陳顯望

摘 要：吳文英作為宋代比較善于寫題畫詞的作家之一，他的題畫詞可謂匠心獨(dú)運(yùn)。他常常以真作畫、以真為畫，實(shí)現(xiàn)“真”與“畫”的反復(fù)疊加;在構(gòu)思時(shí)，往往不拘泥于畫面形象之上，而是充分展開藝術(shù)想象，以達(dá)虛實(shí)相生的效果;他見圖思人、睹畫生情，常借助對(duì)圖畫的描寫以抒發(fā)自己綿渺的情思，并且慣于以景結(jié)情，在畫情交融中極盡畫境之幽遠(yuǎn)。

關(guān)鍵詞：吳文英;題畫詞;藝術(shù)特征;虛實(shí)相生;以景結(jié)情

中圖分類號(hào)： I207.23文獻(xiàn)標(biāo)志碼： A 文章編號(hào)：1672-0539（2019）04-0080-04

在中國(guó)文學(xué)傳統(tǒng)中，詩畫結(jié)合是一種很常見的文學(xué)現(xiàn)象，同樣地，詞與畫的結(jié)合亦屢見不鮮。但凡詞人題畫，不外乎以下幾類：或就畫寫畫，畫境依托詞境得以表現(xiàn)，以達(dá)“詞中有畫，畫中有詞”之境界;或上片描寫畫境，下片則比興寄托;或遺貌取神，以畫寫心，著重于寫自我之境界。夢(mèng)窗之題畫詞不惟就畫寫畫，他尤好以畫為真，且不拘泥于畫面，力圖虛實(shí)相生，并將自己之審美志趣、生命體驗(yàn)、款款深情打并入詞，形成情畫交融的藝術(shù)境界。

一、“真”與“畫”反復(fù)疊加

（一）以畫作真、以真為畫

以畫作真、以真為畫是夢(mèng)窗題畫詞在創(chuàng)作方式上的一大特點(diǎn)。所謂以畫為真，是指作者在創(chuàng)作的過程中，把定格于圖畫上的具體的物象想象成現(xiàn)實(shí)中搖曳生姿的真實(shí)物象，并由此展開對(duì)物象的描寫。在描寫鮮活的物象的同時(shí)，還著力于描寫畫中人物所具有的品性、氣格。這種以真為畫的創(chuàng)作方法，有利于生動(dòng)逼真地展現(xiàn)畫中之物的形象。

在《夢(mèng)芙蓉·題趙昌芙蓉圖梅津所藏》“西風(fēng)搖步綺”一句中，就應(yīng)用了以畫作真的創(chuàng)作手法。這是一幅荷花圖，作者并未就畫寫畫，而是把畫中之荷花想象成真實(shí)的荷花，寫荷花在淡淡的西風(fēng)的吹拂下，搖曳生姿，一片綺麗的景象，使畫中之荷花獲得了一種生命感。在過片處的“慘淡西湖柳底。搖蕩秋魂，夜月歸環(huán)佩”[1]425，作者還采用以畫為真的手法，由眼前之荷花，聯(lián)想到在一個(gè)有著皎潔月色的空靈而寂靜的夜晚，荷花仙子伴隨著微風(fēng)的搖動(dòng)而隨性搖擺，那婀娜飄逸的姿態(tài)仿佛一位美人帶著佩環(huán)翩躚歸來，美麗潔凈，可以遠(yuǎn)觀而不忍靠近打擾之。這里，詞人化用了杜甫“環(huán)佩空歸月夜魂”的詩意，把畫上之芙蓉花比作美人，可謂是栩栩如生、生動(dòng)形象?！掇ヌm芳引》：“空翠染云，楚山迥、故人南北。秀骨冷盈盈，清洗九秋澗綠?！盵1]240同樣是以真作畫。詞人把畫中之蘭花想象成上谷中的蘭花，這棵蘭花深藏于山谷之中，然而它青翠欲滴，甚至可以把山谷上空的白云映染成翠色。它日日濯足于山澗之中，呈現(xiàn)出骨秀膚冷的高潔氣質(zhì)。類似這樣的寫法在夢(mèng)窗題畫詞中還有很多。

