謝一峰

一

在美術(shù)史的寫作和研究過程中，“空間”從很早時候起就是一個重要的因素。南朝謝赫所言六法中的“經(jīng)營位置”，即體現(xiàn)出中國古典繪畫傳統(tǒng)中對于空間的重視。然而，依照巫鴻的看法，作為一個明確的方法論概念，傳統(tǒng)美術(shù)史并沒有建立起以“空間”為核心的描述和解釋框架。美術(shù)史這門學(xué)科在二十世紀(jì)八九十年代之后最重要的發(fā)展，便是“空間”觀念的迅速普及和深化（參見巫鴻：《“空間”的美術(shù)史》，上海人民出版社二0一七年版，7頁）。需要注意的是，這里的“空間”不只是研究對象，更是研究方法，包含了二維的平面空間、三維的立體空問和四維的時間性空間，共同構(gòu)成了美術(shù)史研究中的“空間轉(zhuǎn)向”（spatial turn）。

而在中國美術(shù)史的研究中，女性題材繪畫也是一個值得反思和重訪的領(lǐng)域。從某種程度上說，女性題材作品在東周至宋代的中國繪畫中一直占有著相當(dāng)大的比重，不斷涌現(xiàn)出新的題材、風(fēng)格和構(gòu)圖，體現(xiàn)出持續(xù)的藝術(shù)生命力。然而據(jù)巫鴻的說法——“一個最值得反思的流行觀點是：女性題材繪畫屬于中國美術(shù)中相對次要的領(lǐng)域，其重要性遠(yuǎn)遠(yuǎn)比不上山水畫，其復(fù)雜性也無法與宗教和政治題材的繪畫相提并論?！保ㄎ坐櫍骸吨袊L畫中的“女性空間”》，三聯(lián)書店二0一八年版，4頁。下引此書只注頁碼）依此而論，中國美術(shù)傳統(tǒng)中女性題材繪畫的豐富性和精彩程度，與此類繪畫在中國繪畫體系中的相對次要性和畫種等級序列中的低位形成了鮮明的張力。“如何吸取學(xué)者們在這一領(lǐng)域中所做的大量工作，同時又能突破傳統(tǒng)仕女畫概念的藩籬，為理解女性題材繪畫打開新的視野”（17頁），成為美術(shù)史研究者所必須面臨的挑戰(zhàn)。

巫鴻的新書——《中國繪畫中的“女性空間”》，正是將上述兩個關(guān)鍵詞合二為一的產(chǎn)物。在這本具有開創(chuàng)性的美術(shù)史著作里，“女性”不再被限制在傳統(tǒng)的仕女圖之中，而是走入了更為廣闊的空間視域;作者對于女性的關(guān)注，也已經(jīng)不再局限于女性研究（womenstudies）的領(lǐng)域，而是在性別研究（gender studies）的理念觀照之下，將女性置于兩性的比較中來加以分析和探討。在其討論的漢畫像、《韓熙載夜宴圖》和《重屏?xí)鍒D》等視覺文化材料中，女性不再是孤立的研究對象，而是與男性一同構(gòu)成了不同維度的性別空間。此類兩性共享之視覺空間中的女性，或處于被隔絕的地位，或處于被凝視的位置，或與男性并駕齊驅(qū)、相對而立，又或在相當(dāng)程度上挑戰(zhàn)了既有的性別秩序——成為畫面的核心和主體，均體現(xiàn)出比仕女畫更為復(fù)雜的性別層次，增加了從視覺文化層面展開性別研究的可能向度。

二

巫鴻此書的時間斷限從先秦一直延續(xù)至明清時期，涉及從漢畫像到文人畫相關(guān)的一系列同女性相關(guān)的視覺文化材料，有如一部女性題材的視覺藝術(shù)“通史”，又非面面俱到、平鋪直敘，而是擇取若干具有代表性的個案展開分析。即便如此，在一篇小文中全面討論巫鴻此書的內(nèi)容和貢獻(xiàn)仍顯得有些捉襟見肘。因此，我擬將討論的重點放在中國古代女性題材繪畫中最具有視覺張力的部分。這種張力背后所包含的豐富性、多元性和某些帶有吊詭意味的矛盾性特征，恰是巫鴻式的美術(shù)史研究超越一般意義上的圖像志研究和風(fēng)格/形式分析的關(guān)鍵之所在。

