孔慶榮 秦洪武

摘要：敘述者的主體性以“敘事干預(yù)”的方式投射在小說文本中。敘述者可以對(duì)小說中的倫理、主題和人物進(jìn)行評(píng)論，也可以對(duì)敘事本身進(jìn)行評(píng)論。以“敘事干預(yù)”分析吳趼人的代表文本《劫余灰》，研究指出，該小說的文本特征主要有二：一是主體意識(shí)的自我張揚(yáng)，二是敘事權(quán)力的自我限制。小說文本的悖論特征有助于分析吳趼人作為新小說家在敘事主題和倫理觀念上的保守立場，挖掘吳趼人小說文本在古典到現(xiàn)代嬗變期呈現(xiàn)出來的敘事模式和變化規(guī)律，進(jìn)一步闡釋清末民初小說的敘事藝術(shù)特點(diǎn)。

關(guān)鍵詞：敘事干預(yù);吳趼人;《劫余灰》;主體張揚(yáng);權(quán)力自限

中圖分類號(hào)：I207.41 ? ?文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A ? ?文章編號(hào)：1001-862X（2019）04-0174-006

前 ?言

作為清末民初極為多產(chǎn)且富有開拓意識(shí)與創(chuàng)新精神的新小說家，吳趼人一生共計(jì)創(chuàng)作了約17部中長篇小說、12部短篇小說和5部文言筆記小說，這些成就奠定了其“小說界巨子”的地位。如果“論其一生的創(chuàng)作成就，無論是創(chuàng)作的種類、數(shù)量還是藝術(shù)敏感性與開拓性方面都無疑是晚清文學(xué)的一面旗幟”[1]，吳趼人在學(xué)習(xí)和運(yùn)用西方敘事技巧方面走在了同時(shí)代作者的前列。胡全章在《傳統(tǒng)與現(xiàn)代之間的探詢： 吳趼人小說研究》里對(duì)于吳趼人的“限制敘事”意識(shí)和藝術(shù)特點(diǎn)進(jìn)行了闡述，在《敘述自限與權(quán)力的失衡：晚清新小說的敘事特征》一文中對(duì)吳趼人小說中“二律背反”的“失衡”現(xiàn)象進(jìn)行了分析，并將其視為“晚清新小說鮮明的敘事特征”[2];王國偉的《吳趼人小說研究》從敘事結(jié)構(gòu)、敘事主題、心理敘事等方面對(duì)吳趼人小說的敘述特色進(jìn)行了辨析，董曄的《<劫余灰>谫論》從“中體西用”視角對(duì)吳趼人的文化觀和限制敘事方式進(jìn)行了述評(píng)，趙毅衡的《苦惱的敘述者》和《第三人稱敘述者何處尋》以吳趼人小說文本為例對(duì)清末民初小說的“干預(yù)”特征和形式美學(xué)有較深入的闡釋。上述研究在深化吳趼人研究方面取得了較好成就，但就整體而言，清末民初小說現(xiàn)代轉(zhuǎn)型期的形式特征研究還不夠深入、具化;另外，前期研究多以作者為中心研究小說的敘事藝術(shù)，在反映文本的自足性和規(guī)律性方面有較大局限性?；诖耍疚臄M以新的視角透析晚晴新小說代表吳趼人的作品，通過敘述者進(jìn)入文本內(nèi)部，研究敘述者“敘事干預(yù)”后的敘事模式。目前，“敘事干預(yù)”的理論研究和實(shí)踐應(yīng)用已經(jīng)有相當(dāng)基礎(chǔ)，但是相關(guān)概念的邊界模糊、所指不明以及語焉不詳?shù)膯栴}依舊存在。本文的研究旨為：一，對(duì)“敘事干預(yù)”的相關(guān)概念內(nèi)涵進(jìn)行正本清源，豐富其理論構(gòu)架，提高這一理論工具的解釋力;二，在“敘事干預(yù)”視角下以《劫余灰》為例進(jìn)行文本細(xì)讀，分析敘述者的干預(yù)行為、路徑以及形成的文本特征，進(jìn)一步透析吳趼人小說的文體形式和主題意蘊(yùn)，闡釋清末民初小說在從古典形態(tài)向現(xiàn)代形態(tài)過渡中呈現(xiàn)出的復(fù)雜的文本特征，以期觸及這一時(shí)期小說敘事的典型特點(diǎn)。

