北京 王紅旗

重構歷史：小說《媽閣是座城》的電影再創(chuàng)造

王紅旗：

3月15日，看到由李少紅執(zhí)導，根據(jù)你的同名小說改編的電影《媽閣是座城》的先導海報與預告，演員陣容如此強耀，由白百何、黃覺、吳剛領銜，劉嘉玲、曾志偉、梁天加盟，年輕一代于小彤、胡先煦一一亮相，可以說凝聚了幾代影視實力派演員?！盎I碼”版先導海報上，一張斑駁的紅桃A，只有一抹向天的紅唇，欲說還休地向現(xiàn)世人類發(fā)“問”。先導預告中，白百何飾演的梅曉鷗輾轉于賭徒之間，情迷“媽閣”澳門，不知何去何從。其實我認為，小說中梅曉鷗的“情迷”并非“不知何去何從”，她正是從祖奶奶梅吳娘與自我的“情感災難”（包括愛情與家庭親情）的人性“蝶變”的經(jīng)驗走出，尋求一條女性個人主體的救贖之路。

你的小說《媽閣是座城》發(fā)表于2014年初的《人民文學》。你以“一個女人和她的孩子作為基本意象”與經(jīng)驗主體，以“父精母血”家族基因遺傳的奇特想象，講述女性“拯救家族”的百年歷史故事，重構江南梅氏家族的女性傳奇。尤其文本“潛在的深層結構”，用家族血緣之根、文化之脈接通意識之鏈而生成的寓言性，賦予了文本多重面向的隱喻。

我很想了解“懂得拍女人的李少紅，懂得寫女人的嚴歌苓，懂得演女人的白百何”，三位女性藝術家聯(lián)袂演繹梅曉鷗的生命傳奇，會有怎樣獨特的創(chuàng)舉？尤其是這部電影的主創(chuàng)團隊是怎樣機緣巧合相聚在一起的？

嚴歌苓：

《媽閣是座城》是2014年初出版的，記得是借北京書展首發(fā)的。李少紅導演當時幫我站臺，在讀者見面會上半開玩笑地提到我的小說影視版權好像總是男性導演購買，她想作為這部書的版權擁有者。我以為也就是一個玩笑，就把版權按照我當時簽約的公司規(guī)定，賣給這個公司。后來少紅找到公司的老板婁小曦，婁總一直很欣賞少紅導演，所以主創(chuàng)團隊很快就形成了。

之所以花了四五年電影才拍成，是因為劇本總是確定不下來，最后還是由編劇界名將蘆葦接手，才產(chǎn)生了最終的拍攝版。我后來由于忙于其他小說的創(chuàng)作，也沒怎么過問劇本的進展，聽說白百何答應主演，黃覺和吳剛也答應演出，大體就放心了。

少紅拍攝《媽閣是座城》的時候，我正好跟小剛導演在為《芳華》路演，正路演到廣州，少紅約我去澳門探班，我抽了一天去澳門，看到白百何和黃覺在拍戲，很有趣?？偟膩碚f，我對劇本的貢獻不大，只是提供了一部我自己還滿意的小說作為故事和人物的基礎。

王紅旗：

在創(chuàng)作方面，你和李少紅都有清醒的性別視角，并能夠挖掘出人性嬗變、靈魂結構的真相與深度。我主編的《中國女性文化》學刊上，曾刊登過楊瀾采訪李少紅的文章《記憶：在生命的季節(jié)里》（上、下），她在探索個體女性的情感與精神世界方面與你有著異曲同工的力道。小說《媽閣是座城》以家族喻國族與人類，以血緣喻文化根脈與傳承，運用人性歷史進化的文化考古，重新探索與確認人類生命的文化血緣善根，試圖為人類尋找一種超越“現(xiàn)實精神困境”的途徑。因此《媽閣是座城》中梅家富有“神性”的祖奶奶梅吳娘，與患“賭性”魔癥的祖爺爺梅大榕，這兩個不死的靈魂以超驗的人性張力，在百年后物欲橫流的現(xiàn)世，演繹了一場“父精母血”遺傳、善惡博弈的人性之戰(zhàn)。

