孔令旗

摘要：藝術(shù)創(chuàng)作主體作為勇攀高峰的文藝立峰人對文藝高峰場的建設(shè)起著舉足輕重的作用。中國文藝發(fā)展史上，尤其是具有獨特中國文化象征意涵的水墨藝術(shù)發(fā)展史上，創(chuàng)作主體類型和特點的歷史經(jīng)驗可以為中國當代水墨藝術(shù)高峰的創(chuàng)作主體的煉成提供啟示。自唐宋至近代，水墨藝術(shù)高峰的創(chuàng)作主體可以大體分為傳統(tǒng)文人式的創(chuàng)作主體和現(xiàn)代學(xué)者式的創(chuàng)作主體。對這兩種創(chuàng)作主體的分析例證對中國當代水墨藝術(shù)的創(chuàng)作主體有兩方面的重要啟示，即與新媒體環(huán)境的相互關(guān)照和對多元文化的借鑒吸收。

關(guān)鍵詞：文藝高峰;水墨藝術(shù);新媒體;多元文化

我國文藝發(fā)展史源遠流長，無論在理論、思想上的成就，還是在文學(xué)藝術(shù)發(fā)展水平上，都有研究者認定了諸多高峰，并對通往高峰的不同路徑進行了深入的研究。其中，在造型藝術(shù)方面，中國水墨藝術(shù)①歷史悠久，產(chǎn)生了許多偉大的藝術(shù)家和藝術(shù)品。更重要的是，水墨藝術(shù)具有鮮明的民族特色，且歷經(jīng)千年而不衰，在經(jīng)歷多次內(nèi)部變革和外部挑戰(zhàn)之后，以頂尖藝術(shù)家及其作品為首的文藝立峰人連同其他的社會力量造就了一座座舉世矚目的藝術(shù)高峰。因此，本文對歷史上水墨藝術(shù)高峰的創(chuàng)作主體的類型和特點進行探究，尋找其普遍性和特殊性的要素及其對當代水墨藝術(shù)的創(chuàng)作主體的啟示，旨在為當代水墨藝術(shù)高峰的生成提供助力。

一? 傳統(tǒng)文人式的水墨創(chuàng)作主體

中國特有的、獨立于世的藝術(shù)形式——水墨畫，成于隋唐五代，盛于宋元，經(jīng)明清及近代的發(fā)展，延續(xù)至今。在水墨畫的發(fā)展歷程中，作為中國主要的繪畫創(chuàng)作主體——文人，如線描的始祖顧愷之、始創(chuàng)山水畫法則的展子虔、創(chuàng)立士人畫的蘇軾及豐富文人畫技巧與理論的董其昌等，一直是水墨畫技法、畫史和畫論的開拓者、集成者和繼承者。中國文人以一種特殊的方式觀察、體悟自然和宇宙，用水墨來表達自己對周邊生存環(huán)境的認知與思考，在似與不似之間達成人與自然之間的相互映照與依存，月印萬川般地將物我兩忘的畫理遍布九州，薪火相傳，燎原寰宇，最終通向藝術(shù)的至高峰。我們可以從師法自然與師法古人的角度出發(fā)，對開創(chuàng)并承襲傳統(tǒng)水墨文人式的創(chuàng)作主體的特點進行闡述。

（一）師法自然

宗白華認為中國畫最初來源于商周鐘鼎鏡盤上所刻畫大自然中的栩栩如生的奇珍異獸的動態(tài)，并以字紋、回紋為底，用剛?cè)嵯酀木€條串聯(lián)出的宇宙生命的節(jié)奏與秩序?！爱敃r人尚系在山澤原野中與天地的大氣流衍及自然界奇禽異獸的活潑生命相接觸，且對之有神魔的感覺。（楚辭中所表現(xiàn)的境界）他們從深心里感覺萬物有神魔的生命與力量。所以他們雕繪的生物也琦瑋詭譎，呈現(xiàn)異樣的生氣魔力?！雹谠粕届F氣的原始自然環(huán)境激發(fā)了古人想象力之花瑰麗開放，富有彈性的動態(tài)線條在不同的時空中，描畫出一個又一個具有神秘色彩的奇幻生物與景觀。

