張志梅

摘 要：?？屡c布迪厄都借對馬奈繪畫的分析，提出了自己關(guān)于現(xiàn)代性問題的思考。?？聦ⅠR奈繪畫作為現(xiàn)代認(rèn)識型的代表，通過不可見物的可見性所形成的非話語實踐，打破古典繪畫中言說權(quán)力的禁錮。布迪厄則分析馬奈現(xiàn)象在社會權(quán)力場域運作中的意義，以建構(gòu)主義結(jié)構(gòu)主義的視野，分析異端馬奈所運用的資本與藝術(shù)場域所形成的新的權(quán)力結(jié)構(gòu)。文章以對馬奈繪畫的縱橫向意義的闡釋，試分析現(xiàn)代繪畫空間的生成與合法性中所包含的新舊權(quán)力轉(zhuǎn)換問題。

關(guān)鍵詞：現(xiàn)代繪畫;生成;合法性;認(rèn)識型;權(quán)力

馬奈的出現(xiàn)，賦予繪畫界反思與行動的能力，使繪畫開始思考自身，空間表象性繪畫成為了描述性繪畫，擺脫主題意義的賦予并開始了現(xiàn)代性知識構(gòu)型。對馬奈畫作的分析，即是對現(xiàn)代繪畫精神性源頭進行分析。從馬奈現(xiàn)象中，可以抓住現(xiàn)代繪畫空間生成與合法性中權(quán)力轉(zhuǎn)換的關(guān)鍵。

?？屡c布迪厄作為極具活力的激進的思想者，都不肯拘束于某種單一的思想領(lǐng)域。他們希望用嶄新的哲學(xué)話語，揭露權(quán)力體系中的非理性與集體無意識。對藝術(shù)和審美的研究，在他們各自的體系建立中，都起到了十分重要的作用，即反思性的打破邊界的作用。但其反思方向各有不同，福柯最主要的論題是權(quán)力與知識的關(guān)系，以及這種知識社會學(xué)在不同歷史階段的表現(xiàn)。與?？略谥黧w與文化內(nèi)部尋找歷史、權(quán)力和話語的糾纏不同，布迪厄從整體的場域結(jié)構(gòu)以及場域權(quán)力內(nèi)化為人的習(xí)性出發(fā)，希望被權(quán)力化的主體可以認(rèn)識并且能規(guī)避一定的異化鎖鏈。

一、繪畫中被隱藏的本身的物質(zhì)性特征

?？略凇吨R考古學(xué)》中區(qū)分了“可見”與“可述”。古典繪畫時期，在權(quán)力表象結(jié)構(gòu)的秩序下，“可見”與“可述”相混淆，所說即是所看。現(xiàn)代知識創(chuàng)建法則消除了繪畫的確定性特征，表明“可見”有不同于“可述”的體制、閥限與疊層。簡言之，二者不具有可通約性?！翱梢姟泵撾x了“可述”的絕對關(guān)聯(lián)，繪畫具有可見性?？梢娢锱c可見性并不等同，可見物是目光可以看見的物，而可見性是指事物本身是否能被看見的性質(zhì)。?？抡J(rèn)為古典繪畫用“說”掩蓋了繪畫的可見性，現(xiàn)代性繪畫應(yīng)該拋棄主題，不再需要觀者與作品的情感交流，觀者的目光只剩下冷漠。如《奧林匹亞》，它拒絕觀者去讀，因為它背后什么都沒有。

運用“實物-畫”這一概念，?？聦Ξ嬜鬟M行了具體分析：首先，馬奈作品突出縱橫結(jié)構(gòu)，?？抡J(rèn)為這是對畫框的強調(diào)?！恫ǘ酄柛邸凡粩嘀貜?fù)顯現(xiàn)的縱橫交錯的船桅，也是對畫框縱橫構(gòu)型的重復(fù)。馬奈通過取消景深的方法實現(xiàn)背景的平面，通過幾何平面的遮擋，削減前后景的距離，同樣方法也運用在《杜伊勒利公園音樂會》中的人頭構(gòu)成，以及《馬克西米利安的處決》與《歌劇院化妝舞會》中的墻上。馬奈與畫作本身的物質(zhì)性緊密結(jié)合，讓觀者目光的深度正好是畫框和畫板的厚度。后期，馬奈對于畫作物質(zhì)性的思索仍有更深入的探究。任何畫作都具有物質(zhì)上的兩面性的厚度。《鐵路》中的女侍和小女孩投向正反兩個方向的目光，顯明了平面的正反兩面性。