小說一開始就從梅氏家族史里，請出了百年前被世人稱作“瘋女”的梅家祖奶奶梅吳娘。在她看來“梅家人——其實就是梅家的女人，因為梅家上溯五代的男人都不作數(shù)”。但是，就是她這位“不作數(shù)”的丈夫梅家祖爺爺梅大榕，卻以血緣遺傳實現(xiàn)著他無處不在的靈魂“在場”。他的“賭性”基因不僅遺傳給自己的兒子，還遺傳給第五代嫡孫女梅曉鷗。梅曉鷗有一雙辨識賭徒的慧眼，她在以“賭碼”為街道、以貪婪為樓群、以大款為能源的澳門媽閣賭城，蛻變成一位操控賭徒生死權的職業(yè)掮客；甚至梅大榕的“賭性”基因還拐彎抹角遺傳到梅曉鷗兒子的身上，再憑借現(xiàn)世代人類“發(fā)財夢”的欲望狂潮，逾越家族血緣之堤而肆意橫流，遺傳到更多男性后代身上。祖奶奶梅吳娘與“賭徒”祖爺爺梅大榕，為核心女性形象梅曉鷗與當代男性的“賭性”病態(tài)，提供了原生家族遺傳的心理基因。

請問，這兩位老祖博弈之時超驗的人性張力，電影是仍然用小說的“靈魂附體”，還是運用夢境、回憶、插敘蒙太奇？這些觸目驚心的故事情節(jié)是來自于構思的想象、現(xiàn)實的洞察，還是史料的考察？

嚴歌苓：

在日本和韓國都能看到很多街頭賭場，里面大多數(shù)是男人，也有一些男學生，看起來很隨意，就像一般卡拉OK，或者小酒館，供人隨時隨地隨意消遣。

我曾經(jīng)為了寫小說《扶桑》，讀了很多早期華人移民史料，記載了廣東福建沿海地區(qū)賭博如何成為社會流行病，19世紀沿海地區(qū)的華人去美國淘金和修鐵路，做苦役多年，積攢下的錢原來是為了回鄉(xiāng)娶妻，或者一勞永逸地過小康生活，但由于回國的輪船上設有賭場，結果把十來年辛苦賺的錢全部輸光，輪船靠岸，此類賭徒都沒臉見一眼家人，就隨著輪船原路返回美國，繼續(xù)做苦工。這個例子我用在“媽閣”的續(xù)篇里。

因為我國封建社會幾千年來的戰(zhàn)亂、饑荒，發(fā)生的頻率非常高，人們休養(yǎng)生息的時間幾乎是在夾縫中，所以男性作為養(yǎng)家主力，潛意識中對財富的焦慮也就更厲害，不抓緊短暫的太平趕緊聚財，兵燹、災荒又會發(fā)生，所以會產(chǎn)生諸如“馬不吃夜草不肥，人不發(fā)橫財不富”，“橫財運，偏財運”等畸形的財富觀念。

《媽閣是座城》是我聽我的富豪朋友們講的，其中很多細節(jié)都是他們自己的經(jīng)歷。他們都有博弈的勇敢和冒險精神，商場對于他們其實就是大賭臺，賭臺就是小商場，雖然他們都億萬身價，但最喜歡玩的還是賭牌。博弈已經(jīng)是他們精神生活和現(xiàn)實生活的象征。這也可以說，就是梅大榕陰魂不散，不時附體在一個個嗜賭成性的男人身上。

王紅旗：

在媽閣的賭城里，不僅可以窺見全球數(shù)以萬計的賭城豪景縮影，而且可以親眼看到現(xiàn)世代中國式的新賭徒，他們在媽閣賭場，仿佛是和老賭徒梅大榕的靈魂聚會：北京的房地產(chǎn)大亨段凱文、“富可敵國”的木雕藝術家史奇瀾、原科技職員盧晉桐，一個個社會精英的瘋狂惡賭場景，一個個最終墮落為債臺高筑的“人渣”，真讓人扼腕痛心，惋惜至極。比如“曉鷗冷眼旁觀盧晉桐第二次對著自己的手指頭舉起刀，她一動不動。她一動就會奪過刀朝盧的腦殼剁：禍從它起，跟手指無關，那里裝著瘋了的腦筋，輸錢輸瘋了，想錢想瘋了，祖祖輩輩把窮瘋了的苦楚和屈辱通過祖祖輩輩的父精母血灌輸下來，灌輸在那腦殼里，漸漸形成一句暗語：發(fā)財要快??！”