在平面空間的內(nèi)在張力方面，一個典型的個案是巫書第二章中對于漢畫像的分析。在此章的討論中，巫鴻已經(jīng)不再局限于《武梁祠：中國古代畫像藝術(shù)的思想性》（三聯(lián)書店二00六年版）中以圖像志研究為核心的方法論——探索其圖像程序背后的思想意涵，而是更多地聚焦于畫像的藝術(shù)表現(xiàn)和空間結(jié)構(gòu)之上，特別是建筑圖像在建構(gòu)此類“道德教喻空間”中的作用。

從圖像本身所包含的視覺和思想功能來看，此類同女性相關(guān)的道德教喻題材畫像石中的建筑，絕非是可有可無或者裝飾性的存在，而是具有區(qū)分內(nèi)外、劃隔空問的功能和作用。在這些剪影式的二維平面構(gòu)圖中，“頂天立地”的建筑對于畫面的切割作用顯得尤為明顯。需要說明的是，巫鴻此處并非如大多數(shù)的漢畫像研究者般止步于圖像志的考察和分析，即弄清楚圖像的母題、意涵和背后所傳遞的思想觀念，而是深入到其內(nèi)在機(jī)理和視覺文化特征的層面，探索其視覺形式的構(gòu)成和意義。正如該書所強(qiáng)調(diào)的那樣：“這類石刻的目的并不僅僅在于把文字轉(zhuǎn)譯為圖像——實際上它也并沒有忠實地圖繪文字內(nèi)容。”（67頁）這種圖像和文本之間的斷裂和非對應(yīng)性關(guān)系，或許是傳統(tǒng)圖像志研究的難點甚至終點，卻恰是超越經(jīng)典意義上之圖像志研究的突破口和起點。

在《楚昭貞姜》和《梁寡高行》這兩幅充滿道德規(guī)訓(xùn)意味的山東嘉祥武梁祠畫像石中，內(nèi)與外通過剪影式的抽象建筑、帷幕和人物本身的性別關(guān)系被明確地區(qū)隔在不同的空間之中。在此封閉性的內(nèi)部空間之中，女性似乎成為主導(dǎo)性的力量，而與外部空問的主導(dǎo)者男性相應(yīng)。然而，這種內(nèi)外分際的界限在此類題材的漢畫像中并非絕對分明、無法跨越。正相反，“武梁祠上的另兩幅列女畫像則透露出這種內(nèi)部空問的脆弱和可能面臨的危險。并非巧合的是，這兩幅畫的中心人物都以死亡告終”（71頁）。在《京師節(jié)女》的畫像中，設(shè)計者并沒有承續(xù)文學(xué)敘事的高潮，將圖像所展現(xiàn)的時間節(jié)點置于仇家殺害她的剎那，而是將謀殺轉(zhuǎn)化成對于室內(nèi)空間的侵犯。“圖中仇家身體一半在內(nèi)一半在外，向著靜臥中的節(jié)女撲去。這個在現(xiàn)實中不可能看到的景象，通過最簡潔的繪畫手段把女性的殉節(jié)等同于女性空間的犧牲?！保?2頁）

“回顧一下以上討論的幾個例子，我們發(fā)現(xiàn)在《楚昭貞姜》《梁寡高行》和《京師節(jié)女》畫像中，建筑物的內(nèi)部空間都被定義為被保護(hù)的封閉女性空間，這個空間屬于女主人公并與她合為一體，二者同樣‘潔而不污?！保?5頁）既如此，如果說女性人物占據(jù)的室內(nèi)空間和男性人物占據(jù)的室外空問構(gòu)成了一種和諧平衡、符合道德倫理的內(nèi)外秩序的話，對于這種秩序的破壞便會造成謀殺和混亂，從而顛覆既有的內(nèi)外格局。在無法通過更多文本信息全面?zhèn)鬟f這一內(nèi)外分際之重要性的情形之下，列女題材漢畫像的繪制者通過對于空間秩序和反秩序的強(qiáng)調(diào)，實現(xiàn)了其表達(dá)和修辭（rhetoric）方式從文本到圖像的視覺性轉(zhuǎn)換。

