○許仁浩

葡萄牙詩人費爾南多·佩索阿（Fernando Pessoa，1888-1935）在其詩作《這么多當代詩歌》中如是寫道：“這么多當代詩歌！/這么多完全屬于今天的詩人——/一切都很有趣，很有意思的一切……/哦，但全都那么雷同……/全都那么均衡，全都只是寫寫而已……/既非藝術，/亦非科學，/更不是真正的鄉(xiāng)愁……”①嚴苛敏銳的佩索阿早在1934 年就將當代詩歌的諸種弊端和盤托出，但在時間之軸輪轉了將近九十年的今天，他的判斷依然行之有效。平心而論，“有趣”“雷同”和“均衡”既是當代詩歌的收獲，也構成了一種“安全”的缺憾。但我們必須承認，“真正的鄉(xiāng)愁”確已漸行漸遠，它在詩人的筆下逐漸式微，失去了曾經(jīng)耀目的輝煌。

不過，閱讀宋心海的詩作，仍能讓讀者清晰地感受到“故鄉(xiāng)的位置”，同時也能從字里行間學會“回憶往事的某種方法”。實際上，宋心海的詩大都圍繞著故鄉(xiāng)和親人，間或涂抹一些零星的都市體驗，但這些具有都市氣息的詩也經(jīng)常以詩人的出生地為書寫面向。一言以蔽之，宋心海的詩歌創(chuàng)作是以故鄉(xiāng)為原點，以親人間的血緣聯(lián)系為依托的帶有強烈“鄉(xiāng)愁”屬性的作品。如果繼續(xù)向內挖掘，我們即可看到詩人內心的赤誠，無論是對故鄉(xiāng)、親人還是對老屋周圍的鄰居、風物，詩人總是以“王太玉屯”的孩子身份自居，也正因為如此，宋心海的“鄉(xiāng)愁”鍛造出一種詩歌品質上的“唯真”。

在正式進入宋心海的“鄉(xiāng)愁”之前，我們可以將他的一首《玻璃人》單獨擰出，作為打開詩人的一道切口。這首詩以“這個世界什么都貴”為起筆，旋即轉切到詩人自己的心態(tài)上，那就是從農(nóng)村出生、長大并且受過很多苦楚的人“不敢隨便伸手”的膽怯感，即使現(xiàn)在的生活變得優(yōu)渥，但詩人對于頭等艙休息室的酸奶也不敢伸手，甚至一度懷疑“那盒子是銀子做的”。接下來，詩人更進一步：

我的手

在自己的身體上

悄悄地

從一處挪到另一處

越來越緊，就要炸裂的手

是玻璃做的

我陷在沙發(fā)里

不敢動，我的眼睛就要炸裂

我的眼睛是玻璃做的

我就要窒息

悲傷也要窒息

我是玻璃的

詩人找到了一個合適的情感載體：“玻璃”。玻璃透明、易碎，像極了此刻的詩人，同時，從出生地帶來的烙印在骨子里的貧困感也像玻璃一樣透明、易碎，并將伴隨他的一生。就像加繆所說的那樣：“人們可能會——非關浪漫地——對失去的窮困有一種鄉(xiāng)愁。那種一貧如洗的生活過得夠久的話，就會培養(yǎng)出某種敏銳度?！雹诖搜圆惶?，年屆中年的宋心海已然擺脫童年的窮困夢魘，但他對于“貴”的感觸依舊時刻撩撥著體內的神經(jīng)。如果說這也是一種“鄉(xiāng)愁”的話，我更愿意將之翻譯為一種中國人常說的“不忘本”的鄉(xiāng)愁。《玻璃人》是宋心海的自況作品，他將自己的玻璃屬性從手到眼睛最后到整個身體進行了一番推演，從而在悲傷之中得出了一種近乎理智的結果——即“我是玻璃的”，這就是加繆所指的“敏銳”。必須意識到，這里的玻璃雖然透明、易碎，但卻折射出詩人的“本真性”（authenticity），一種發(fā)自內里的哭訴之聲。