這三位賭徒男性的情感糾葛，表面上是把梅曉鷗作為愛人、情人與摯友，其意識里仍是把她看成賭桌上的籌碼或獵物。那個年代像梅大榕這樣的“賭性”男人，已遍布江南小鎮(zhèn)與上海洋場。梅大榕敗壞的賭性血脈經(jīng)百年傳染，傳染到了當代男性“大我”者身上，他們在媽閣賭城制造擲億萬豪賭的“財富災難”時，溫文爾雅的盧晉桐和一個大財團的董事長尚總進行的“暗賭”，則是為給情人梅曉鷗賭到一個拉斯維加斯的總統(tǒng)套房來發(fā)泄性欲，卻賭掉了手指頭，賭掉了產(chǎn)業(yè)，最后賭掉了梅曉鷗和他們的兒子，以及自己的性命；北京房地產(chǎn)大鱷段凱文不可一世的傲慢，他“一拖三”的豪賭，是為滿足自己的霸道心態(tài)及對梅曉鷗身世的好奇探秘，最終輸?shù)秘搨劾郏灰粋€笑容像剛醒的孩子的史奇瀾，經(jīng)過“情人”梅曉鷗的開智，試圖利用梅曉鷗聚斂更多的財富，卻在賭場輸?shù)袅俗约骸案豢蓴硣钡馁Y產(chǎn)。

你在小說中寫到，也許“人本身就有惡賭的潛伏期，大部分男人身心中都沉睡著一個賭徒，嗅到銅錢腥氣，就會把那賭徒從千年百年的沉睡中喚醒”。直指賭性頑疾對當代人性的破壞力，殃及家庭、民族與人類。

請談談電影里這三位男性“賭徒”形象，是在怎樣的現(xiàn)實捕捉與想象虛構過程中誕生的？

嚴歌苓：

這三個賭徒都是我在搜集素材時記下的人物，我把真實故事里的人物拆散，再重組，有的是只有一點影子，我通過虛構把他豐滿起來。為了寫這本書，我有兩三年一有空就跟著富豪朋友到澳門，去看他們打百家樂，我自己也學會了打牌，每次都到押寶低的賭桌打幾把牌，有贏有輸，最后算下來，還是輸了四萬多。但我可以把打牌的細節(jié)自如地寫到小說里了，也能把輸贏時的心理活動寫出來了。盧晉桐這個人物是個背景人物，回述時用的，有他，梅曉鷗的背景身世才獨特，梅曉鷗干起疊碼仔才有合情合理的出處。所以他不是主要人物。

王紅旗：

原來如此。我的確感受到小說里的賭場環(huán)境描寫、氛圍營造，甚至彌漫在字里行間的味道，都給人一種強烈的“在場感”。

說到梅曉鷗這個女性形象，她的獨立性體現(xiàn)在更注重社會的自我實現(xiàn)，在家庭倫理方面更看重自我主體位置和物質(zhì)利益，甚至會無意識墮入多元選擇的欲望陷阱，失落人性的本真與善良。但是，她在一次次內(nèi)在生命救贖中的超越，構成其生命向更高層次人性進化的可能，對三位男性的救贖正實踐了這種可能。

她為報復母親離家出走，和盧晉桐產(chǎn)生了第一次愛情，又在男人們的一次次欺騙中成為“第三者”，在絕望中為報復盧晉桐又開發(fā)出史奇瀾這個“情人”。她的報復心理和賭性膨脹，沉淪為一個比賭徒還有賭性的女人。另一方面，她以瘋狂的母愛，把嗜賭如命的史奇瀾拯救出賭場，回歸家庭。她為扼殺未成年兒子的“賭性”竟然縱火焚燒公寓，放棄賭場掮客職業(yè)帶兒子離開媽閣賭城，遷居加拿大。當她看到這些現(xiàn)世活著的賭徒，如同與死了百年的賭徒梅大榕的“惡賭”本性如出一轍，如祖奶奶的“神性”靈魂附體似的，“梅吳娘貢獻的那一支血脈流淌在梅曉鷗身上，哪怕是支流的支流的支流，讓她心里涌起一股黑暗的激情……精神病和中邪者以及進入瑜珈魔境出不來的人有這一擊就能到正常人類族群中重新入籍”。正是“這一擊”，激醒她的人性向善與愛回歸的可能。