一、“敘事干預(yù)”概念新釋

敘述干預(yù)，也稱敘述者聲音、“敘述者干預(yù)”[3]，用來指稱敘述者在文本中的主體地位?！皵⑹鑫谋镜娜魏我粋€(gè)部分，都是敘述者加工后的產(chǎn)物”[4]20，敘述者“總是或多或少的具有介入性”[5]，甚至“最小的評(píng)價(jià)性形容詞或副詞，以及事件之間最謹(jǐn)慎的邏輯聯(lián)系都看作介入”[6]，不存在沒有“干預(yù)”的敘事?！皵⑹赂深A(yù)”指的是敘事過程中敘述者對(duì)人物、事件，甚至文本本身發(fā)表評(píng)論的敘事現(xiàn)象，是現(xiàn)代性語境中敘事構(gòu)建倫理的最直接形式之一”[7]，與倫理建構(gòu)息息相關(guān)。因此“敘述者的評(píng)論干預(yù)是文學(xué)敘述永恒的需要，任何敘事話語都是某種意識(shí)形態(tài)的介入”[8]6。敘述者無論以何種方式進(jìn)行干預(yù)，都無法摒棄自身的意識(shí)、形態(tài)以及價(jià)值觀念，在中外傳統(tǒng)的敘事作品中是常見的修辭方式，它對(duì)敘事作品意義的形成起著不可忽視的作用。[9]基于上述觀點(diǎn)，本文將敘述者的干預(yù)統(tǒng)一成“敘事干預(yù)”，原因有二：一是能夠避免“作者干預(yù)”和“敘述者干預(yù)”之間在干預(yù)主體上產(chǎn)生的歧義，二是能夠突出“敘事干預(yù)”的宏觀義旨和行為特征。為此，本文構(gòu)建了干預(yù)內(nèi)容、干預(yù)方式和干預(yù)意圖三個(gè)維度上的理論架構(gòu)（參看圖1）。

就干預(yù)的內(nèi)容而言，查特曼將“干預(yù)”區(qū)分為對(duì)故事的干預(yù)和對(duì)話語的干預(yù)[10]，這是典型的“二分法”。趙毅衡將干預(yù)分為指點(diǎn)干預(yù)和評(píng)論干預(yù)，前者是對(duì)敘事本身的議論，后者是指敘事中的評(píng)論[4]29，但是指點(diǎn)與評(píng)論的界定不夠清晰。冀運(yùn)魯將敘事干預(yù)分為敘事形式干預(yù)、敘事內(nèi)容干預(yù)、敘事修辭干預(yù)[11]，一定程度上混淆了干預(yù)方式與干預(yù)目的之間的區(qū)別。桑迪歡將敘述干預(yù)區(qū)分為故事層面的敘述干預(yù)和話語層面的敘述干預(yù)，并進(jìn)一步理清了評(píng)論與干預(yù)的關(guān)系，將評(píng)論作為干預(yù)的主要途徑和手段[8]29，分類標(biāo)準(zhǔn)比較清晰。本文在“二分法”基礎(chǔ)上，增加了“混合型”干預(yù)，用來闡釋“故事”和“話語”兩者之間難以清晰界定的情形。