時間上，這條構(gòu)成仰韶文化彩陶紋飾的線，商周銅器花紋上的線，漢鏡漢畫人物和動植物輪廓上的線，唐畫衣褶上的線，一直貫穿到宋元明清山水花鳥畫上的線，在創(chuàng)作者的手中將人與自然縫合為一體，物我兩忘，心物交融。南朝宗炳在其《畫山水序》中強調(diào)了畫家應(yīng)去自然中反復(fù)觀察和記憶，發(fā)現(xiàn)自然景觀中的規(guī)律，將眼所見到的與心所悟到的合二為一，“況乎身所盤桓，目所綢繚。以形寫形，以色貌色也……夫以應(yīng)目會心為理者，類之成巧，則目亦同應(yīng)，心亦俱會?！雹畚宕嫾仪G浩在《筆記法》中指出：“畫者畫也，度物象而取其真，物之華，取其華;物之實，取其實，不可執(zhí)華為實……太行山……因驚其異，遍而賞之。明日攜筆復(fù)就寫之，凡數(shù)萬本，方如其真?！雹茈S后的宋、元文人大家的作品展現(xiàn)了強烈的自然主義，他們探索山水間的奧秘，度物象并描摹其真，“與造化絪缊的氣韻中求筆墨的真實基礎(chǔ)?！雹荼彼萎嫾摇⒗碚摷夜踉岢觯骸皩W(xué)畫者，以一株花置深坑中，臨其上而瞰，則花之四面得矣。學(xué)畫竹者，取一枝竹，因月夜照其影于素壁之上，則竹之真形出矣。學(xué)畫山水，何以異此？” ⑥郭熙所講的，正是觀察寫生、師法造化之法。清六家之一的惲壽平認為唯有師造化，才能使畫作傳神動人，他說：“白陽、包山寫生皆以不似為妙，余則不然，惟能極似，方能與花傳神?！雹哂纱丝梢姡瑲v朝歷代的文人大家嘗試從畫法和畫理上為師法自然的創(chuàng)作手法奠定實踐與理論的基礎(chǔ)。

空間上，南北不同的地理空間和環(huán)境氣候孕育出不同的水墨畫藝術(shù)形態(tài)，這一特點在北宋的山水畫上表現(xiàn)得尤為明顯，這仍然是創(chuàng)作主體師法自然的結(jié)果。南北之間迥然不同的自然特質(zhì)順理成章地將中國傳統(tǒng)山水畫分為了南北兩支。五代畫家董源的作品著力刻畫了南方山水的平緩恬靜、枝繁葉茂、江河開闊，其畫作《瀟湘圖》就是在仔細地觀察了湖南湘江、洞庭湖一代的景色而作，生動的瀟湘意象躍然紙上。⑧與典型的陰雨迷蒙、蔥郁山巒的南派山水不同，北方畫師手中的景色更為蒼涼渾厚。郭熙的山水畫抓住了北方典型的地貌特征。他筆下的崇山峻嶺、磊磊巨石、蜿蜒路徑、亭臺樓閣及精妙的光影效果均帶有鮮明的太行山脈的水文地貌特征，其筆下挺拔的枯樹怪木提煉于華北地區(qū)的棗、槐、榆、松等植被。⑨岡倉天心在《東洋的理想》一書中，用儒教、游牧民族和道教、山林部族劃分了北與南，并指出北方的繪畫更加重視道德實踐與裝飾性，南方的繪畫更為的自由放縱、天真浪漫、氣韻生動。⑩這些都是創(chuàng)作主體與大自然相互影響和關(guān)照后的結(jié)果。