請談談梅曉鷗作為女性的象征形象，電影結合女性生存發(fā)展現(xiàn)實、精神生命重建的多種樣式，想達到怎樣的理想境界？

嚴歌苓：

梅曉鷗應該是個中間人物，她是好人中的壞人，壞人中的好人，可以害人，也會救人。所以她離理想這樣的詞，應該比較遠。

全世界的賭城都有賭城的道德風貌，拉斯維加斯的道德標準，就可以比其他美國城市寬泛，可以賭，可以嫖，可以公開看上裸秀，好像不殺人不放火不強奸，在那樣的賭市里就都合法。當然我們的國家都是違法的。

梅曉鷗是這個道德風貌里的人物，談不上理想，也談不上象征。而且我寫小說，最討厭理念，象征也好，主義也好，那是讀者和評論家的事，你們看出什么象征就是什么象征，看出多少種主義都成。

王紅旗：

其實，我說的是人物形象的藝術理想境界，是說一個典型性的人物形象，她的靈魂是一個復雜的矛盾體，是一類人的象征。尤其，雖然女性的生存方式有了多元化的自主選擇，但是人生價值實現(xiàn)仍然遭遇諸多困惑。因為全球化物質(zhì)時代的人類被物化、被異化是一種身心災難。你正是把梅曉鷗置于災難前沿的財富戰(zhàn)場里，才賦予她在瘋狂愛恨、復雜疼痛的人性裂變過程中，走向自我的精神重建。

記憶敘事：想象力與“內(nèi)在時間”的嵌入

王紅旗：

如果說《媽閣是座城》是想象性構思的產(chǎn)物，《芳華》則是生命的親歷，但同樣都是富有內(nèi)在性與生長性的精神結構。2017年發(fā)表的長篇小說《芳華》被改編成電影上映后，仿佛激起了所有同齡人，甚至是幾代人對青春的回憶。但也許是因為電影表現(xiàn)形式的局限性，簡化或矮化了小說的思想深度與藝術境界，甚至在某種程度上背離了你真正要表達的主題。

隨著生活閱歷的不斷豐富，每個人到了知天命的年齡，自信把一切都看得清清楚楚時，反而會因為“失憶”看不到明媚陽光里的“陰影”“黑夜”而“失聰失明”。更有很多時候，人們在奔跑著追逐一個似真的幻想時，卻忘記自己最初的諾言。但是，對于未來而言，記憶是一個巨大的能量源，言說記憶也是一種建構歷史、開拓未來的方式。

《芳華》與你的其他小說的根本區(qū)別之處在于，它書寫的是以自己的“青春花季”為起始點的“親歷歷史”記憶。但不僅是“我”回憶“文革”時期部隊文工團的青春年華，可以說是這一代人的集體的生命歷史記憶。更深層的主題是從女性與社會的歷史視角、性別情感的別樣體驗，反思中國近半個世紀的社會文化、意識形態(tài)變遷，人們在一次次災難時空下能夠堅守人性的善與愛，才是人性永恒的芳華。

請問《芳華》與你此前的同類題材的作品，以及和你的真實經(jīng)歷是怎樣的關系？

嚴歌苓：

我有一本小說集叫作《穗子物語》（臺灣版），也叫《有個女孩叫穗子》（大陸版），里面有短篇，也有中篇，就是寫我從小到大眼見的、耳聞的、親歷的、道聽途說的故事，那些有點像自傳的故事其實并不能叫作自傳。因為都是經(jīng)過自我高度提煉、高度虛構產(chǎn)生的文學作品。