理解了這一點，我們就不會將宋心海的“鄉(xiāng)愁”視為空穴來風，也不會偏見地將之判定為都市媒體人的無病呻吟。換言之，宋心海的“鄉(xiāng)愁”已經(jīng)深嵌于他的軀體，而“玻璃人”的本真性又意圖告訴每一位靠近詩人的讀者——“他和風都是家鄉(xiāng)的仆人”，這是最真實的傾吐，也是最真摯的“鄉(xiāng)愁”。如若遍覽宋心海的詩作就能發(fā)現(xiàn)，他的這種“鄉(xiāng)愁”首先來自經(jīng)驗，其后借助情感加以糅合，最后直抵詩意的本質。當然，這也是詩人最顯見的“詩歌發(fā)生學”，所以詩人趙亞東在評論宋心海的詩歌新作時如是說：“宋心海作為詩人不斷回到鄉(xiāng)土的過程，也是他的靈魂不斷升華的歷程?！雹鄱潭虜?shù)語，就勾勒出詩人的書寫姿態(tài)，也將“經(jīng)驗”“情感”和“本質”這三個重要質素隱含其中，而這三個面向正是打開宋心海的重要維度。

經(jīng)驗作為現(xiàn)代詩歌的策源地之一，其重要性不言而喻。但T.S.艾略特曾說：誠實的批評和敏感的鑒賞應該注意詩，而不是詩人，他的這一主張看似是要放逐詩人及詩人的“經(jīng)驗”，其實不然。因為，他很快就用“白金絲”這個比喻將詩人的心靈作用外化，并認為“詩人的心靈”可以“部分地或全部地在詩人本身的經(jīng)驗上起作用”，最后得出“詩是許多經(jīng)驗的集中，集中后所發(fā)生的新東西”的經(jīng)典判斷。④那么，經(jīng)驗在宋心海的詩歌中扮演的角色，則幾乎稱得上是另一個母親角色，因為出生地的經(jīng)驗讓他的寫作真正成為可能。在宋心海的自選詩集《玻璃人》中，我們可以輕易從前四輯的主標題（分別叫“大地方言”“手上香火”“想你的馬”和“身體的神”）窺見詩人的故鄉(xiāng)經(jīng)驗，“方言”和“香火”的原生性，“想你的”和“身體的”則來自后天的累積，但“馬”和“神”都與詩人的“王太玉屯”有密切勾連。至于這本詩集的第五輯，其名喚作“做回觀眾”，記錄了詩人旅行、聽音樂、看電影甚至辦公時的細碎詩思，但仍不時可見故鄉(xiāng)的影子。比如《剝蔥》：“這個早晨/剝一棵還沒來得及/進入中年的蔥//指尖觸到黑/觸到更遠的村莊里/那枯燈//我一直剝/在午夜深處剝出/親人的骨頭/那刺眼的白”，雖然詩人竭力把自己假扮成一名“看客”的樣子，但是生命的底色讓他“沿墨線撤回”，最后還是回到了出生的村莊以及親人的骨頭身旁。在宋心海的這本自選詩中，“屯”字出現(xiàn)了14 次，“王太玉屯”出現(xiàn)了8 次，“村莊”“家鄉(xiāng)”“故鄉(xiāng)”及其代指也復現(xiàn)了很多次，顯然這幾個關鍵詞構成了宋心海詩歌中的主題語象，它們共同傳達出詩人經(jīng)驗里的“鄉(xiāng)愁”。同時，這些詩作樸素、自然，絕不矯揉造作，常在短短數(shù)語中就把自己的經(jīng)驗鋪敘，譬如“家鄉(xiāng)的山岡，最安穩(wěn)的座椅/每次臨水而坐，都感覺/進入了一座宮殿/我和風都是這里的仆人”（《我和風都是這里的仆人》），“回老屯，聽人們喊我小黃毛/他們從背后喊，迎面也喊，扯著嗓子/ 一聲接一聲，喊……”（《沒來得及擁有官名的孩子》）這樣的寫作沒有任何隱瞞，也不戴有技法面具，而是實事求是地將真相訴諸讀者，意圖用經(jīng)驗的“真”俘獲并感染讀者。總體來說，宋心海達到了他的藝術目的。