二、現(xiàn)代繪畫中可見性對傳統(tǒng)權(quán)力意義的顛覆

?？聦⒗L畫理論放置在知識構(gòu)型過程中，以知識考古學(xué)的眼光來審視繪畫空間。這種方式就是福柯所追求的“可見性的非話語實踐”，這種分析就不僅僅是在科學(xué)意義上的，還是屬于認(rèn)知范圍的，認(rèn)知形式與權(quán)力形式息息相關(guān)。古典時期的知識原則，通過賦予事物可見形式而形成秩序，從而服從于權(quán)力體系;現(xiàn)代知識型的創(chuàng)建，是對重復(fù)的差異，永遠(yuǎn)只效仿自身，不對任何東西進行確認(rèn)。于是真理的游戲取代了真理的統(tǒng)治。

在馬奈畫作《弗里·貝爾杰酒吧》中，鏡子表象不再具有《宮娥》時期的權(quán)威性（《宮娥》已經(jīng)呈現(xiàn)出鏡子的表象效果并且曖昧的質(zhì)疑），鏡子表象作用完全服從于畫面。但是在《弗里·貝爾杰酒吧》中兩面交叉的鏡子將映襯擾亂，同時擾亂的還有觀者的視線，使觀者必須移動自身地觀看。如此，表象權(quán)威完全消解，成為了為畫面物質(zhì)性服務(wù)的工具。

“可見”擺脫“可述”體制的束縛，涉及到權(quán)力統(tǒng)治的瓦解問題。古典認(rèn)識型社會的真理統(tǒng)治，就如同?？滤枋龅娜氨O(jiān)獄一般，塔頂?shù)哪抗饩褪亲罡哒胬淼臋?quán)力中心，所有的事物都呈現(xiàn)在真理目光的籠罩下。古典繪畫中的神性光，是在畫面景深構(gòu)圖之內(nèi)，由上方和斜上方統(tǒng)一處照射。但是馬奈創(chuàng)新了繪畫型，《路邊的野餐》中有兩種光照模式，畫面上方景深處脫衣的女子，運用的原始光照形式。而前面是毫無陰影的類似于日本繪畫手法的裸體。畫框似乎是一個窗戶，讓外面的光線直接照入畫中。似乎就是觀者所處之處進行照射。這種體驗，就像是人的目光點亮了面前的人物。人的“看”參與到畫面的成形中，打破了古典型畫作完整的確切的渾然天成的世界?！陡ダ铩へ悹柦芫瓢伞分谢靵y的呈現(xiàn)方式已經(jīng)讓觀者必須通過移動位置才能看到合理的景象。觀者目光參與后，確定的繪畫世界被打亂。即使是作為脫離陳述的域外空間的繪畫領(lǐng)域，馬奈也謹(jǐn)慎地消解了畫面中最后一絲權(quán)力隱喻。

三、權(quán)力場域中運用權(quán)力資本的反叛者

布迪厄認(rèn)為在最基礎(chǔ)的經(jīng)濟資本形式發(fā)生變化時，社會場域中會產(chǎn)生一種勢能，會醞釀出一種不安的力量來推動整個體制機制的前進。這種不安的力量的生發(fā)者，總是會落在場域中有著相似資本配置的行動者身上。這些反叛者總具備相似的特征，表現(xiàn)在異端馬奈身上，則是經(jīng)濟資本實現(xiàn)創(chuàng)作自由、良好出身完成扎實的文化教育、有豐厚社會資本和象征資本建立自信的文化貴族。

馬奈能在繪畫象征形式上徹底決裂，因為他本身就在權(quán)力場域中占有特殊資源。布迪厄?qū)ⅠR奈與庫爾貝以及莫奈這些同時代的畫家進行比較：庫爾貝實現(xiàn)了主題上的突破，將勞動者、風(fēng)景、鄉(xiāng)村入畫。但這種突破不是根本的，他并沒有突破學(xué)院派繪畫的文學(xué)敘事功能。庫爾貝對繪畫作品倫理性的保留，是與他外省農(nóng)民的出身相關(guān)的。他沒有做的力量和自信，也無法脫離自身教育中的道德底色。莫奈出身小資產(chǎn)家庭，缺乏正規(guī)教育。他并不如馬奈那般諳熟藝術(shù)史，也沒受過大師影響。沒有受過正規(guī)訓(xùn)練，讓他在某種程度上擁有更大自由，作品直接取材于生活與感知。但馬奈不同，馬奈的文化資本與學(xué)習(xí)經(jīng)驗決定了他要在完整的藝術(shù)史中顛覆過去。

審美配置依賴過去和現(xiàn)在的物質(zhì)生活條件以及文化資本的積累，文化資本只有付出一種脫離經(jīng)濟必然性的代價才能獲得。馬奈出身大資產(chǎn)階級，資本的力量讓他擺脫了經(jīng)濟必然性的束縛，站在高處反對資產(chǎn)階級正統(tǒng)的學(xué)院畫風(fēng)。精英階層的教育培養(yǎng)是以“學(xué)徒式”的反復(fù)熟悉的方法獲得審美配置，鑒賞能力以感悟式的方式注入人的靈魂。馬奈早就超越了中等爬升階級的“謹(jǐn)慎小心”，而獲得更加自信的視野。只有馬奈，站在完整的藝術(shù)史的潮流中，實現(xiàn)對規(guī)則的顛覆，使繪畫在真正意義上獲得連貫完整的陳述。