我相信每一個作家都在生活中看到和聽到過真實故事，但真實故事不經(jīng)過文學寫作必須有的審美創(chuàng)造，也就是一些故事而已，跟現(xiàn)在騰訊網(wǎng)每天報道的離奇故事沒什么兩樣。但如何根據(jù)一點真實的影子去虛構一個故事，最后完全超越故事的真實，那就是由小說家的藝術造詣、文字功力、審美情趣來決定了。

我敢肯定，從騰訊網(wǎng)上得來的同一個故事，讓我和另一個人——比如劉震云，比如金宇澄，寫出來，會變成完全不同的作品，甚至人們認不出那是他們也看到過的騰訊逸事。用這樣的道理，我要說明的就是，小說《芳華》里有我部隊生活經(jīng)歷的影子，有我戰(zhàn)友們的影子，但也只是影子而已，最重要的是虛構，沒有虛構，這些影子就不會有意義。

王紅旗：

《芳華》歷史記憶敘事的重要特點，是想象力與內(nèi)在時間的嵌入。以“我”生命體驗的“內(nèi)在時間”為序，通過回憶講述建構“我心目中的歷史”。記憶隨著流年生長出不同顏色、樣態(tài)的根須，延伸到每個人物的靈魂深處，人性靈床孕育的善與愛，在生命記憶樹上重新開出朵朵鮮花?！斗既A》敘事文脈在“內(nèi)在時間”的跳躍騰挪中還有插敘、補敘，“回憶再回憶”。有時必須透過小說畫面感極強的語言表象深層體察“在場感與共時性”，往返重讀才能理解其中真意。

如小說結尾，“我”拍下的劉峰靈堂記憶相框：“四十年前，我們的紅樓四周，栽種的就是冬青，不知道是什么品種的冬青，無論冬夏，無論旱澇，綠葉子永遠肥綠，像一層不掉的綠膘。小曼第一次見到劉峰，他騎著自行車從冬青甬道那頭過來，一直騎到紅樓下面。那是一九七三年的四月七號，成都有霧——她記得?！?作家與小說中人物的“內(nèi)在時間”記憶，穿透生活現(xiàn)實的灰暗，連接人物生命歷史與現(xiàn)實，揭示出一種超驗的意義?！耙痪牌呷甑乃脑缕咛枴保瑯耸境觥拔摇?、劉峰與小曼長達四十多年的“內(nèi)在時間”生命記憶，小曼才能把心里長久的沉默釀成詩，他們兩顆善良的心、相愛的靈魂在靈臺上開出了鮮花，召喚漂流者“還鄉(xiāng)”于人性善與愛的根基之上。把小說的記憶敘事推演到一種極致的藝術境界，創(chuàng)造了一種精神文化的再生。

請談談歷史記憶敘事方法，給創(chuàng)作帶來怎樣的自由感？

嚴歌苓：

我在早期的長篇小說《雌性的草地》中，就有作者和她的人物相見、對話的情節(jié)。我喜歡作者既是劇中人，又是創(chuàng)造者，還是觀眾的感覺，這樣會產(chǎn)生在場感，也會產(chǎn)生很好的“間離”效果?！伴g離”是為了人們在閱讀時不要被作者想當然的寫作一股腦拖進去，而不是跟作者一起思考，或者產(chǎn)生與作者不同的感覺。我借助讀者們對我軍隊生活的了解這個便利，讓他們把我當成穗子，也把我當成嚴歌苓，這樣他們可以選擇信或不信這個故事和故事里的人物。

王紅旗：

在我看來，這不僅打破了線性歷史敘事的局限，而且可以調(diào)動作者、人物與閱讀者不同維度的心理體驗，共建一種敘事時間鏈，驅動多元視角與多種敘事方法的互補、互動，聯(lián)合構成文本思想與藝術生命的潮汐。

如果把有關回憶劉峰的時間一一拎出來，重新排序，每個具體時間都會發(fā)現(xiàn)劉峰的個人生命節(jié)點與社會意識形態(tài)洶涌前行的激變相交匯，勾勒出劉峰從某部隊舞蹈隊的學雷鋒標兵到“觸碰事件”的公開批判，從發(fā)配伐木場到抗美援越戰(zhàn)爭前線，從南漂變?yōu)楸逼囊粭l生命形態(tài)地平線。雖然他的生存命運每況愈下，但人性的善與愛始終沒有改變。