至于詩歌與情感，向來都是談詩的主要議題，詩經(jīng)常被認為是抒情的文體，甚至還有詩人說“詩的專職專在抒情”（郭沫若語）。事實上也存在一種“情感的局限”的論調，不過臧棣認為在詩歌寫作中，根本沒有感情的局限。⑤而宋心海的詩則幾乎可以成為臧棣這一判斷的完美證言，因為在他的筆下，情感意義不可或缺，而且他的寫作沒有遭遇抒情的挫敗感，這對于寫詩的人來說是極難抵達的成就。在《故鄉(xiāng)的位置》一詩中，宋心海采用了自在“觀物”的作詩方法，正如《易經(jīng)》所謂的“觀物取象”，詩人亦是在觀照故鄉(xiāng)的風物中，截取了幾種具有代表性的意象來確定“故鄉(xiāng)的位置”。這首詩通過“小路”“樹”“豆 莢”“陽 光”“小 河”“哭聲”“墳”“骨灰”“泥土”將“故鄉(xiāng)”這個抽象概念具象化，詩人所選定的這些意象雖然渺小，但又各具姿態(tài)，是真正能夠刻畫“故鄉(xiāng)”的色塊和線條，就像宋代詩人丘葵所說的那樣：“人人皆可堯舜，物物各具乾坤?！痹谶@里，詩人是故鄉(xiāng)的賦形者，但他在確定故鄉(xiāng)的位置后并沒有多余的抒情，他僅僅通過“在一條通往未知的路上/在路旁的一棵樹里//在一粒豆莢里/在豆莢爆開時的陽光里”這樣的敘述序列將“王太玉屯”引到讀者心中，并建立起她的形象。那么，我們所談的“情感”又在何處呢？其實詩人巧妙地將自己的情感隱遁在“在……里（上）”的回環(huán)句式

中，這個句式不斷重復，造成了復沓的音響效果，如若朗讀出來，“情感”的機密就會自然流瀉，像瀑布一樣席卷過來?！豆枢l(xiāng)的位置》屬于宋心海相對隱晦的抒情，其實他的很多詩作都是把自己的“真心”直接袒露、毫無保留，比如《謝謝》向母親直抒胸臆，《心病》《眼淚》則將大哥去世的悲傷緩緩抒寫如兩支哀傷的挽歌。一個資深媒體人能在當前的泡沫時代時刻心系故鄉(xiāng)和親人，其中飽含的情感溫度自是無需質疑的，而基于他的經(jīng)驗和他抒情的語調，我們可以相信：這個自視為“玻璃人”的當代詩人，和“故鄉(xiāng)”的真正距離并不遙遠。