三

現(xiàn)在，讓我們超越圖像內(nèi)部的空間結(jié)構(gòu)，進(jìn)而觀察漢畫像和魏晉南北朝時期中國繪畫中教喻和審美之間的張力。與前述圖像內(nèi)部的空間張力相比，這種張力更多表現(xiàn)為充滿教喻和訓(xùn)誡意味的經(jīng)典文本和飽含女性身體和儀態(tài)之美的視覺形象之間的內(nèi)在緊張性。

包華石（Martin Powers）在其《早期中國的藝術(shù)與政治表達(dá)》一書中曾經(jīng)用“古典風(fēng)格”（classical style）和“描寫性風(fēng)格”（descriptivestyle）來劃分漢畫像中的兩種主要風(fēng)格。與大量使用正、側(cè)面形象，強(qiáng)調(diào)平面性和抽象性，彰顯理性化之復(fù)古傾向的古典風(fēng)格相比，描寫性風(fēng)格體現(xiàn)出寫實和直覺性的特征，強(qiáng)調(diào)三維空問的延伸、衣飾的質(zhì)感和人物動作的瞬間性。用巫鴻的話來說：“這種風(fēng)格的基礎(chǔ)是對現(xiàn)實世界的視覺觀察，所描繪的景象往往引起直觀和感性的愉悅，包括對女性美的感知?！保?7頁）

值得注意的是，“描寫性風(fēng)格有時也被用來表現(xiàn)列女題材，這時就會出現(xiàn)畫像內(nèi)容與風(fēng)格之問的張力甚至矛盾”（77-78頁）。在此方面，一個典型的例子是山東嘉祥武梁祠和四川新津?qū)氉由窖履钩鐾炼柺咨系那锖鷭D畫像石。在武梁祠的秋胡婦形象中，自周代起就同女性聯(lián)系在一起的桑樹與秋胡婦形成了相對閉合、帶有自我保護(hù)性質(zhì)的女性空間;位于畫面左側(cè)的秋胡則代表了外部的男性世界及其所帶來的危險（參見79頁）。而在寶子山石棺的秋胡婦畫像石中，“桑樹的比重被大大減縮，它與秋胡婦構(gòu)成的女性空問因此也被削弱，取而代之的是對女性身體和流動衣紋的表現(xiàn)。不同于武梁祠畫像中秋胡婦穩(wěn)如紀(jì)念碑般的形象，她在此處的衣裙輕靈飄動，居然在堅硬的石材上透露出婦人身體的性感曲線”（79-80頁）。在此，內(nèi)容與風(fēng)格之間，或者說圖像的教喻與審美功能之問出現(xiàn)了明顯的張力和矛盾。

這種內(nèi)容與審美之間的張力在隨后的魏晉南北朝時期成為中國繪畫中的一個主流現(xiàn)象。巫書中提到的一個精彩絕倫的例子，便是舉世聞名的《女史箴圖》。從圖像所對應(yīng)的文本來看，《女史箴圖》所描繪的是張華所撰的《女史箴》一文?！耙勒瞻嗾炎珜憽杜]》的模式，張華在《女史箴》中采用了一名女作者（即‘女史）的口吻，向預(yù)想的女性讀者發(fā)出了一系列道德訓(xùn)諭?！保?2頁）然而，對于不熟悉箴文或只看圖畫不讀題詞的觀者來說，是否能夠從圖像本身體會到箴文所傳達(dá)的道德教諭則是令人懷疑的。巫鴻曾用多次的試驗證明，絕大多數(shù)不了解其文本含義和道德訓(xùn)誡意味的觀者，都將此畫看成了夫婦問私生活的表現(xiàn)。這種基于畫面自身訊息和觀感而產(chǎn)生的“誤讀”，構(gòu)成了圖像和文本之問的內(nèi)在張力。