請問，你在創(chuàng)作構思過程中，怎樣尋找把個人日常生活、情感生活時間“嵌入”或“融合”于大歷史的切入點？

嚴歌苓：

我很少去實現(xiàn)設計故事的歷史和個人與我的經(jīng)歷的關系。我寫作非常自然，享受讓寫作帶著我走，走向未知。未知是我每天坐在寫字臺前開始一天好幾個小時勞作的唯一誘惑點。

寫作的最佳境界，就是自己被寫出的人物行為和話語“surprise”了，人物翻過來讓作者意外驚喜，這是最求之不得的。有時候我在結束一天的寫作之前，記下幾筆，作為明天寫下去的方向，但往往在我第二天閱讀修改頭一天文字的時候，就丟棄了預先設計的方向。因為故事和人物按著自然產(chǎn)生的邏輯走出了自然的方向，只有順著它的方向走下去。所以我寫任何東西，包括六七十萬字的電視劇劇本，都從來不寫大綱。我相信一旦人物被寫活了，自己會產(chǎn)生行為邏輯，帶著故事走向他邏輯的方向。

王紅旗：

何小曼從備受歧視到成為抗美援越戰(zhàn)場的女英雄，卻患上了精神分裂癥，丈夫也死在戰(zhàn)場上，康復后想辦法找到劉峰，陪伴他走完了生命的最后一程，運用的是“我”的回憶里套著回憶的方式。

同宿舍的三位女性，“我”、林丁丁、郝淑雯的回憶是一種跨越交錯的方式。一次次不完整的相聚，自審與自省的坦誠回憶，成為一種喚醒心靈的精神療法，每個人揭開了自己在社會“非常態(tài)”年代人性丑陋的秘密，使人性升華成為可能的希望，從一個希望到一個希望，記憶也能讓人性開出希望之花。

請具體談談你把何小曼寫成“精神分裂癥”的原因。

嚴歌苓：

我有一位戰(zhàn)友，從越戰(zhàn)前線回到后方，當了英模，就精神錯亂了。越戰(zhàn)歸國后，這種例子并不鮮見。

王紅旗：

從敘事結構角色安排上，《芳華》中的“我”和劉峰都是貫穿小說始終的線索人物。“我”是敘事者，劉峰是“我”敘事的參照系，“我”運籌情節(jié)發(fā)展的時間秩序，劉峰在“我”設定的時間點燃事件。小說從開始“我”在王府井大街上眾多臉龐的大海里，瞬間就把三十多年前的戰(zhàn)友劉峰“釣”出水面。到結尾被趕著撤離靈堂的那一刻，“我”才趕緊用手機拍下照片，親自見證劉峰生命的最后終結。

請問你這樣安排敘事線索人物的意圖是什么？

嚴歌苓：

劉峰和何小曼是故事的主人公，又是中心事件的觸發(fā)者，而我——穗子/嚴歌苓是他們命運、感情、事件的見證者，必須是現(xiàn)在這個結構法，虛虛實實才可能自由、自然地出入，隨意而又邏輯地被串聯(lián)起來，讓讀者讀起來以為作者是自由自然地隨意道來，又不會把他們看亂了。

王紅旗：

從女性形象塑造來看，何小曼才使你想象力的翅膀真正飛到了高處。如同在小說中寫的“我不止一次地寫何小曼這個人物，但從來沒有寫好過。這次我也不知道能不能寫好她?！o他這個名字，是我在設想她的家庭……”