就干預(yù)方式而言，“敘事干預(yù)”通常有顯性干預(yù)和隱性干預(yù)的區(qū)別，主要是區(qū)分了敘述者介入文本的程度或者隱身程度的高低。所謂顯性干預(yù)（直接干預(yù)），指敘述者直接介入敘事，直接發(fā)表評(píng)論來表達(dá)自己的立場和觀點(diǎn)，形成“在場感”;隱性干預(yù)（間接干預(yù)），指敘述者通常最大限度隱藏自己的聲音，或隱身到故事人物身后，通過一個(gè)或者多個(gè)人物的聲音和視角來傳情達(dá)意從而影響故事的效果，或借助其他技巧對(duì)敘事進(jìn)行干預(yù)，盡量營造“不在場”的效果。需要明確的是，“敘事干預(yù)”在方式上有顯隱之別，沒有高下之分。

就干預(yù)意圖而言，“敘事干預(yù)”可以進(jìn)一步分為倫理干預(yù)和修辭干預(yù)。通過講故事而傳遞敘事者的價(jià)值觀念、倫理立場，這是敘事倫理的實(shí)現(xiàn)方式，也是敘事的源動(dòng)力。敘述者的干預(yù)方式可顯、可隱，主要發(fā)生在故事層面，例如對(duì)故事人物、情節(jié)和主題的評(píng)價(jià)等，投射出敘述者的倫理立場和價(jià)值觀念，反映了敘述者實(shí)施干預(yù)的倫理意圖。敘述者在話語層面上進(jìn)行干預(yù)是為了更好地與讀者交流，例如通過改變敘事視角、調(diào)整敘事順序等方式提高話語的說服力和修辭效果，敘述者旨在實(shí)現(xiàn)其敘事干預(yù)的修辭意圖。

可以看出，“敘事干預(yù)”的內(nèi)涵外延均比較復(fù)雜，“敘述者的作用是敘事文本分析中最中心的概念”[12]?！皵⑹稣咦鳛閿⑹碌闹黧w以及作者的代言人，在敘事時(shí)總要表現(xiàn)出對(duì)人物和事件的態(tài)度，反映出一定的文體風(fēng)格，表現(xiàn)出某種美學(xué)理念?！盵8]6本文擬以此理論工具研究吳趼人小說的敘事藝術(shù)，分析“敘事干預(yù)”與清末民初小說文本特征和主體風(fēng)格之間的關(guān)系，進(jìn)一步描繪傳統(tǒng)小說敘事轉(zhuǎn)型的軌跡。

二、《劫余灰》“敘事干預(yù)”之表現(xiàn)

《劫余灰》刊登在1907—1908年的《月月小說》上，標(biāo)注為寫情小說。故事情節(jié)圍繞一對(duì)青梅竹馬且有婚約的青年男女展開，男主人公陳耕伯失蹤后女主人公朱婉貞為未婚夫守節(jié)，幾次死里逃生，最終以大團(tuán)圓為結(jié)局。對(duì)吳趼人小說而言，《劫余灰》無論在主題意蘊(yùn)還是在藝術(shù)特征方面都具有較高的代表性。

（一）敘述者主體意識(shí)的自我張揚(yáng)

《劫余灰》的敘述者主體意識(shí)明顯，經(jīng)常現(xiàn)身發(fā)表各種評(píng)論直接干預(yù)敘事，敘述者的干預(yù)方式比較直接。

1.敘述者的評(píng)論

（1）對(duì)故事人物的評(píng)論

你想想一個(gè)十六歲的閨女，向來是嬌生慣養(yǎng)的，憑空叫他受了多少苦楚，想看官們?cè)缫寻屯禳c(diǎn)團(tuán)圓的了，誰知臨了時(shí)，卻叫他身帶重傷，孤苦伶仃的，一個(gè)人坐在荒郊之外，泥水之中。造物弄人，未免太不仁了！[13]168