（二）隨時(shí)回扣畫面

作者雖然時(shí)常采取以真為畫、以畫為真的藝術(shù)手法，但也時(shí)刻不忘回扣畫面?！八冀K把握住題畫詞的藝術(shù)特質(zhì)，運(yùn)用以畫作真、以真作畫的藝術(shù)手法，‘真與‘畫反復(fù)疊加，真蘭耶，畫蘭耶？難分難解，渾然一體?！盵2]43在《蕙蘭芳引》詞中，作者在上闕前半部分主要是把畫蘭當(dāng)作真蘭來描寫。上闕煞尾句“淺笑還不語，蔓草羅裙一幅”[1]240，回扣畫蘭，描寫畫蘭葉綠如羅裙，靜靜地在空谷中綻放的姿態(tài)，這是畫中之所見，并非想象中的真實(shí)蘭花。下闕 “風(fēng)光入戶，媚香傾國(guó)。瀟湘寒，幽夢(mèng)小窗春足”[1]240則多著眼于畫蘭之描寫。詞人將吳郡王所畫之蘭花放到室內(nèi)，柔麗的陽光透過窗戶，掃落到畫蘭上，畫蘭散發(fā)出陣陣馨香，蘭花本身猶如傾國(guó)傾城的美少女般嫵媚動(dòng)人，讓人沉醉其中;畫中之蘭花青翠的顏色好似湘妃所攜帶的環(huán)佩，使得室內(nèi)呈現(xiàn)出一種清幽寂靜的氣氛，在這樣的環(huán)境中春睡一會(huì)，著實(shí)令人滿足。詞人主要從畫蘭帶來的藝術(shù)效果，襯托出畫蘭的美麗。

《暗香疏影》中的“數(shù)點(diǎn)酥鈿，凌曉東風(fēng)乍欲裂。獨(dú)曳橫稍瘦影，入廣平，裁冰詞筆”[1]453，也是一個(gè)由真梅回扣畫梅的例子。起頭處描寫在凌冽寒風(fēng)中獨(dú)開的梅蕊，這是真梅，接下來又說于東風(fēng)之中搖曳生姿的梅花被畫家畫入畫紙，又被詞作家熔鑄到詞章里，這是寫畫上之梅花。在吳夢(mèng)窗的題畫詞中，作者經(jīng)常切換于“真”與“畫”之間，或由眼前畫聯(lián)想到自然之物，充分展開藝術(shù)想象的翅膀，從各個(gè)方面描繪它的形象，給人以鮮活生動(dòng)的感覺;或戛然而止，由“真”突然切換到“畫”，有種撲朔迷離之感。這種做法頗為高明，然亦有弊端，正如葉嘉瑩所言：“夢(mèng)窗詞的這種將時(shí)間與空間、現(xiàn)實(shí)與假想錯(cuò)綜雜糅起來敘述的方法，正是使一般讀者對(duì)之不能了解、接受的一大原因?！盵3]64

二、虛實(shí)相生——詠物而不滯泥于物

（一）從畫面形象生發(fā)藝術(shù)想象

虛實(shí)相生是夢(mèng)窗題畫詞又一個(gè)非常突出的特征。中國(guó)藝術(shù)歷來重視虛實(shí)相生，清代笪重光曾有過精辟的見解：“虛實(shí)相生，無畫處也能成妙境。”他強(qiáng)調(diào)“虛”在繪畫藝術(shù)中的重要作用。不僅繪畫如此，但凡藝術(shù)作品，皆應(yīng)如此?？占礊橛?，空白之處往往富含深刻的寓意，中國(guó)的書法藝術(shù)、繪畫藝術(shù)、園林藝術(shù)、戲劇藝術(shù)等都非常重視“虛”的作用?！斑@些都說明，以虛帶實(shí)，以實(shí)帶虛，虛中有實(shí)，實(shí)中有虛，虛實(shí)結(jié)合，這是中國(guó)美學(xué)思想中的一個(gè)重要問題?！盵4]39“一個(gè)藝術(shù)品，沒有欣賞者的想象力的活躍，是死的，沒有生命的?！盵4]39吳夢(mèng)窗的題畫詞非常注重由具體畫面生發(fā)開藝術(shù)想象、聯(lián)想的翅膀，從而賦予畫面更加鮮活的生命力。