何小曼從親生父親的“掌上明珠”，到隨母親再嫁變成“拖油瓶”，“毛衣事件”集中表現(xiàn)出她與母親在家庭壓抑下的“變形”與反抗。因此，“毛衣事件”牽出的不僅是家庭性別關系，而且是揭示那個特殊年代的個體人性變異的心理秘密，指向小曼心理意識之下幽隱而豐富的、生命原態(tài)的黑暗世界。“紅毛衣”是親生父親給母親的婚服，原本母親承諾給她穿，但繼父主謀要給異父同母的白胖妹妹。夜里紅毛衣變成了一堆彎彎曲曲的線頭，碎尸滅跡的染色當夜進行。到了秋天的一個夜晚，“小曼織完最后一針，把所有懷疑猜想的線索都收了頭兒。第二天早晨，她梳洗之后，換上了新毛衣，它黑得可真透，宇宙黑洞不過如此。她的親父親、母親，和她小曼，他們共有而不再的曾經(jīng)，全被埋進黑色。黑色，最豐富，最復雜，最寬容的顏色，它容納了最冷和最暖的色譜。由此把一切色彩推向極致”。

請談談你為什么給小曼設計了這樣的“原生家庭”？尤其是通過“毛衣事件”的細節(jié)敘事對小曼憤怒時靈魂結構心理真實的刻畫。

嚴歌苓：

其實，我有意識把小曼的親生父親寫成一個知識分子，把繼父寫成一個革命老干部，把母親寫成一個“變形人”，完全是為了揭示小曼性格如此發(fā)展的生成原因。第一是原生家庭，第二是社會與文化。從人性本質(zhì)講，她和母親兩代女性都是被“非常態(tài)”的社會與家庭的性別政治權力與物質(zhì)欲望合謀壓抑成“變形人”。小曼發(fā)現(xiàn)“毛衣事件”中母親最清楚藏污納垢的所有緣由，但母親什么也沒說。小說中寫到，因為“這娘倆之間該有自己的語言才能講得清；她們自己的語言，對于任何其他人都是密碼。就從那一刻，小曼意識到，這家里還有比她更變形的，就是母親。母親的變形必須隨時發(fā)生，在不同的親人面前要拿出不同形狀。每變一次形，都不無疼痛，不無創(chuàng)傷”。然而就像你說的，小曼人格“變形”到“精神分裂”，到內(nèi)心珍存和與劉峰的愛情，其中有點寫著寫著被故事駕馭了，也許正是我潛意識里的美好愿望。

這個“毛衣事件”也是我無意中聽來的細節(jié)。這個父母無意間做出的決斷——把毛衣讓那個女兒穿的決斷影響了我朋友的童年、少年，甚至一生，她的自我認知、自信心，都跟這件毛衣有關。如果說我善于寫細節(jié)，不如說我特別珍惜細節(jié)，善于聽別人的故事，從一大堆不相關的話里捕捉一個編不出來的細節(jié)。我也愛觀察人，為了能觀察到代表他們性格的細節(jié)。

王紅旗：

小曼到了部隊舞蹈隊的“剪辮子事件”，也是非常精彩的細節(jié)。一個意味著她親自剪斷母臍帶，“棄絕”了母親與那個家，渴望融入這個集體的家。但在這個集體里幾乎所有人都用不斷升級的捉弄和歧視來虐待她?！板e戴帽子”事件，女兵認為她天生的自來卷辮子是“異類”，她剪成英雄式的“劉胡蘭頭”，又說她如“獅身人面的斯芬克斯”。她那一頭“沖冠怒發(fā)是她生命能量的爆破”，是對專制男權傳統(tǒng)的、政治意識形態(tài)的以及性別歧視的由內(nèi)而外的抗爭。

其實，舞蹈隊女兵掀起的 “胸罩風波”，郝淑雯暗藏權力與嫉妒的質(zhì)問與戳穿，正是特殊年代對政治泯滅性別特征的集體無意識。因此這荒唐的歧視也傳染到男兵中間。小曼也被這個集體的家“棄絕”了。當所有男兵都不肯“托舉”小曼時，劉峰以對所有人的“背叛”“托舉”起了她。并且兩個人跳得默契和諧，還被教練請出列給所有人示范。

我認為，劉峰“觸碰”林丁丁，是心懷真愛的情感，而林丁丁純潔幼稚的“假我”里包裹的是自私、世故與冷漠的“真我”，因此她出賣了劉峰；劉峰“托舉（觸碰）”小曼，是出自善良本性、政治責任，卻為小曼被雙重“棄絕”的生命黑夜帶來幾多星光，是她轉變?yōu)橐粋€真正識得劉峰善良又最能珍視善良的人。