可憐婉貞一個(gè)荏弱女子，何嘗受過這等折磨？[13]125

平日為人專講理學(xué)，真是一個(gè)非禮勿言，非禮勿動(dòng)的古板君子。[13]100

上述例句是評(píng)論性話語，是“敘事干預(yù)”的重要方式，敘述者直接現(xiàn)身對(duì)人物的命運(yùn)遭際和品德性格進(jìn)行評(píng)論?！澳阆胂?、可憐、未免、本是、真是”等詞匯傳遞出敘述者的聲音，這些“短到只有一句、半句，甚至一個(gè)詞，尤其是常用的形容詞、副詞、或插語”[4]35，都是敘述者表現(xiàn)主體意識(shí)和價(jià)值傾向的方式。這種干預(yù)方式直接而外顯，對(duì)讀者的閱讀情感有很強(qiáng)的影響力。

（2）對(duì)敘事本身的評(píng)論

且說婉貞悄悄地投繯自盡，倘使婉貞從此死了，豈不干凈？然而婉貞果然從此死了，是歷劫已盡，更無余灰了。幸得他命不該絕，方才留下《劫余灰》這部小說來，以供后人談助。[13]129

上述評(píng)論是敘述者對(duì)敘事行為的自我暴露，即元敘述，涉及敘事緣起、情節(jié)預(yù)告和結(jié)構(gòu)安排，是對(duì)“話語”層面的干預(yù)。話語干預(yù)的目的是敘述者對(duì)小說的謀篇布局施加影響，通過設(shè)置懸念、預(yù)告下文以及引入新話題等方式實(shí)現(xiàn)了與受敘者更好的交流，更能夠滿足讀者的好奇心，提高敘事的修辭效果，修辭干預(yù)的意圖比較明顯。例如敘述這部小說的緣起，“在下當(dāng)時(shí)也聽得詳詳細(xì)細(xì)，因把他這段故事，編成了這一部《劫余灰》”[13]221。另外，吳趼人的《痛史》《新石頭記》《近十年之怪現(xiàn)狀》，李伯元的《活地獄》以及張春帆的《九尾龜》等小說也出現(xiàn)了典型的元敘述特征。

2.敘事的時(shí)間順序

中國傳統(tǒng)小說的敘事多為順敘，通常是按照故事因果關(guān)系和邏輯規(guī)律一步步推進(jìn)敘事的線性進(jìn)程?！督儆嗷摇返臄⑹稣吲で楣?jié)的自然順序，改變了敘事的邏輯關(guān)系。例如小說第3回：

此時(shí)崗邊一帶，早已沸沸揚(yáng)揚(yáng)，將此事傳出去，是以先被朱小翁知道了。[13]110

這里使用插敘來呼應(yīng)第2回里朱小翁如何知曉耕伯失蹤的事實(shí)，很顯然朱小翁在第2回里并沒有提到信息來源。敘述者首先渲染陳耕伯中了秀才以及陳家到朱家送聘禮的雙喜臨門情景，然后由朱小翁說出陳耕伯失蹤的事實(shí)，情節(jié)發(fā)展急轉(zhuǎn)直下產(chǎn)生了明顯的張力，比起平鋪直敘的敘事順序其修辭效果更佳。

小說第16回里陳耕伯對(duì)大家講述20年前自己失蹤案的來龍去脈，將故事畫面切換到第3回：

耕伯聽了，遂站在當(dāng)中，說道：“那一年院考終覆出場時(shí)候，卻是仲晦表叔在外接場，一位同學(xué)姓游的，也在那里等著。”[13]215

這一離奇的失蹤案直到最后一章才揭示謎底，在此之前20年間一直保持著懸念，讀者的好奇心至此已臻高潮，其中情由至此才得以解開。這種被人為扭曲的敘事順序其修辭效果不言而喻，故事的表現(xiàn)力明顯得以提高。

另外，《劫余灰》多處使用了插敘。例如六皆遇到朱仲晦的情形，廣西梧州的李知縣與朱小翁是舊相識(shí)等等，呈現(xiàn)出“草蛇灰線”的結(jié)構(gòu)效果，這些插敘形成的“巧合”讓故事進(jìn)程變得合理，故事發(fā)展更加符合邏輯特點(diǎn)，對(duì)于胡適和陳寅恪關(guān)于傳統(tǒng)小說“沒有結(jié)構(gòu)”的觀點(diǎn)形成了反撥。整體而言，這一時(shí)期小說的敘事順序日趨多樣化，形成了文本的“陌生化”效果，增強(qiáng)了文本的可讀性，敘述者實(shí)施修辭干預(yù)的效果比較明顯。