在《望江南·賦畫靈照女》“衣白苧，雪面墮愁鬟。不識(shí)朝云行雨處，空隨春夢(mèng)到人間”[1]366兩句中，開頭一句從靈照女的畫面形象入手，描寫了一個(gè)身穿白色苧衣，有著雪白粉嫩肌膚并且斜墜著發(fā)鬟的面帶愁容的少女形象，這是描寫畫面形象，屬于寫實(shí)。緊接著，詞人緊抓一個(gè)“愁”字，展開想象的翅膀，思緒由畫面跳出了畫外，想象這個(gè)女子為何“愁”。詞人應(yīng)用楚王和巫山神女相遇相愛的典故，來表明此女子在如花似玉年華里，并未體驗(yàn)?zāi)信閻劬驮缭珉x開人世，來到人間猶如春夢(mèng)一般短暫而遺憾。下片“慵臨鏡，流水洗花顏”[1]366繼續(xù)超脫具體畫面，進(jìn)一步拓展想象，頗具浪漫主義色彩。周濟(jì)所言極是：“夢(mèng)窗詞每于空際轉(zhuǎn)身，非具大神力不能。夢(mèng)窗非吳生澀處，總勝空滑?！盵5]1633詞人想象靈照女并非想“坐化而亡”，她也具有萬千少女一般的閨怨惆悵之情，她沒有心思照鏡梳妝，感嘆似水年華使得自己容顏漸老。詞人聯(lián)想到畫中的靈照女似乎在死后為自己沒有體驗(yàn)?zāi)信閻鄱蠡诓灰?，她也渴望擁有一份?jiān)貞不渝的愛情。類似的虛實(shí)結(jié)合的例子在夢(mèng)窗題畫詞中并不在少數(shù)，詞人詠物而能不滯泥于物，能化景物而為情思，使詞境更加飽滿和賦予浪漫色彩。

（二）畫中有人，人中有畫

夢(mèng)窗之題畫詞另一虛實(shí)相生的表現(xiàn)在于詞人把畫和人交糅起來描寫，既是寫畫又是寫人，是寫畫還是寫人？有時(shí)難解難分，不可強(qiáng)作區(qū)別，從而形成畫中有人，人中有畫的撲朔迷離的詞境。正如葉嘉瑩先生所說：“夢(mèng)窗詞之遺棄傳統(tǒng)而近于現(xiàn)代化的地方，最重要的乃是它完全擺脫了傳統(tǒng)上理性的羈束，因之在他的詞作中，就表現(xiàn)了兩點(diǎn)特色：其一是他的敘述往往使時(shí)間與空間為交錯(cuò)之雜糅;其二是他的修辭往往但說一己之感性所得，而不依循理性所慣見習(xí)知的方法?！盵3]63