這里需要指出的是，師法自然并非如西畫一般，將物我對立，以逼真地、客觀地再現(xiàn)自然物象為終極目標。水墨畫中的“師造化”包括兩層含義，一層含義是指畫家通過觀察寫生來掌握和理解事物的外部特征;另一層更為重要的含義是指畫家在游目騁懷，仰觀俯察天地萬物之后，體悟到大自然運行不息的內(nèi)在規(guī)律，最后將捕捉到的外在結(jié)構(gòu)經(jīng)由畫家的主觀感受轉(zhuǎn)化為具有強烈個人風格的筆墨作品，“達到奪造化之態(tài)、取造化之精、化造化之神，形成新的審美感受和新的筆墨結(jié)構(gòu)的目的。”11除了度物象取其真，文人畫家與觀者通過水墨認識宇宙、回應(yīng)宇宙、表達宇宙，于方寸之地演繹大中觀小、小中見大，畫面中的時間與空間即是對自然的描摹又是畫家心中的鏡像，既是對自然的敬畏又是對自然的再造，俯仰之間，游目游心，虛靜澄明。宗白華探討中國人的宇宙觀時指出：“中國人的宇宙概念本與廬舍有關(guān)?！钍俏萦?，‘宙是由‘宇中出入往來。”古人造房建屋、架橋筑臺從“宇”中得到空間觀念，又從“宇”中進出，耕織放牧、伐木狩獵，從而得到時間觀念。帶有邊界的空間與富有節(jié)奏的時間構(gòu)成了他們的宇宙，安頓和記錄著他們的生命經(jīng)驗?！爱嫾以诋嬅嫠憩F(xiàn)的不只是一個建筑意味的空間‘宇而須同時具有音樂意味的時間節(jié)奏‘宙。一個充滿音樂情趣的宇宙（時空合一）是中國畫家、詩人的藝術(shù)境界。”12“宇”與“宙”在畫家的筆下生發(fā)，“于是乎以一管之筆，擬太虛之體”13，將人和環(huán)境和諧統(tǒng)一，為人的存在建立一個立足點。海德格爾曾通過對建筑（bauen）詞源的追溯，得出這樣的結(jié)論：“人類存在意味著作為短暫者在大地上，此即意味著居住……居住設(shè)立于和平，意味著和平處于自由，保護和守護每一事物本性的自由領(lǐng)域之中……我們似乎只有借助建筑才能達到居住。”14一直以海德格爾的哲學(xué)為自己思想催化劑的諾伯舒茲認為：“定居的意義是和平地生存在一個有保護性的場所……當人類能將世界具體化為建筑物或物時便產(chǎn)生定居。”15按照海德格爾和諾伯舒茲的觀點，人類以居住的方式存在于天地之間，建筑扎根于地，守望于天，包被著凡人，并為其提供一個 “存在的立足點”。在中國古代文人的書齋中，作為建筑環(huán)境的重要組成部分，水墨畫是文人將自然、宇宙、時間、空間具體化后的產(chǎn)物，它同陳設(shè)、家具、花園、建筑一同形象化、具體化文人的精神和信仰，為人構(gòu)建了充滿意義且安全和平的場所，提供了與萬物共存的安居。正如郭熙所言：“謂山水有行者，有可望者，有可游者，有可居者……但可行、可望，不如可游、可居之為得?！?6

（二）師法古人

師法古人，顧名思義，就是學(xué)習(xí)和效法前輩經(jīng)過反復(fù)練習(xí)和感悟所總結(jié)出來的技法和畫理規(guī)律，重點修習(xí)古人的宇宙觀，即如何和諧地處理天、地、人之間的關(guān)系。后輩站在巨人的肩膀之上，必然會當凌絕頂，一覽眾山小，在繼承古人所開創(chuàng)和積累的藝術(shù)成果的基礎(chǔ)之上，開疆擴土，集成創(chuàng)新。在群星璀璨的中國藝術(shù)歷史的長河中，許多偉大的水墨畫家在師法自然中求得畫技與畫理，開創(chuàng)了具有強烈個人風格的藝術(shù)形式及手法，催發(fā)出獨特的程式化藝術(shù)語言。具有廣泛影響力的藝術(shù)家及其理論有，顧愷之的繪畫理論、謝赫《古畫品錄》里的“繪畫六法”、姚最的“心師造化”論、宗炳和王微的山水畫論、張彥遠《歷代名畫記》中的畫論、荊浩《筆法記》中的“六要”、郭若虛的《圖畫見聞志》、郭熙《林泉高致·山川訓(xùn)》中的“三遠”論、蘇軾的士人畫論、沈心友和王氏三兄弟所編纂的《芥子園畫傳》均對后世的繪畫創(chuàng)作和理論產(chǎn)生了巨大的影響。

郭熙認為學(xué)畫與學(xué)書法并無不同，都應(yīng)以古為師、博采眾長、化為己用，方能“不局于一家，必兼收并攬，廣議博考，以使我自成一家?！?7畫家董源擅長畫山水，“水墨類王維，著色如李思訓(xùn)”18，可見他廣采博收兩家之精華，化以己意，形成了兩種截然不同的筆墨風格，其自成一派的風格又被后人傳承習(xí)得，如北宋沈括在《圖畫歌》中所云：“江南董源傳巨然，淡墨輕嵐為一體。”唐、宋、元時期所建立起來的一系列成熟的審度自然、提取萬物骨相與氣韻的宇宙觀和范式理論為明清兩朝以師古人之跡為主要特征的創(chuàng)作手法提供了技巧和理論方面的滋養(yǎng)。董其昌曾言：“先師古人，后師造化，集其大成，自出機杼?！?9清四王更是將臨仿前人的筆墨視為創(chuàng)作的最高標準，被當時的官方和民間尊崇為“山水正宗”，并影響了之后的數(shù)代畫師。四王對于師從古人均有所著述，如王時敏的《王奉常書畫題跋》、王鑒的《染香庵跋畫》、王翚的《清暉畫跋》及王原祁的《麓臺題畫稿》。自晉唐到宋元流傳下來的經(jīng)典作品和著述實際上共同構(gòu)成了四王所傳承的藝術(shù)理論與生態(tài)及可供師承的范例。由此看來，同師法自然一樣，師法古人是承載并延續(xù)水墨這門獨特的藝術(shù)形式的重要手段之一，是文人式的創(chuàng)作主體精研筆墨、融古出新的另一條可通達藝術(shù)高峰的路徑。