即如《女史箴圖》的“修容”一節(jié)，畫面右側(cè)書寫的箴文宣稱：“人咸知修其容，莫知飾其性。性之不飾，或愆禮正。斧之鑿之，克念作圣?！憋@而易見，張華此段文字旨在警誡只注重外表美麗而放松內(nèi)在品行修養(yǎng)所帶來的危險，并用“斧之鑿之”這樣嚴(yán)厲的話來申明消除這一危險的迫切和堅決。然而，“修容”一節(jié)的具體畫面，則為我們呈現(xiàn)出一幅無邪而抒情的日常生活圖景。觀者往往為貴族女性們對鏡梳妝的優(yōu)美形象和情態(tài)所吸引。畫家此處所截取的瞬間，與其說是對張華整段文字的忠實“轉(zhuǎn)寫”，毋寧說是一種“斷章取義”式的創(chuàng)造性詮釋——將視覺語言的重心從對于女性德行修養(yǎng)的強(qiáng)調(diào)轉(zhuǎn)變?yōu)閷τ谛奕荼旧淼拿枥L，將內(nèi)在的德性倫理轉(zhuǎn)化為外在的視覺體驗。即如巫鴻所言，“這也意味著我們不能以傳統(tǒng)的圖像志方法，基于文本去確定這幅畫的含義，而必須在更寬廣的范圍內(nèi)，在那個時代的文化和思想的上下文中去理解它的視覺表達(dá)”（89頁）。

四

如果我們將分析和探討的范圍擴(kuò)大到圖像與文本所處時代的文化和思想情境中去，另一種頗為有趣的張力便已浮出水面。這里所舉的兩個例子，均來自興起于茫茫草原之上、白山黑水之間的北族王朝——遼和清。

第一個例子是位于今赤峰市阿魯科爾沁旗東沙布日臺鄉(xiāng)西南的寶山二號遼墓。該墓中兩幅極具魅力的壁畫——《楊貴妃教鸚鵡圖》和《寄錦圖》，在北國的土地下傳遞出一種平和而柔美的中原和南方意趣。畫中的貴妃，顯然受到了張萱、周防等人為代表的晚唐五代仕女畫傳統(tǒng)的影響，傳遞出“云髻抱面、彎眉細(xì)目、面如滿月”的宮廷女性特征?！霸诒狈降倪|代美術(shù)中，張萱、周防筆下的標(biāo)準(zhǔn)美女像被置入新的上下文中，在契丹文化和社會環(huán)境的特殊語境中指涉著本土女性的身份和幻想?！保?93頁）而在《寄錦圖》中，借用薛愛華（Edward Schafer）《朱雀：唐代的南方意象》書名中的提法，壁畫中的太湖石、棕櫚、竹子、垂柳等，為我們傳遞出這一北族王朝貴族墓葬中鮮明的南方意向。需要特別予以強(qiáng)調(diào)的是，這座遼墓的建造年代并非遼朝深受漢文化浸潤的中后期，而是在公元九三0年之前，即耶律阿保機(jī)和其子耶律德光的時代;其出土地點也非傳統(tǒng)上歸屬漢文化區(qū)域的幽云十六州地區(qū)，而是在遼上京臨潢府附近。若此，我們對于遼代早期漢文化因素影響的深度和方式，仍有進(jìn)一步評估和重新認(rèn)識的必要。最近林鵠所著的《南望：遼前期政治史》（三聯(lián)書店二0一八年版）一書，雖然在具體的一些結(jié)論上存在爭議，卻從政治史的側(cè)面揭示出遼代前期政治傳統(tǒng)中漢文化因素的不斷深入。從總體上來看，這種“地下世界”中高等級貴族女性墓葬對于漢文化因素和審美意趣的偏好，同“地上世界”中身為男性的帝王將相們對于契丹本族政治和文化傳統(tǒng)的維護(hù)（如契丹大、小字之創(chuàng)立）適可相映成趣，豐富了我們對于遼前期“漢化”問題的認(rèn)識。