《夢(mèng)芙蓉·題趙昌芙蓉圖梅津所藏》是人與畫交錯(cuò)雜糅描寫的典型?！白詣e霓裳，應(yīng)紅銷翠冷，霜枕正慵起”[1]425主要描寫的是荷花在秋后的凋零?！白詣e霓裳”一句化用屈原“青云衣兮白霓裳”的詩意，將荷花比擬為仙子，同時(shí)也是詞人愛姬的化身;“應(yīng)紅銷翠冷”一句同樣化用李商隱“翠減紅衰愁煞人”的詩意，既是描寫荷花，也是描寫愛姬，意為自從跟愛姬別離以來，想必愛姬也一定是因相思成疾而導(dǎo)致容顏消瘦吧！并且愛姬也因見不到自己而終日慵懶惆悵。正所謂：“自伯之東，首如飛蓬。豈無膏沐，誰適為容?！盵6]84女為悅己者容，既然跟自己心愛的人相隔萬里，那么認(rèn)真地梳妝打扮還有什么意義呢？因?yàn)榧词咕拇虬缫环?，也只是好景虛設(shè)，顧影自憐罷了，所以才慵懶。最后一句描寫嚴(yán)霜中凋零的荷花，表面上把荷花比擬成在寒秋中抱枕懶起的美人，實(shí)則也是描寫人。在這首詞中，夢(mèng)窗把真芙蓉、愛姬、畫芙蓉三者雜糅為一，寫真芙蓉即是寫愛姬，寫愛姬即是寫真芙蓉，同樣寫真荷花也就是在描寫畫中之荷花。這種畫中有人、人與畫難解難分的藝術(shù)效果頗令讀者費(fèi)解，不僅如此，作者在描寫時(shí)大量化用典故或者前人的詩意，使詞作讀起來晦澀難解，故諸詞論家對(duì)此莫衷一是。但無論如何也不能否定的是，他確實(shí)創(chuàng)造了情致綿渺詞境。

三、畫與情水乳交融

（一）見畫思人、睹畫生情

夢(mèng)窗之題畫詞不惟描摹畫面之具象，更多的是通過畫面形象一步步生發(fā)延伸、充分想象，他能擺脫畫面的拘束，睹畫生情，借題畫以抒發(fā)自己的情感。在夢(mèng)窗的題畫詞中，不乏抒情式題畫詞，他見畫思人，看到畫中之芙蓉，就立刻激發(fā)起他對(duì)往昔與杭姬在西湖的點(diǎn)點(diǎn)滴滴的回憶，他仿佛回到了過往，便再也克制不住自己的款款深情。這不僅是因?yàn)樽髡咛厥獾纳罱?jīng)歷所致，也與作者的創(chuàng)作思維習(xí)慣有關(guān)。用劉勰的話來說就是：“文之思也，其神遠(yuǎn)矣。故寂然凝慮，思接千載，悄焉動(dòng)容，視通萬里;吟詠之間，吐納珠玉之聲;眉睫之前，卷舒風(fēng)云之色?！盵7]157正是因?yàn)樽髡咴趧?chuàng)作構(gòu)思時(shí)習(xí)慣于興發(fā)感會(huì)，故才形成夢(mèng)窗詞情致幽緲的特點(diǎn)。

《夢(mèng)芙蓉·題趙昌芙蓉圖梅津所藏》一詞是夢(mèng)窗抒情題畫詞的典型代表。在詞作開端的“西風(fēng)搖步綺。記長(zhǎng)堤驟過，紫騮十里。斷橋南岸，人在晚霞外。錦溫花共醉。當(dāng)時(shí)曾共秋被”[1]425幾句中，詞人真是睹物思人，剛看到畫中之荷花，就想起了昔日和杭姬的種種。一個(gè)記字，引出其后六句，大肆抒發(fā)對(duì)愛姬的懷念。他清晰地記得當(dāng)年曾騎著紫騮駿馬，飛快地馳過十里長(zhǎng)堤，只為了一刻也不能容緩地見到那和自己一樣懷著迫切的心情佇立在斷橋岸邊、落霞之外的愛姬。那時(shí)候正值芙蓉花盛開之際，他們一同徜徉沉醉在綺麗絢爛的菡萏之中，忘記了時(shí)間的流逝，并且同宿花下。這一連串的回憶，如此清晰可見，仿佛就發(fā)生在前一刻。作者見畫思人，并使自己完全沉醉在對(duì)往昔美好時(shí)光的回憶之中，畫只是引發(fā)作者情感的一個(gè)媒介，或者說抒發(fā)情感是作者的主要目的。