二? 現(xiàn)代學(xué)者式的水墨創(chuàng)作主體

中國傳統(tǒng)水墨藝術(shù)的創(chuàng)作技法和審美準繩并非在一個真空的環(huán)境下所建立，她猶如一棵參天大樹，根基深厚、盤根錯節(jié)、枝繁葉茂、縱橫交錯，不僅從內(nèi)部的藝術(shù)門類如書法、音樂、舞蹈等汲取靈感，而且大膽吸納外來的藝術(shù)養(yǎng)分。南北朝、唐代的畫師就曾受到西域的立體線條和印度的暈染之法的影響。盡管，文人式的創(chuàng)作主體均有吸納和受到外來文化的影響，但是對于西洋的科學(xué)透視法不以為意。清代文人、畫家鄒一桂認為滿足透視關(guān)系的畫作并非佳作上品，“西洋人善勾股法，故其繪畫于陰陽遠近，不差錙黍，所畫人物、屋樹，皆有日影。其所用顏色與筆，與中華絕異。布影由闊而狹，以三角量之。畫宮室于墻壁，令人幾欲走進。學(xué)者能參用一二，亦具醒法。但筆法全無，雖工亦匠，故不入畫品?！?0以單點的透視、穩(wěn)固的幾何構(gòu)圖、凹凸有致的線條和精準的人體構(gòu)造為特征的西畫是無法為傳統(tǒng)的文人墨客提供一個可游可居的太虛世界。因此，盡管明清兩代（從利瑪竇來華開始算起），歐洲的傳教士藝術(shù)家將油畫、銅版畫和焦點透視法帶到中國，歐洲和中國本土的畫師漸漸開始利用西方的技法來創(chuàng)作水墨畫，但依然是在符合傳統(tǒng)審美準繩的前提下進行的。如清廷畫家焦秉貞、蔣廷錫、莽鵠立、郎世寧、王致誠、艾啟蒙，他們采用西畫中用的方法，融合了西方油畫的再現(xiàn)手法與中國繪畫的筆墨韻味和空間構(gòu)圖。隨著清朝國力的衰退，清代宮廷繪畫由盛轉(zhuǎn)衰，保護中國繪畫傳統(tǒng)的最后一道屏障被拆除。這意味著長達千年的文人式的創(chuàng)作主體所依賴的造化（自然與社會環(huán)境）和古人（效仿的對象）都發(fā)生了質(zhì)的變化。

隨著1840年的鴉片戰(zhàn)爭，西方的堅船利炮叩開封建王朝大門的同時也加速了中國自身內(nèi)部的現(xiàn)代化進程。從鴉片戰(zhàn)爭、甲午戰(zhàn)爭、庚子事變、辛亥革命到“五四”運動，從師夷長技以制夷到中學(xué)為體、西學(xué)為用，再到民國初年的新學(xué)，不難看出，中國現(xiàn)代性的發(fā)生是一個極為漫長、艱難、新舊交替的歷史過程。在西學(xué)東漸的大潮中，中國的傳統(tǒng)價值被挑戰(zhàn)、撕裂和轉(zhuǎn)化。中國長久以來牢不可破的封建社會秩序和生產(chǎn)關(guān)系受到了前所未有的毀滅性沖擊，所帶來的直接結(jié)果是中國社會（包括經(jīng)濟、政治、文化及藝術(shù)等）和生活環(huán)境（新型城市的產(chǎn)生和現(xiàn)代設(shè)施的廣泛應(yīng)用）發(fā)生了深刻的轉(zhuǎn)型。與此同時，西方偉大的藝術(shù)家及繪畫傳統(tǒng)成為了以西救中為目標的現(xiàn)代學(xué)者們所競相效仿和學(xué)習(xí)的對象。在社會變動以及人們生活方式和思想等相應(yīng)地發(fā)生重大變化的境遇下，文學(xué)藝術(shù)也隨之而變動，這批新興的學(xué)者式的創(chuàng)作主體及其作品深刻地反映這種從古典性到現(xiàn)代性的轉(zhuǎn)變。早在1906年，中國畫與西洋畫同時在官方的新式學(xué)校中教授，大批的留學(xué)生被派遣到日本學(xué)習(xí)西洋繪畫技術(shù)。自此，西洋畫不再是不入流的旁門左道，中國傳統(tǒng)繪畫反而在民國初期遭到了強烈的挑戰(zhàn)和質(zhì)疑。在這樣的背景之下，現(xiàn)代學(xué)者式的創(chuàng)作主體走上了一條中西結(jié)合的新路。他們并不是簡單地將西方油畫的技巧和形式強行輸入到水墨畫的創(chuàng)作中，而是嘗試從理論和精神層面上把握兩種繪畫規(guī)律，從而產(chǎn)生了中西混合、古今雜糅的水墨作品，其中最突出的代表是徐悲鴻、林風眠等藝術(shù)家。