請談談這兩次“觸碰”，在整部小說結構的位置，以及對人物形象心理塑造的作用。

嚴歌苓：

兩次“觸碰”事件，是小說從不同側面表現(xiàn)特殊年代“人性之殤”的重要事件。這不僅是劉峰個人“無?！泵\的轉折點，而且是舞蹈隊各色人等懷揣無恥、荒唐、偽善、嫉妒、卑鄙的心態(tài)，對劉峰“落井下石”的聚焦場景。“觸碰”既是人性生命之真的情感表達，也是性與愛被禁忌扭曲的性別之痛，是刻骨銘心的記憶。

劉峰愛林丁丁是出自真心，在性與愛成為禁忌的環(huán)境里，他把對林丁丁全部的愛壓抑成一個個甜餅，林丁丁也一直享受著他幾年的“甜餅愛情”。但是，林丁丁對劉峰的“觸碰”，感到驚怵、幻滅、惡心、辜負……竟然喊出“他怎么敢愛我！” 之所以如此反常，并非林丁丁不喜歡劉峰，我在小說里寫道：“你一直以為他是一個圣人，原來圣人一直在惦記你呢！像所有的男人一樣，惦記的也是那點東西！”“她其實不是被觸摸‘強暴’了，而是被劉峰愛她的念頭‘強暴’了?！?/p>

“觸碰”異性，在我們當年的少男少女生活中，是驚心動魄的。我們的軍旅生活紀律嚴明，除了舞蹈中或者練功當中必需發(fā)生的異性“觸碰”，其他“觸碰”都是違紀，會受到懲罰的。而正因為禁忌，每個少男少女又對異性“觸碰”尤其敏感，尤其有神秘感、罪惡感和幸福感，這對矛盾，常常同時占據(jù)我們年輕的心靈，享受“觸碰”和恐懼“觸碰”同時存在。所以我自然而然地就把“觸碰”寫成情感和大事件的導火索。這樣就把個體人物真正放入時代歷史之中。

王紅旗：《

芳華》記憶敘事的立足點很獨特?！皵⑹抡摺辈皇侵蒙碛谕饣蜻吘壍难龈钦驹谛≌f內(nèi)的某一個高處，洞察我們這代人的生命全景，撥開層層記憶的霧靄，從深層意識的根系打撈出“原事件”或重要瞬間。

我認為，那個高處就是劉峰“托舉”小曼的瞬間場景，與小說的開頭、結尾遙相呼應，他們歷經(jīng)“文革”、抗美援越，以及正在超越多元價值觀困惑，在生命記憶樹的最高枝上，開出了人性善與愛的亙古芳華。

縱觀你的創(chuàng)作歷程，《芳華》是一種反思、一種建構、一種象征。對你的小說創(chuàng)作史而言，有著無可替代的價值，它貫通了你以中國社會歷史變遷與華人“移民”經(jīng)驗為主線的百年歷史敘事。

新世紀以來，世界女性文學的創(chuàng)作與批評，歷經(jīng)東西方女作家與女學人數(shù)百年的探索與“重寫”，正在從激進的性別對立走向理性的性別共存；從發(fā)現(xiàn)女性“被生成”，到發(fā)現(xiàn)男女兩性在現(xiàn)代社會如何被塑造、被虛構、被異化；從關注女性與自然生態(tài)，到關注整體人類社會的人文精神生態(tài)。居住在各國的華文女作家群正崛起，她們以豐盈的作品在世界文壇樹起一面尋找“人類共同精神”的文學旗幟?！斗既A》更是一部重要代表作。小說《媽閣是座城》以人類意識的人文關懷，痛心疾首地直指現(xiàn)世被物化的人類困境。祝賀這部小說改編的同名電影《媽閣是座城》近日首映。

①葉舒憲：《千面女神》，上海社會科學院出版社2004年版，第18頁。

②③④⑤嚴歌苓：《媽閣是座城》，《人民文學》2014年第1期。

⑥⑦⑧⑨⑩嚴歌苓：《芳華》，人民文學出版社2017年版，第62頁，第78頁，第80頁，第52—53頁，第58頁。