更為有趣的是，在《寄錦圖》的題詩中，還有“口口征遼歲月深，蘇娘憔（悴）口口難任。丁寧織寄回[文][錦]，表妾平生繾綣心”的詞句。于是乎，一種遼人“征遼”的悖論性情景便出現(xiàn)了。具體分析可知，“征遼”一詞在隋唐時代的詩詞中便已經(jīng)廣泛存在。隋煬帝《賜守宮女》中即有“我夢江南好，征遼亦偶然”之句;唐代詩人顧況的《送從兄奉使新羅》則云“揚威輕破虜，柔服恥征遼”;晚唐五代韋莊《汴堤行》中亦有“才聞破虜將休馬，又道征遼再出師”的詩句。詩文中所謂“遼”，顯然是一種地域而非政權(quán)的概念。寶山二號遼墓建成時，契丹仍居塞北，尚未占有幽云十六州之地，亦未以“遼”為國號（后契丹國號又多有反復(fù)變化，詳參劉浦江：《遼朝國號考釋》，《歷史研究》二00一年第六期）。因此，遼人“征遼”的悖論實際上并不存在。即便如此，我們還是不能忽視此類用語中所隱含的張力。縱然此處之“遼”并非遼國，而是遼地或者更為抽象意義上邊疆之地的代稱，“征遼”一詞所包含的征虜、開邊之意仍然是存在的。題詩的口吻也明顯地承續(xù)了中原本位的傳統(tǒng)，而與墓主的政治立場和處境顯得有些格格不入。這一現(xiàn)象，或許是同遼初契丹人對于漢文化理解的局限性相關(guān)的?！哆|史》中數(shù)次將遼太宗耶律德光之弟一一應(yīng)稱皇太弟的耶律李胡訛為“皇太子”的笑話，便是這種局限性的又一明證（參見邱靖嘉：《遼太宗朝的“皇太子”名號問題——兼論遼代政治文化的特征》，《歷史研究》二0一0年第六期）。

第二個例子是清代焦秉貞的《桐蔭仕女圖》。在這幅精致的仕女圖繪中，畫中的女子均著長裙，明顯不是滿洲女性的通體長袍樣式，卻也不似現(xiàn)實生活中漢人女性的裝束。換言之，《桐蔭仕女圖》中的“漢裝美人”形象構(gòu)成了一種超歷史的想象，描繪出焦秉貞和畫作的贊助者心中理想的女性形象。與寶山遼墓壁畫中的情形相類，此類女性形象及其周邊的陳設(shè)和飾物為觀者傳遞出明顯的南方意趣和想象。“在這種想象中，‘南方既是漢文化的根源又是被征服的對象，既有著女性的魅力又隱藏著潛伏的威脅。”（447頁）從檔案材料可悉，清廷自皇太極始，便數(shù)次頒布了嚴(yán)禁滿蒙各旗成員穿戴漢人服飾的法令?！傲私獾竭@個背景，清宮中的漢裝美人畫則更顯示出一種深刻的反諷性：它們所表現(xiàn)的正是被皇帝嚴(yán)令禁止的情境?！保?62頁）

概而言之，較之身穿滿洲服裝的美人，清代帝王們對漢裝美人表現(xiàn)出了遠(yuǎn)為強(qiáng)烈的興趣，甚至無視自己頒布的禁穿漢人服裝的法令。如果說劉浦江曾經(jīng)討論過的漢族士人和清朝統(tǒng)治者有關(guān)正統(tǒng)論的分歧，體現(xiàn)出一種“倒錯”的夷夏觀（參見劉浦江：《正統(tǒng)與華夷：中國傳統(tǒng)政治文化研究》，中華書局二0一七年版，172-203頁）;清代帝王在公共場合對于滿洲傳統(tǒng)的強(qiáng)調(diào)和在私人領(lǐng)域中對于漢裝美人的執(zhí)著追求，則是一種公私、內(nèi)外滿漢觀念之間的張力。這些精致而富于女性魅力的漢裝美人形象，僅僅是清代帝王私下的興趣，還是具有更為特殊的象征意蘊？仍舊是我們需要探索和研究的問題。

