）、《二十五個(gè)孩子一個(gè)爹》（2002）、《美麗的大腳》（2003）、《暖春》（2003）、《諾瑪?shù)氖邭q》（2003）、《上學(xué)路上》（2004）、《花腰新娘》（2005）、《大山深處的保爾》（2005）、《天狗》（2006）、《圖雅的婚事》 （2006）、《留守孩子》（2006）、《盲山》（2007）、《落葉歸根》（2007）等。它們大多屬于主旋律制作范疇，不過由于電影市場化環(huán)境的影響和文化視野的開拓，視角與素材更加豐富，喜劇片增多，尤其是20世紀(jì)90年代中期以后，喜劇片類型占據(jù)主流，娛樂性與趣味性增強(qiáng)。其中也有發(fā)人深省的現(xiàn)實(shí)主義力作和唯美的鄉(xiāng)村情懷書寫，例如《王首先的夏天》借助一個(gè)孩童的話語和行動(dòng)反諷了諸多農(nóng)村題材電影以農(nóng)民安身農(nóng)村為理想歸宿的意識(shí)?！兑粋€(gè)都不能少》反映了農(nóng)村貧窮與兒童失學(xué)現(xiàn)象。《暖春》《圖雅的婚事》兩部影片描述了在艱難困苦生活中人情的溫暖?！段业母赣H母親》表達(dá)了對鄉(xiāng)村過往淳樸生活與情感的懷戀。農(nóng)村題材電影的創(chuàng)作風(fēng)貌趨向多樣化。

5.2008年至今，農(nóng)村題材電影數(shù)量逐年攀升，尤其是在2011年-2012年間達(dá)到高峰，2013年之后數(shù)量回落，社會(huì)反響有限。

2008年7月5日，中國首家農(nóng)村題材電影創(chuàng)作基地正式落戶長影。這對于農(nóng)村題材電影創(chuàng)作而言無疑是好消息，但也有評(píng)論稱這反倒印證了農(nóng)村題材電影近年來萎靡不振的頹勢。[5]這一時(shí)期農(nóng)村題材影片隨著國產(chǎn)電影業(yè)的節(jié)節(jié)攀升，數(shù)量也明顯增多，其中大多數(shù)影片仍以政策主導(dǎo)敘事為基本模式，表現(xiàn)“三農(nóng)”主題的農(nóng)村題材影片較多，塑造大學(xué)生村官的影片也較多，例如《十八洞村》反映了新時(shí)代精準(zhǔn)扶貧的故事。也有情節(jié)、立意與風(fēng)格異于主流的反映農(nóng)村生活的影片，例如《Hello！樹先生》《告訴他們，我乘白鶴去了》《百鳥朝鳳》等。從整體看，在電影以市場與商業(yè)為主的環(huán)境里，農(nóng)村題材電影日益邊緣化，社會(huì)文化影響力縮小，多半只在政府運(yùn)作層面和農(nóng)村數(shù)字院線中有所反饋。

四、70年農(nóng)村題材電影創(chuàng)作的美學(xué)特征

盡管農(nóng)村題材電影的內(nèi)容較豐富多樣，反映了時(shí)代政策、社會(huì)變革、婚戀、傳統(tǒng)與現(xiàn)代、科技生產(chǎn)、留守兒童、脫貧致富、村官選舉、惡霸等諸多社會(huì)現(xiàn)象，風(fēng)格也趨于多元化，但總括起來，在美學(xué)特征上主要有五個(gè)層面。