在20世紀20、30年代，西化思潮與維護傳統(tǒng)之間的論戰(zhàn)愈演愈烈，曾在法國（1919-1925）系統(tǒng)地接受過學(xué)院派繪畫訓(xùn)練的徐悲鴻支持將西方的寫實手法運用到中國畫的創(chuàng)作之中。他曾在《中國畫改良論》里談道：“古法之佳者，守之;垂絕者，繼之;不佳者，改之;未足者，增之;西方畫之可采入者，融之。”21其實不僅僅是寫實手法，通過分析徐悲鴻的代表作品，如油畫《田橫五百士》《傒我后》、水墨畫《群馬》，我們可以從題材、技法和空間構(gòu)圖三個方面來理解他所開創(chuàng)的藝術(shù)風格。首先從題材角度，徐悲鴻采取法國學(xué)院派慣用的歷史題材，來表達明確的政治主張和訴求?！短餀M五百士》和《徯我后》分別取材于《史記》和《尚書》中的歷史故事，徐悲鴻借用這種戲劇性的場景抒發(fā)當時受壓迫人民的視死如歸的高潔品格與渴望救贖的迫切愿望。就技法和空間構(gòu)圖而言，兩副作品均遵循了由雅克-路易·大衛(wèi)和安格爾所制定的線條高于色彩、歷史題材高于其他題材的法國學(xué)院派規(guī)則，畫中所用的筆觸技法精準地服務(wù)于人體構(gòu)造和自然特征，空間構(gòu)圖采用的是法國古典主義的群像構(gòu)圖，里面甚至可以看到法國古典主義繪畫大師古拉·普桑的影子。紙本設(shè)色的《群馬》就題材和構(gòu)圖而言，仍帶有明顯的中國傳統(tǒng)筆墨特色，但是其大寫意所用的筆法蒼勁有力，一方面精練地勾勒出馬匹的骨骼和肌肉;一方面兼顧透視和明暗關(guān)系，將古典的寫實主義貫徹到底。

徐悲鴻提倡寫實、推崇歐洲古典現(xiàn)實主義風格，反對馬奈、雷諾阿、塞尚、馬蒂斯等人的藝術(shù)。22同為法國留學(xué)的畫家——林風眠則持有不同的態(tài)度，他著重研究馬蒂斯和莫迪利亞尼的作品，并加入到反學(xué)院派的現(xiàn)代主義藝術(shù)革命當中，其作品帶有鮮明的后印象派和野獸派的風格。23林風眠的作品題材涉獵廣泛，有經(jīng)典水墨畫中的山水、花鳥、仕女等題材，也有裸女、靜物等西方的經(jīng)典題材。與徐悲鴻不同的是，林風眠對中國水墨畫、彩墨畫的改革更為激進，他將現(xiàn)代主義的藝術(shù)精神融入筆墨之間，探討另類的中西調(diào)和。林風眠善用大筆觸繪制粗獷且不連貫的線條，其筆下人物、動物和景色呈現(xiàn)出造型簡單、幾何化、立體化、色彩凝重等風格特點。大約在20世紀30年代后期，林風眠開始在方形紙上作畫，他強調(diào)繪畫性而淡化文學(xué)性，大量運用焦點透視，重視外方內(nèi)圓的平面構(gòu)成，刻意淡化縱深感的表現(xiàn)。24其作品的另一個突出特色是構(gòu)圖密不透風，顏色與線條相映成趣并填滿整個畫面。與同時代的藝術(shù)家相比較，林風眠的作品與傳統(tǒng)水墨的審美準繩幾乎是相悖而行。宗白華說中國畫重視虛實結(jié)合和計白當黑，空白處更有意味和力量。25清四王之一的王翚強調(diào)：“畫凡作一圖……繁不可重，密不可窒，要伸手放腳寬閑自在。”26林風眠的畫中雖然少了傳統(tǒng)水墨畫中的彈性線條、虛實結(jié)合與計白當黑，但卻仍然達到了虛室生白的意境，建構(gòu)出一幅氣韻生動的民族意象。以上有關(guān)中國傳統(tǒng)文人式和現(xiàn)代學(xué)者式的水墨創(chuàng)作主體特點的分析對于中國當代水墨藝術(shù)的創(chuàng)作主體應(yīng)該具備哪些能力和質(zhì)素有著兩方面的重要啟示。