3.副文本里的評(píng)點(diǎn)

評(píng)點(diǎn)是古代文論的一種重要形式。吳趼人多部小說中的評(píng)點(diǎn)多為自評(píng)，是正式文本的有效補(bǔ)充，通常是作者有意為之?！逗藓！贰渡虾Ｓ悟変洝贰毒琶嬖贰督儆嗷摇贰抖昴慷弥脂F(xiàn)狀》等小說多處出現(xiàn)了評(píng)點(diǎn)內(nèi)容，尤其是《劫余灰》出現(xiàn)眉批的地方多達(dá)70處，主要承擔(dān)了對(duì)故事情節(jié)的評(píng)論、解釋和補(bǔ)充等敘事功能。例如第2回里將李氏對(duì)兒子進(jìn)學(xué)、娶媳婦的渴望形容為“簇新的秀才，簇新的秀才娘子”[13]97，關(guān)于這句話的評(píng)語是：寫的濃艷、滿足，用“濃艷、滿足”兩個(gè)詞語把人物的喜悅、期待心理描述的淋漓盡致。第2回里面，評(píng)點(diǎn)聘禮的隆重：偏要寫得十分圓足，滿心、滿意，卻是反激下文。蓋行文之法，必須按得正，扯得緊，則翻轉(zhuǎn)來方才有力也。[13]105第7回里，對(duì)“做祃”的風(fēng)俗進(jìn)行解釋，有導(dǎo)讀的功效。第9回對(duì)迷信觀點(diǎn)進(jìn)行批駁，表達(dá)了對(duì)婉貞的同情等等。這些評(píng)點(diǎn)以副文本形式存在，既有對(duì)故事人物、情節(jié)內(nèi)容的評(píng)論，也有對(duì)敘事技巧和敘事本身的評(píng)價(jià)，引導(dǎo)讀者更好地理解小說的敘事意圖尤其是倫理特點(diǎn)，因此有“敘事干預(yù)”之功效。

（二）敘述者敘事權(quán)力的自我限制

另一方面，《劫余灰》的敘述者加大了敘事權(quán)力的自我限制，限制敘事的意識(shí)開始凸顯。其路徑主要有三：

1.敘述者的全知視角轉(zhuǎn)向限制視角

傳統(tǒng)小說敘述者多是全知型的，敘述者對(duì)于故事是無所不知無所不曉的，敘述者可以隨便出入故事，通常是第三人稱全知視角?！督儆嗷摇分饕褂昧说谌朔Q人物朱婉貞的限制視角，敘述者對(duì)故事情節(jié)的了解不會(huì)多于朱婉貞。例如，陳耕伯的失蹤案直到第16回故事臨近結(jié)束才讓讀者知曉其來龍去脈，仲晦拐賣耕伯和婉貞的事實(shí)也是一步步揭示出來的。更多時(shí)候敘述者通過進(jìn)入故事人物的內(nèi)心來觀察故事，敘述者的“聲音”與“眼光”時(shí)而合體為一，時(shí)而一分為二，都是出于修辭需要。一言以蔽之，本文的敘述者“從無所不知”到“有所不知”。另外，吳趼人的《二十年目睹之怪現(xiàn)狀》《黑籍冤魂》使用了第一人稱限制敘事，可見清末民初新小說中第三人稱全知敘事一統(tǒng)天下的局面被打破，限制敘事模式順應(yīng)了小說的現(xiàn)代化趨勢。