五

對于這些問題，巫書提出的第一個也是最基本的解決方法：“是將仕女畫的概念與實踐進(jìn)行‘歷史化（historicize）。這意味著在本書中，仕女畫不再是對圖像進(jìn)行分類和分析的既定框架，而是被看作具體而特殊的歷史現(xiàn)象，它本身的產(chǎn)生、發(fā)展、演變是研究的對象而非前提?！保?80頁）換言之，此書以一種歷史化的動態(tài)分析模式，代替了形式/風(fēng)格和傳統(tǒng)圖像志研究的靜態(tài)分析模式。正如作者所言，“所有這些討論都始于一個明確的方法論起點，即將被孤立和抽出的女性形象還原到它們所屬的圖畫、建筑和社會環(huán)境中去，通過重構(gòu)其所從屬的原作進(jìn)而思考這些作品在社會、宗教與文化環(huán)境中的意義?！保?81頁）

巫鴻此書對于圖像背后之歷史語境的強(qiáng)調(diào)，尤其是其對于“圖像中心主義”的警惕和反思，與斯金納的理論可謂若合符契。現(xiàn)在，讓我們重回美術(shù)史。二十世紀(jì)七八十年代以后這一領(lǐng)域的一些重要發(fā)展，如對藝術(shù)贊助和對其他社會因素的研究、對上下文或原境的重視、藝術(shù)與視覺文化的融合，以及對全球美術(shù)史的探索等等，顯示出學(xué)者對藝術(shù)生產(chǎn)、需求、展示以及其他“外部因素”的重視（參見巫鴻：《“空間”的美術(shù)史》，7-8頁）。然而，這種對于“外部因素”的重視并不能替代我們對于視覺圖像本身“超細(xì)讀”式的細(xì)致分析和理解。美術(shù)史研究如果從單純的形式/風(fēng)格分析擺向“鐘擺”的另一端——成為歷史學(xué)的圖像注腳，便會陷入“以圖證史”的附屬性地位，喪失其學(xué)科本身的特性和價值，或其“立身之本”。正因如此，我們所宜關(guān)注的焦點，便不能僅僅限于那些圖像與文本和歷史情境高度契合的材料，而是應(yīng)該將更多的注意力放在圖像與文本和歷史情境問存在張力以至矛盾的部分。這種張力和矛盾，不僅不是我們研究的障礙，恰是我們溝通美術(shù)史研究中內(nèi)、外因素的津梁所在。

最后需要說明的是，巫鴻此書“從這些畫作整體出發(fā)，在其宏觀視覺結(jié)構(gòu)中界定女性人物所處的位置，與男性的關(guān)系，其敘事性和象征性，其形象再現(xiàn)與文學(xué)、宗教、政治的關(guān)系，等等”（482頁）。這種分析的主導(dǎo)概念，不再是單獨的“圖像”，而是由圖像、媒材、建筑和其他因素構(gòu)成的一系列“空間”。在巫鴻的另一本著作——《“空間”的美術(shù)史》中，他用“總體藝術(shù)”（Gesamtkunstwerk）的概念表達(dá)了其對于這種綜合性研究的重視和強(qiáng)調(diào)。當(dāng)我們從這樣的總體藝術(shù)視角來看待女性空間中的視覺張力時，這種圖與文、內(nèi)容與形式、道德與審美、北族傳統(tǒng)與南方（漢文化）意象之間的張力才能得到更好的理解。這種理解，單純的圖像志和圖像學(xué)（形式分析等）研究都是無法完成的;只有訴諸建立在多維空間和更為廣義的歷史語境之下的總體美術(shù)史方能得以真正實現(xiàn)。依照筆者之見，該主張同歷史學(xué)界年鑒學(xué)派所強(qiáng)調(diào)的“總體史”（Total history）觀有著異曲同工之妙，即對于單向度研究和線性因果觀念的反思和超越。借用比較宗教學(xué)者馬克斯·繆勒（Friedrich Max Mnller）所引歌德的名言作結(jié)，便是“只知其一，則一無所知”（He who knows one，knows none）。

（《中國繪畫中的“女性空間”》，巫鴻著，生活·讀書·新知三聯(lián)書店二0一八年版）