三? 啟示之一：推動水墨與新媒體的? 相互關(guān)照

中國文人式的水墨創(chuàng)作主體利用水墨這一媒介，一來與自然建立起從“無我之境”到“有我之境”的和諧關(guān)系，一來反映著社會的各種嬗變，在變與不變之間，數(shù)座藝術(shù)高峰拔地而起。文人畫家?guī)煼ㄗ匀患仁菍ψ匀坏膶W(xué)習(xí)和理解，又從精神層面對自然加以改造，最終把書齋內(nèi)的掛軸與窗外的風光奇妙地結(jié)合在一起，創(chuàng)造了一個可游臥、可安居的山水花鳥世界。鴉片戰(zhàn)爭之后，無論是自然環(huán)境還是社會環(huán)境都發(fā)生了劇烈的變動，不對等的中西美術(shù)交流在這樣的背景之下開始了。20世紀初期的學(xué)者式的創(chuàng)作主體以拯救國家命運為最高理想，在物質(zhì)與精神層面上開啟了以中西調(diào)和為目的的各類藝術(shù)實驗。新的社會和自然環(huán)境對傳統(tǒng)的繪畫語言提出全新的挑戰(zhàn)，但也為新的藝術(shù)形式和高峰創(chuàng)造了必要的條件。從20世紀的改革開放到21世紀的今天，伴隨著全球經(jīng)濟的一體化、新媒體的異軍突起、人口、環(huán)境和資源問題的日益加劇，社會與自然環(huán)境再次發(fā)生了劇烈的變動?？焖偕壐碌母鞣N互聯(lián)網(wǎng)媒介潛移默化地介入并改變著人們的生活以及人們與周圍環(huán)境的互動模式，同樣也改變了水墨創(chuàng)作方法、材料、復(fù)制、傳播與接受的相對獨立的運行體系。在新媒體的環(huán)境下，水墨的創(chuàng)作主體變得多元化、多樣化，除了少數(shù)傳統(tǒng)“科班”出身的職業(yè)畫家，當代藝術(shù)家、動畫師、設(shè)計師、音樂家也成為這個創(chuàng)作主體的一員。他們所面臨的共同問題就是如何在新媒體時代，通過水墨與新的環(huán)境產(chǎn)生對話，與觀者產(chǎn)生共鳴，為今天的人們安居于世創(chuàng)造有利的條件，為當代水墨藝術(shù)高峰的形成制造契機。

目前，已經(jīng)有不少藝術(shù)家嘗試利用鮮活的水墨媒材解釋現(xiàn)實世界中的新現(xiàn)象，反映現(xiàn)實社會中的新問題。以青年藝術(shù)家邱黯雄的實驗動畫片《新山海經(jīng)》為例，他從2006年開始創(chuàng)作以中國古典神話為靈感來源的《新山海經(jīng)》三部曲，通過采用傳統(tǒng)神話的講述方式和變異后的水墨視覺元素來表達對例如石油危機、恐怖襲擊、太空、生物等問題的思考。與前兩部不同的是，第三部運用3D技術(shù)，拓展了縱深的空間感，著重探討今天的人類迷失在虛擬與現(xiàn)實雜糅于一體的混亂世界之中。與之類似的還有，徐冰的《文字寫生》《讀風景》《背后的故事》系列、張羽的《指印》系列、戴光郁的《山水、墨水、冰水》《風光、墨水、冰水》、張健君的《拓太陽》系列、張衛(wèi)的《范寬VS杜尚·泉》《齊白石VS夢露》系列、南溪和蔡廣斌的數(shù)碼水墨創(chuàng)作、林俊廷《富春山居圖》等。這些當代的藝術(shù)家們從不同的角度出發(fā)，將水墨與新媒體技術(shù)、觀念藝術(shù)、裝置藝術(shù)等相連接，表達對周遭自然環(huán)境、文化環(huán)境、城市環(huán)境、城市情感、人的生存境遇等問題的關(guān)切，抑或?qū)诵撵`的呵護與滋養(yǎng)，抑或刺激國人早已麻木的心智，幫助他們重新找到存在的感覺。美術(shù)批評家冀少峰說：“水墨在當代社會中特別是都市化進程中所面臨的種種課題，從而為水墨的當代性提供了一種新的思考維度?！?7因此，當代水墨的創(chuàng)作主體應(yīng)具備與新的自然和社會環(huán)境對話和溝通的能力，師法新的“造化”，并融自己的感知、情感和體驗于水墨形式與內(nèi)容的探索之中，促使這個古老的藝術(shù)形式與新媒體時代相匹配。當然，不僅僅是水墨，其他傳統(tǒng)藝術(shù)門類的創(chuàng)作也同樣處于這樣一個復(fù)雜多變的生產(chǎn)體制和新媒體環(huán)境之中，其主要的創(chuàng)作主體同樣需要考慮新媒體在本領(lǐng)域所產(chǎn)生的巨大作用，并利用這次機遇探索新的藝術(shù)形式與內(nèi)涵。