最后，要談宋心海詩作中“鄉(xiāng)愁”的本質問題。“鄉(xiāng)愁”在《現(xiàn)代漢語詞典》（第五版）中的解釋是“深切思念家鄉(xiāng)的憂傷的心情”，這樣簡約的解釋顯然不足以滿足我們，對于“鄉(xiāng)愁”理解最深的應該在去國詩人和作家們身上，比如北島就曾說自己在國外孤獨得要死，而捷克的流亡作家米蘭·昆德拉從希臘語“懷舊”（nostalgia）入手，進而對一種現(xiàn)代感的“鄉(xiāng)愁”做了自己的文學展演。昆德拉通過小說《無知》把這種“鄉(xiāng)愁”論證為一種“悖論”：故鄉(xiāng)日漸悠遠，但新生活又沒法真正地留住漂泊者。其實在宋心海的筆下，這種“鄉(xiāng)愁”的“悖論”也一樣存在，他的那首《找不到鎖孔的鐵》幾乎完美地詮釋了“異鄉(xiāng)人”回不到“出生地”的漂泊感，而這種“漂泊”正是現(xiàn)代文學的一大母題，同時也揭示了“鄉(xiāng)愁”的真實本質?！皬谋本┑焦枮I/我逃出飛翔的鐵。// 又深陷于綠皮火車/——這緩慢的鐵。/然后是客車/——這顛簸的鐵//在明水縣/換乘鄉(xiāng)間小巴，抵達永興鎮(zhèn)/是因為這顫栗的鐵。/再去王太玉屯/騎自行車/駕馭一堆寒酸的鐵。//層層包裹的鐵/擠壓的鐵，就要窒息的鐵。/回到故鄉(xiāng)的鐵/找不到鎖孔的鐵”，不可否認，每個游子心中都有這樣一種“故鄉(xiāng)感”，但我們今天的“鄉(xiāng)愁”和“舉頭望明月，低頭思故鄉(xiāng)”的情緒全然不同，這首《找不到鎖孔的鐵》就以“鐵”為媒，表達了現(xiàn)代都市人“尷尬”的鄉(xiāng)愁。所以黃禮孩曾經(jīng)編選過兩本詩集，分別叫《出生地》和《異鄉(xiāng)人》⑥，可以斷言，他的這一命名策略勘透了現(xiàn)代“鄉(xiāng)愁”的本質之“真”。如果對宋心?！班l(xiāng)愁”書寫的本質僅僅認識至此，那不得不說是一種遺憾，因為詩人所構建的文學世界并非是要止于證實現(xiàn)代“鄉(xiāng)愁”的本質。如今，每個人的故鄉(xiāng)都在淪陷，但故鄉(xiāng)“仍具有某種心理療救的功能，就算‘故鄉(xiāng)’幻化為一個符號，它對于人們的意義依然巨大”⑦，宋心海的詩作在佐證“鄉(xiāng)愁”的現(xiàn)代性本質后，仍能直面它而進行書寫，這種彌足珍貴的努力向讀者昭示：必須搶修和保全對于“故鄉(xiāng)”的記憶，因為記憶是對遺忘、對無法返回的抵抗。可能我們終將失去故鄉(xiāng)，但作為歷史的中間物，詩人應該用自己的詩寫實踐對“故鄉(xiāng)”進行挽留，這種勇氣和擔當像極了西西弗斯的縮影。往大了說，所有像宋心海一樣的寫作者，都應該得到激賞和贊美。

在當今詩人和詩歌邊緣化的境地中，宋心海作為一個詩人并未忘記“詩人何為”的追問，雖然詩人現(xiàn)在已不是公眾的代言人，但以“玻璃人”自居的宋心海依舊從個人視角出發(fā)解剖“鄉(xiāng)愁”。他的這種“鄉(xiāng)愁”來自經(jīng)驗、發(fā)乎情感、直抵現(xiàn)代性本質，而“唯真”則是宋心海孜孜以求的文學辯護，他不計回饋，但也終將在“鄉(xiāng)愁”的抒寫中更深刻地理解自我，理解作為一種精神存在的生生不息的詩歌。

①[葡]費爾南多·佩索阿《想象一朵未來的玫瑰：佩索阿詩選》[M]，楊鐵軍譯，北京：中信出版社，2019 年版，第175 頁。

②[法]阿爾貝·加繆《加繆手記》（第一卷）[M]，黃慧馨譯，杭州：浙江大學出版社，2016 年版，第3 頁。

③趙亞東《北風吹響種子的聲音——宋心海詩歌新作讀后》[J]，《海燕》，2019 年第4 期，第121 頁。

④[英]T.S.艾略特《傳統(tǒng)與個人才能》[M]，卞之琳等譯，上海：上海譯文出版社，2012 年版，第6-10 頁。

⑤臧棣《詩道鱒燕》[M]，西安：陜西人民教育出版社，2017 年版，第157 頁。

⑥黃禮孩主編的兩本詩集（《出生地》和《異鄉(xiāng)人》），由花城出版社于2006、2007 年先后出版。

⑦參見拙論《在“照臨與回望”中航行——羅振亞新近詩作的一種讀法》[J]，《文藝評論》，2019 年第1 期，第74 頁。