1.農(nóng)村題材電影的道統(tǒng)特征：政策宣教式現(xiàn)實(shí)主義

農(nóng)村題材電影賴以產(chǎn)生的基礎(chǔ)決定了它必然以宣傳黨與政府的時(shí)代政策為己任，傳達(dá)主流的價(jià)值觀。因此，農(nóng)村題材電影在美學(xué)上具有“文以載道”的特征，并據(jù)此形成了一套敘事與人物設(shè)置模式，展現(xiàn)出一種政策宣教式的現(xiàn)實(shí)主義風(fēng)格。按照歷史的線索，可以發(fā)現(xiàn)農(nóng)村合作社、人民公社、大躍進(jìn)、階級(jí)斗爭、家庭聯(lián)產(chǎn)承包責(zé)任制、脫貧致富、反腐等主題故事。這些影片的創(chuàng)作多以政策為出發(fā)點(diǎn)組織素材，編織人物，安排人物關(guān)系和故事情節(jié)。它們的矛盾沖突通常由政策企圖解決的問題而設(shè)置，簡單地分成支持和反對兩個(gè)陣營，最終支持方獲勝，很少有對政策或現(xiàn)實(shí)困境的探究。正如一般劇情片往往走向大團(tuán)圓的美好結(jié)局，這類農(nóng)村題材電影的結(jié)尾總是政治倫理的大團(tuán)圓，忽略了有些不合時(shí)宜的政策所出現(xiàn)的逆行現(xiàn)象。影片所塑造的主人公是政策的代言者、黨的代表、主流價(jià)值觀的踐行者，常常缺乏作為自然和社會(huì)的個(gè)體所具有的豐富生動(dòng)的思想情感與性格特征，屬于臉譜化角色。影像風(fēng)格看似寫實(shí)，但并非全部來源于尊重和反饋現(xiàn)實(shí)，而是政策先行的現(xiàn)實(shí)主義。這類農(nóng)村題材電影在新中國“十七年”已經(jīng)成熟，觀眾常常能看頭知尾，缺乏足夠的藝術(shù)吸引力，或可稱作政策的電影藝術(shù)圖解。而且，由于政策具有時(shí)效性，創(chuàng)作環(huán)境以政治為第一，許多影片過分拘泥于時(shí)事政策而降低了藝術(shù)的魅力。不過，它們也部分實(shí)現(xiàn)了創(chuàng)作的目標(biāo)——政策宣傳功效。

“十七年”農(nóng)村題材電影典型體現(xiàn)了道統(tǒng)的美學(xué)特征，例如《農(nóng)家樂》（1950）、《遼遠(yuǎn)的鄉(xiāng)村》（1951）、《春風(fēng)吹到諾敏河》（1954）、《水鄉(xiāng)的春天》（1955）、《關(guān)不住》（1956）、《洞簫橫吹》 （1957）、 《康莊大道》 （1959）、《澗水東流》（1961）、《槐樹莊》 （1962）、《兩家人 》（1963）、《分水嶺》（1964）、《青松嶺》（1965）、《紅石鐘聲》（1966）等。它們的中心事件圍繞政策構(gòu)建，擁護(hù)還是反對政策決定了人物獲得積極還是消極的評(píng)價(jià)。這些影片在敘事上充分表達(dá)了政策的意圖，消隱了實(shí)際的困境與矛盾沖突，從而讓政策式價(jià)值觀成為主要人物的共同選擇與行動(dòng)準(zhǔn)則，而無法認(rèn)同這些政策的角色淪為批評(píng)和斗爭的對象。于是，人物往往是政策的傳聲筒，言行帶有明顯的形而上特征?！叭纭镀G陽天》中的蕭長春是貧下中農(nóng)的主心骨，是走社會(huì)主義道路的帶頭人……一心為公，從不考慮自己的個(gè)人得失。把家里僅剩的一點(diǎn)小米獻(xiàn)給社里喂小馬駒，而全家人卻只能吃野菜……”[5]與蕭長春類似的人物過分抽離了天然的人性，或者抹平了人類天生的情感私欲，令人難以信服。

新時(shí)期以來，農(nóng)村題材電影的主線依然與時(shí)代政策息息相關(guān)，例如《布谷催春》（1982）、《村官難當(dāng)》（1990）、《香香鬧油坊》 （1994）、《競選村長》（1998）、《這山更比那山高》（1999）、《康家大院的新媳婦》（2000）、《大山深處的保爾》（2005）、《大學(xué)生小村官》（2009）、《綠水》 （2010）、《回鄉(xiāng)種田》（2014）、《十八洞村》（2017）等，它們的敘事邏輯依然迎合政策主旨，不過由于政治經(jīng)濟(jì)體制改革和思想藝術(shù)觀念的改變，電影創(chuàng)作環(huán)境寬松，這些影片都不同程度地展示了農(nóng)村的真實(shí)境況，表現(xiàn)出一種政策式現(xiàn)實(shí)主義的轉(zhuǎn)型與進(jìn)步。

2.農(nóng)村題材電影的倫理特征：世俗與時(shí)政平衡的藝術(shù)