（二）以景結(jié)情，極盡畫境之幽遠(yuǎn)

夢(mèng)窗抒情性的題畫詞在抒寫感情的時(shí)候，喜歡采用以景結(jié)情的手法，形成一種情景交融的效果。情景交融是我國(guó)文學(xué)中一種非常重要的表現(xiàn)手法，學(xué)者們對(duì)此有過精辟的論述。張炎曾說：“離情當(dāng)如此作;全在情景交煉;得言外意?！盵8]64王靜安先生曾說：“昔人論詩詞，有景語、情語之別。不知一切景語，皆情語也?！盵9]265美學(xué)大師宗白華亦說：“在一個(gè)藝術(shù)表現(xiàn)里情和景相互交融，因而發(fā)掘出最深的情，一層比一層更深的情，同時(shí)也滲透了最深的景，一層比一層更晶瑩的景?！盵4]72吳夢(mèng)窗自是深諳此法并且頻頻用之以詞的創(chuàng)作，以景結(jié)情，能極寫畫境之幽遠(yuǎn)。

還如《望江南·賦畫靈照女》一詞，詞以“天澹霧漫漫”的景物渲染收束情感。作者開篇描寫畫面中女子的外貌、服飾等特征，著一“愁”字而展開了天馬行空的聯(lián)想、想象，想象她之所以惆悵不堪是因?yàn)樗q如春夢(mèng)般短暫地來到人間一遭，卻未能體驗(yàn)?zāi)信異矍椋荒馨堰@愁緒永遠(yuǎn)地留在畫紙之上。夢(mèng)窗更進(jìn)一步想到了畫中女子也曾深懷閨怨之情，也曾慵懶照鏡梳妝、也曾因閨怨而灑下湘淚?；美畎讚圃露龅牡涔?，表明了她對(duì)愛情的渴望。在詞的結(jié)尾處勾勒出一副天澹澹而霧漫漫的無限悲涼景色，使整首詞籠罩在一種凄涼、悲戚的情感基調(diào)下，把因語言的蒼白無力而不能悉數(shù)描繪的情感化為具體可感的畫面氛圍，寄托深遠(yuǎn)，寓意無窮。使詞的境界與畫的境界完美交融，情致幽遠(yuǎn)、含蘊(yùn)綿渺，誠(chéng)乃言有盡意無窮是也。蔡嵩云所言極是：“詠物詞，貴有寓意，方合比興之義。寄托最宜含蓄，運(yùn)典尤忌呆詮，須具手揮五弦目送飛鴻之妙，方合?！盵5]7907

綜上，吳文英的題畫詞重點(diǎn)不在于如實(shí)地描寫畫面內(nèi)容，他詠物但不被具體物象局限，他總能從四面八方展開聯(lián)想，拓展藝術(shù)想象的翅膀。他慣于從畫面形象切入，并由此生發(fā)開來，想象畫中人物的悲喜情愁，虛實(shí)結(jié)合，拓展了題畫詞的表現(xiàn)空間。他更喜歡把畫中之物當(dāng)做真物來描寫，或借以抒發(fā)感慨，或結(jié)合自己情感經(jīng)歷，詠物以抒情。可謂妙哉！他的題畫詞寄托幽遠(yuǎn)、騷雅清空，善于化用典故并施之以以真為畫、以畫作真的創(chuàng)作方式，使得詞境畫境渾然交融。

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Abstract：Wu Wenying， as one of the writers in the Song Dynasty， who is more good at writing and drawing words， his title words are ingenious. He often paints with real， to the true painting， to achieve the “true” and “painting” of the repeated superposition， in the conception， often not clinging to the image， but to fully expand the artistic imagination， in order to achieve the effect of virtual reality. He saw the figure， see the life of the painting， often with the help of the description of the picture to express their ethereal feelings， and in the blend of painting love is extremely landscape distant.

Key words：? Wu Wenying; title painting words; artistic features; virtual reality

編輯：黃航