四、藝術(shù)場域的規(guī)則改變與新權(quán)威的樹立

一個自主的場的獲得需要完整的規(guī)則與壁壘，而高度自主的文化場則更要求能擁有確定規(guī)則的合法性權(quán)力。對合法性的壟斷，即對話語權(quán)的壟斷，是藝術(shù)場域斗爭的中心賭注。馬奈發(fā)起的象征革命消除了藝術(shù)界最高權(quán)威的存在。此后，任何人都不能以規(guī)則、合法觀念和區(qū)分原則的絕對支配者和把持者自居。新時代的權(quán)力觀不再是真理的爭奪，而是真理的游戲。

首先馬奈對繪畫藝術(shù)本質(zhì)性的探索，使繪畫擺脫了主題的束縛，即賦予了藝術(shù)擺脫了其他話語控制的可能性。其次，藝術(shù)場域的最高法則是在與經(jīng)濟資本的對立中建構(gòu)起來，使場域本身擁有了一定的自由領(lǐng)域。再次，場域并不是一個靜態(tài)的社會框架結(jié)構(gòu)，它是動態(tài)的和發(fā)展的，一個成功場域的建立需要自身的動力，而動力就是對最高話語權(quán)的爭奪。

馬奈新型的空間繪畫消除了最高權(quán)威，并且賦予了每一位藝術(shù)家闡釋本質(zhì)的可能性，使藝術(shù)空間拓寬到每一個希望闡釋的人的手中。在大的權(quán)力場域中，藝術(shù)場域空間的合法性得到了確立。馬奈是新權(quán)力模式的開拓者，并賦予每一個人開拓的可能，但任何人都不是完成者，因為現(xiàn)代性運動的本質(zhì)就在于生成。

五、結(jié)語

?？峦ㄟ^對馬奈繪畫物質(zhì)性的直接觀察分析，認(rèn)為馬奈通過對光線與構(gòu)圖的處理，使觀者直接目光參與，畫作的表象功能呈現(xiàn)出來并成為可見性的工具，實現(xiàn)了可見性的非話語實踐。對繪畫表征方式的分析使福柯的問題回到了知識譜系學(xué)，馬奈畫作形式中的革命性，正是具有消解傳統(tǒng)知識譜系的權(quán)威的作用。

在布迪厄的實踐反思理論中，對馬奈的繪畫分析，通過場域中因物質(zhì)資本與文化資本的不同，形成不同的地位與相應(yīng)的配置，配置形成習(xí)性，習(xí)性影響實踐，關(guān)鍵者的實踐又將作用于場域。而馬奈影響場域的方式是通過將先前權(quán)威者的擊碎，使藝術(shù)場域的合法性變成爭奪的砝碼，由此確定場域的現(xiàn)代性特征，也確立了新型的更具進步性的權(quán)力模式。

福柯分析了馬奈繪畫形式中對傳統(tǒng)知識型權(quán)威的解構(gòu)，而布迪厄既站在權(quán)力資本角度分析了馬奈的成功反叛的個人配置因素，又肯定了馬奈對完整的現(xiàn)代型藝術(shù)場域的建立，將話語權(quán)拉回到藝術(shù)場域自身而作出的開創(chuàng)性貢獻(xiàn)。從二者的分析中，我們了解到馬奈畫作的意義，也了解到權(quán)力形式的轉(zhuǎn)換在繪畫中的呈現(xiàn)形式。

參考文獻(xiàn)：

[1]德勒茲.尼采與哲學(xué)[M].周穎，劉玉宇，譯.開封：河南大學(xué)出版社，2018.

[2]?？?詞與物[M].莫偉民，譯.上海：上海三聯(lián)書店出版社，2017.

[3]格霍.?？驴糩M].上海：華東師范大學(xué)出版社，2017.

[4]?？?馬奈的繪畫[M].謝強，馬月，譯.長沙：湖南教育出版社，2009.

[5]布迪厄.區(qū)分：判斷力的社會批判[M].劉暉，譯.北京：商務(wù)印書館，2015.

[6]布迪厄.藝術(shù)的法則：文學(xué)場的生成與結(jié)構(gòu)[M].劉暉，譯.北京：中國編譯出版社，2016.

[7]劉暉.異端馬奈的生成：論《馬奈：象征革命》[J].外國文學(xué)動態(tài)研究，2016（3）.