優(yōu)秀的農(nóng)村題材電影常常沖出了政策的樊籬，自覺或不自覺按照藝術(shù)的準(zhǔn)則塑造人物、建構(gòu)場面、安排情節(jié)，遵循著生活的邏輯。中國傳統(tǒng)文化在一定程度上強(qiáng)大而持久地存在于農(nóng)村生活之中，因此農(nóng)村題材電影的佳作常具有明顯的儒家倫理文化特征，并以倫理邏輯高于政策邏輯，或者兩者合二為一。政策在這些電影故事中依然是重要的情境，但影片更偏重傳統(tǒng)倫理文化和風(fēng)俗習(xí)慣的描繪，人物和事件更富有生活質(zhì)感，從而獲得政府、學(xué)界和觀眾的共同贊譽(yù)。這類影片在生活、政策與藝術(shù)之間達(dá)到一種良好的平衡，成為農(nóng)村題材電影的經(jīng)典代表，例如《我們村里的年輕人》（1959）、《李雙雙》（1962）、《喜盈門》（1981）、《被愛情遺忘的角落》（1981）、《許茂和他的女兒們》（1981）、《鄉(xiāng)情》（1981）、《月亮灣的笑聲》（1981）、《咱們的牛百歲》（1983）、《鄉(xiāng)音》（1983）等。它們主要產(chǎn)生于20世紀(jì)80年代初期，這些影片也為后來的農(nóng)村題材電影的創(chuàng)作指明了更廣闊的道路。后續(xù)的優(yōu)質(zhì)農(nóng)村題材電影大都維持著一種生活與時(shí)政的平衡，保持較高的藝術(shù)水準(zhǔn)，例如《過年》（1991）、《一個(gè)都不能少》（1998）、《美麗的大腳》（2003）、《花腰新娘》（2005）、《告訴他們，我乘白鶴去了》（2012）等。其中，導(dǎo)演趙煥章的農(nóng)村三部曲《喜盈門》（1981）、《咱們的牛百歲》（1983）、《咱們的退伍兵》（1985） 是這類農(nóng)村題材電影的代表。

3.部分農(nóng)村題材電影直面灰暗的寫實(shí)特征

“十七年”的農(nóng)村題材電影由于時(shí)代的限制很難直面生活的灰暗，遵循一種虛假的現(xiàn)實(shí)主義，但也充盈著一種積極、樂觀、進(jìn)取的理想精神。新時(shí)期以來，農(nóng)村題材電影逐漸敢于抒寫社會(huì)的灰暗，例如《被愛情遺忘的角落》（1981）反映了偏僻山村貧困、孤陋的物質(zhì)文化生活，《許茂和他的女兒們》（1981）刻畫了一位陰險(xiǎn)歹毒、作威作福的村副支書、大隊(duì)會(huì)計(jì)鄭百如的反派干部形象，《陳奐生上城》（1982）通過貧窮戶陳奐生入城的遭遇折射城鄉(xiāng)的差距，《秋菊打官司》（1992）、《血色清晨》（1992）、《香魂女》（1993）、《二嫫》（1994）、《被告山杠爺》（1994）、《一個(gè)都不能少》（1998）等表現(xiàn)了農(nóng)民行為觀念的滯后，《天狗》描寫了地方黑惡勢力的猖獗，《留守孩子》揭示了農(nóng)村兒童生存現(xiàn)狀，《綠水》反映了嚴(yán)峻的環(huán)保問題。這些農(nóng)村題材電影回歸于比較本真的寫實(shí)精神，至少在素材內(nèi)容上有了一種面向真實(shí)的勇氣。它們多出現(xiàn)于20世紀(jì)90年代，可能與當(dāng)時(shí)電影商業(yè)大潮尚未來臨、藝術(shù)探索依舊、關(guān)注現(xiàn)實(shí)、政府支持等因素有關(guān)。其中一些影片在中外重要的電影節(jié)上斬獲獎(jiǎng)項(xiàng)，藝術(shù)成就較高，代表著電影現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作的成果。

4.農(nóng)村題材電影的類型化特征

新時(shí)期以來，尤其20世紀(jì)90年代后期，農(nóng)村題材電影受到市場化、商業(yè)化的影響，在制作上呈現(xiàn)較明顯的類型化趨勢，主要表現(xiàn)為家庭倫理片、喜劇片、愛情片。①農(nóng)村家庭倫理片的數(shù)量較多，經(jīng)典作品也較多。1981年的《喜盈門》與1983年的《鄉(xiāng)音》在創(chuàng)作時(shí)并沒有明晰的類型觀念，但以今天商業(yè)類型的角度考察，它們都屬于家庭倫理片。類似的影片還有《媳婦你當(dāng)家》（1998）、《丑漢和他的俊媳婦》（1998）、《康家大院的新媳婦》（2000）、《俊俏媳婦開明婆》（2000）、《酒鬼和他的翠媳婦》（2011）等，只是藝術(shù)質(zhì)量平平。②農(nóng)村喜劇片數(shù)量頗多，據(jù)調(diào)查顯示農(nóng)民青睞喜劇片。這一創(chuàng)作趨勢在20世紀(jì)90年代后期以來日益顯著，例如《月亮灣的笑聲》（1981）、《女大當(dāng)婚》（1982）、《生財(cái)有道》（1983）、《來的都是客》（1990）、《四喜臨門》（1997）、《公雞打鳴，母雞下蛋》（2000）、《喬二中彩》（2012）、《砸掉你的牙》（2008）、《河灣村的喜事》（2009）、《我的錢我做主》（2010）、《巧娶媳婦》（2011）、《就是鬧著玩的》（2012）等。可以發(fā)現(xiàn)，這些農(nóng)村喜劇片的娛樂性逐漸增強(qiáng)。③農(nóng)村愛情片是主要類型之一，例如《我們村里的年輕人》（1959）、《被愛情遺忘的角落》（1981）、《人生》（1984）、《兩廂情愿》（1987）、《刻骨銘心》（2003）、《暖》（2003）、《春娥》（2004）、《花腰新娘》（2005）、《圖雅的婚事》（2006）、《留駐桃花塬》（2011）、《美姐》（2012）。由于農(nóng)村特有的經(jīng)濟(jì)狀況與文化空間，農(nóng)村愛情故事刻有獨(dú)特的烙印。另外，《天狗》（2006）、《綠水》（2010）、《心迷宮》（2015）等影片比較貼近犯罪懸疑類型。