四? 啟示之二：走向多元融合與共生

從文人式的師法古人到學(xué)者式的西為中用，我們可以清楚地看到效仿和修習(xí)對象的改變。當然，我們也應(yīng)看到二者所要解決的問題是各不相同的。前者傾心古人，鉆研筆墨，守正創(chuàng)新，后者改良繪畫，中西合璧，救亡圖存。今天，中國當代藝術(shù)家所面對的問題和需要吸收、學(xué)習(xí)的對象又有所不同。隨著當代藝術(shù)全球化已愈演愈烈，藝術(shù)批評家沈語冰指出，現(xiàn)代水墨所面臨的主要問題和挑戰(zhàn)是“它能否和如何進入世界當代藝術(shù)格局?！?8為了推動水墨藝術(shù)進入世界當代藝術(shù)的主流圈，在中國藝術(shù)界出現(xiàn)了三種對待“水墨”的態(tài)度，第一種是藝術(shù)家走出傳統(tǒng)規(guī)則的束縛，用帶有獨特東方神韻的媒材創(chuàng)造性地繪制新的氣象，側(cè)重表達現(xiàn)代的觀念和審美29;第二種將水墨視為一種中性的材料，而不是一種畫種或者類型，沒有明顯的民族特質(zhì)30;第三種更為激進的視角是，削弱甚至是消解水墨的物理屬性，沖破水墨的邊界，將其僅僅作為表意的符號，使用在與新媒體技術(shù)結(jié)合的實驗性藝術(shù)創(chuàng)作中31。三種方法彼此交錯，催生了大量極具活力的中國“現(xiàn)代水墨”，但前提是藝術(shù)批評家錢志堅所說的：“現(xiàn)代水墨畫的問題不是在當代藝術(shù)中重新確立自身的地位，而是以消亡為代價融入當代藝術(shù)的發(fā)展和轉(zhuǎn)變中去?！?2這種為了迎合全球化和全球藝術(shù)市場而喪失本土性的舉措是否得當，目前還無從得知。沈語冰指出了其中潛在的問題，他認為世界當代藝術(shù)仍然是歐美強勢文化的藝術(shù)，目前正在發(fā)生的全球一體化，仍然是一個西化的問題;民族與世界、本土與全球之間的撕裂不但無益于問題的解決，反而使我們再次陷入東西方文化或意識形態(tài)斗爭的泥沼之中無法自拔。他強調(diào)，真正的藝術(shù)就本質(zhì)而言應(yīng)該是相通的，與其執(zhí)著于現(xiàn)代水墨是否能夠與西方現(xiàn)代藝術(shù)抗衡，毋寧將水墨的研究放置于全球藝術(shù)的視野中進行考察，著重研究它的形式、中介性和工具性，積極推進“水墨語言的挖掘、解構(gòu)、挪用、移置和重建工作?！?3簡言之，在藝術(shù)本質(zhì)相通相同的前提下，將水墨藝術(shù)與當代其他藝術(shù)并置或交錯，重塑和拓展水墨的邊界和內(nèi)涵，為世界現(xiàn)代文化提供新的內(nèi)容和可能性。

對于當代的水墨創(chuàng)作主體而言，一味地因循守舊、維護傳統(tǒng)藝術(shù)的權(quán)威性勢必不能解決現(xiàn)當代水墨藝術(shù)所面臨的問題，但是僅以歐美強勢文化的藝術(shù)為唯一的藝術(shù)生產(chǎn)和審美的標準，師“古人”而棄造化，抑或僅師一位“古人”，僅聽一家之言，恐怕無助于建構(gòu)中國當代水墨藝術(shù)的高峰。與其跟隨西方的腳步，倒不如發(fā)掘一下水墨藝術(shù)在當代世界多元文化中潛在的角色與擔當，抑或是從其他文化，如非洲、亞洲、美洲、大洋洲等地區(qū)的藝術(shù)中汲取創(chuàng)新的養(yǎng)分，促進自身的發(fā)展。莫奈、梵高等印象派大師從日本浮世繪上攝取創(chuàng)作的能量，非洲藝術(shù)對畢加索創(chuàng)立現(xiàn)代派藝術(shù)起到了決定性作用，大溪地文化造就了高更的野獸派，從未去過熱帶雨林和非洲的亨利·盧梭卻讓這些奇特的動植物在他的畫中綻放異樣的光彩，馬克·托比、杰克遜·波洛克等1950年代的美國抽象表現(xiàn)藝術(shù)家著迷于東方水墨的技法與思想并借助其獨特的屬性創(chuàng)造出了具有顛覆性的藝術(shù)作品。中國當代水墨的創(chuàng)作主體不應(yīng)忽略西方文明以外的其他優(yōu)秀文明，尤其在歷史上中國本來就是一個多元文化相融合的文明古國，其繪畫、雕塑、建筑、音樂、舞蹈，都留有明顯的文化雜交的痕跡，而是應(yīng)該與其他文化建立一種真誠、平等和相互尊重的交流模式。當代水墨藝術(shù)家可以通過研習(xí)多元的藝術(shù)形式來重新認識水墨、發(fā)掘水墨、拓展水墨的可能性，使其煥發(fā)新的生命力，為當代水墨藝術(shù)高峰的建設(shè)開辟新的道路。同上個啟示一樣，這個啟示也同樣適用于其他藝術(shù)門類的高峰建設(shè)。

注釋：

①本文所涉及的水墨畫包含純水墨畫、設(shè)色水墨畫及彩墨畫。

②⑤1225宗白華：《美學(xué)散步》，上海人民出版社2007年版，第127頁，第136頁，第107頁，第39頁。

③葛路：《中國畫論史》，北京大學(xué)出版社2009年版，第44-45頁。

④李澤厚：《美的歷程》，三聯(lián)出版社2009年版，第174頁。

⑥⑨1617郭熙：《林泉高致》，中華書局2010年版，第35頁，第5頁，第19頁，第23頁。

⑦王伯敏：《中國美術(shù)通史》，山東教育出版社1982年版，第597頁。

⑧錢錫仁：《人與自然的和諧——論中國傳統(tǒng)山水畫中的生態(tài)》，《美與時代》（中）2015年第12期。

⑩參閱[日]岡倉天心：《東洋的理想》，閻小妹譯，商務(wù)印書館2018年版。

11張立辰： 《筆墨傳承：中國畫體認與教學(xué)》，高等教育出版社2013年版，第177-178頁。

13俞建華：《中國古代畫論類編》（上），人民美術(shù)出版社1998年版，第585頁。

14[德]海德格爾：《詩·語言·思》，彭富春譯，文化藝術(shù)出版社1991年版，第 131-137頁。

15[挪]諾伯舒茨：《場所精神：邁向建筑現(xiàn)象學(xué)》，施植明譯，華中科技大學(xué)出版社2017年版，第22頁。

18孫紅陽：《論董源、巨然在山水畫觀念與繪畫語言上的創(chuàng)新》，《美術(shù)大觀》2008年第9期。

19鄧鋒：《法于古法 化于造化》，《榮寶齋》2015年9期。

20王朝聞：《中國美術(shù)史：清代卷》（下冊），齊魯書社明天出版社2000年版，第338頁。

21徐悲鴻：《中國畫改良論》，《中華書畫家》2013年第6期。

2223Clunas. C. Art in China， Oxford， Oxford University Press， 2009，p.207，p.208.

24郎紹君：《林風眠畫集》上卷，北京工藝美術(shù)出版社2005年版。

26王翚：《清暉畫跋》，載俞豐：《四王山水畫論輯注》，上海辭書出版社2017年版，第141-147頁。

27冀少峰：《從水墨到再水墨》，《美術(shù)文獻》2013年第2期。

283033沈語冰：《現(xiàn)代水墨面臨的問題和機遇》，《美苑》1995年第3期。

293132朱平：《沖出水墨邊界的探索——新媒體技術(shù)與水墨符號相結(jié)合的實驗藝術(shù)》，《美術(shù)大觀》 2008年第2期。

（作者單位：北京大學(xué)藝術(shù)學(xué)院。本文系2018年度國家社科基金藝術(shù)學(xué)重大項目“文藝發(fā)展史與文藝高峰研究”階段性研究成果，項目編號：18ZD02）

責任編輯：劉小波