5.農(nóng)村題材電影的文化特征：農(nóng)業(yè)文明的多角度表達(dá)

農(nóng)村題材電影在文化層面有三個(gè)突出特征：一是政治倫理化，展現(xiàn)了一幅熱愛農(nóng)村、扎根農(nóng)村的理想化生活圖景，“十七年”的許多農(nóng)村題材電影大都是如此。二是對傳統(tǒng)文化的多重態(tài)度，它又有三個(gè)分支：①對傳統(tǒng)文化價(jià)值觀精粹的尊重、喜愛和發(fā)揚(yáng)是主流，例如《喜盈門》《百鳥朝鳳》;②對傳統(tǒng)文化壓抑個(gè)體生命的負(fù)面力量的警醒與批判，具有現(xiàn)代性意識(shí)，例如《血色清晨》《鄉(xiāng)音》;③對傳統(tǒng)農(nóng)業(yè)文明純美一面的懷戀與歌詠，例如《我的父親母親》。三是城鄉(xiāng)文化的矛盾化表達(dá)。在從農(nóng)業(yè)社會(huì)向工業(yè)社會(huì)的過渡中、從農(nóng)村走向城市的進(jìn)程中，農(nóng)民不僅面臨政治經(jīng)濟(jì)的重壓，也面臨著更多文化心理的困境，有的影片展現(xiàn)了徘徊在城鄉(xiāng)之間的農(nóng)民自身的特征、矛盾、對抗與變化。例如《人生》《陳奐生上城》。

此外，還有“鄉(xiāng)土電影”或“鄉(xiāng)村電影”概念，它們與農(nóng)村題材電影概念有差異，也有重合。后者以政治政策邏輯為主線，前者以歷史文化人文邏輯為主線，具有強(qiáng)烈的導(dǎo)演作者的藝術(shù)追求，通常劃歸文藝片?！哆叧恰罚?984年）、《黃土地》（1985）、《良家婦女》（1985）、《紅高粱》（1988）、《湘女蕭蕭》（1988）、《黃河謠》（1989）、《活著》（1994）、《山楂樹之戀》（2010）等都在此類。它們旨在傳達(dá)人文歷史的思考，與傳統(tǒng)農(nóng)村題材電影相去較遠(yuǎn)。如果農(nóng)村題材電影可以擴(kuò)大內(nèi)涵與外延，那么它們代表著農(nóng)村題材電影的文藝化傾向。

70年農(nóng)村題材電影發(fā)展既有輝煌，也有低谷，幾多波折。它的基礎(chǔ)是中國特色社會(huì)主義的制度、體制、政策和農(nóng)村電影放映，立足的根本是農(nóng)民觀眾。它有自己的歷史特征、意識(shí)形態(tài)邏輯與藝術(shù)結(jié)構(gòu)，在新時(shí)期也有擴(kuò)展與突破。21世紀(jì)以來，農(nóng)村題材電影再次活躍，但黃金時(shí)期已然遠(yuǎn)逝，影響力也有限。工業(yè)信息技術(shù)的迅猛發(fā)展，城市化進(jìn)程與農(nóng)業(yè)格局的改變，都在深刻影響著農(nóng)村題材電影的生存空間與面貌。在商業(yè)片競爭激烈的院線市場，農(nóng)村題材電影幾無覓處。農(nóng)村題材電影的未來發(fā)展依然需要體制與政策的扶持，依然主要在農(nóng)村數(shù)字電影院線發(fā)行放映，不過適度轉(zhuǎn)換模式或者更迭概念，向公益化、類型化、藝術(shù)化前進(jìn)是可行的。雖然農(nóng)村題材電影處于邊緣，但是作為商業(yè)片制作的素材或元素，作為藝術(shù)片創(chuàng)作的源泉，可以期待優(yōu)秀影片的問世，也會(huì)激發(fā)較廣泛的回響。

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