2.敘述者的主體意識(shí)轉(zhuǎn)移至故事人物

吳趼人《劫余灰》等作品的敘述者已經(jīng)有了權(quán)力自限的明顯意識(shí)，話語權(quán)在特殊語境下實(shí)現(xiàn)了暫時(shí)性移交，敘述者通過自由直接引語的方式讓人物自己說話、直抒胸臆，故事人物暫時(shí)成為敘事主體。例如：

此時(shí)已遂了母親所愿，只可憐我那苦命的娘，沒有眼睛看見了。[13]106

他受了李知縣所托，帶我回去，我落水死了，他回去自然總要告訴我父親，我父親不知我被人救起，又不知如何悲切？[13]159

一路上垂頭喪氣，猛然想起，我何不去找文述農(nóng)呢？[14]8

只有東邊一間，里面有燈光人影，想來這都是不要緊的地方，我且到上房去看。[15]114

根據(jù)敘述的修辭需要，敘述者在敘述過程中隨時(shí)交出敘述主權(quán)，讓故事人物直接說話。上述例句分別選自吳趼人的《劫余灰》《近十年之怪現(xiàn)狀》《恨?！?，讀者聽到的是故事人物的聲音，敘述者通過自由直接引語實(shí)現(xiàn)了全知視角的轉(zhuǎn)移，話語權(quán)臨時(shí)轉(zhuǎn)移至故事人物，讓人物自己表情達(dá)意拉近與讀者的距離，提高了情節(jié)的感染力。這種敘事方式?jīng)]有中斷敘事語流，視角轉(zhuǎn)換非常自然，多用來描述人物的心理活動(dòng)，干預(yù)方式比較隱蔽。

吳趼人的其他小說如《新石頭記》《兩晉演義》《上海游驂錄》《發(fā)財(cái)秘訣》等也多處使用了自由直接引語。在M.D.維林吉諾娃看來，清末民初的小說“是一個(gè)巨大的坩堝，傳統(tǒng)的敘事技巧與實(shí)驗(yàn)的創(chuàng)新在其中溶為一體”[16]。吳趼人雖然徘徊于傳統(tǒng)和創(chuàng)新之間，但在限制敘事方面做了很多嘗試，例如《上海游驂錄》里使用了第一人稱有限視角，“真正從頭到尾采用限制敘事”[17]，這些嘗試賦予了吳趼人小說敘事藝術(shù)鮮明的先鋒性和實(shí)驗(yàn)性。

3.敘述者倫理意圖的實(shí)現(xiàn)者由單一主體轉(zhuǎn)向多元主體

《劫余灰》的敘事主題是由多個(gè)敘事主體從不同視角共同完成的，具有一定的隱蔽性。

小翁聽了，心中暗暗叫苦，像是這劣弟有心把女兒拐走的了。香港是個(gè)煙花之地，萬一把他賣到煙花門里，可不辱沒煞朱氏祖宗也？[13]119

朱小翁知道女兒可能被賣到妓院等地方，作為父親，他的第一反應(yīng)不是女兒的生命安全而是擔(dān)心女兒的遭遇會(huì)辱沒祖宗，從他的心聲里聽不出半點(diǎn)親情，封建禮教的仁義道德對(duì)人性的戕害可見一斑。更可怕的是，婉貞自己居然認(rèn)同這一倫理觀念：

婉貞道：“守身保節(jié)，是我等女子分內(nèi)之事，算得什么？加以奇節(jié)二字，不要慚愧死人么！[13]182

婉貞守節(jié)全貞的意識(shí)已經(jīng)深入靈魂，認(rèn)為“守身保節(jié)”是“分內(nèi)之事”。從精心謀劃妓院出逃路線，到拒絕旗人官員式鐘對(duì)其作妾的威逼，再到心灰意冷意圖在“貞德庵”出家，到最后在陳家奔喪守節(jié)，在形式上實(shí)現(xiàn)了傳統(tǒng)女子所謂的功德圓滿。

至于救朱婉貞出妓院的李知縣，他的道德觀念如下：

在他是一個(gè)處女，遭了人家禁閉著，勤逼侮辱;就是他自己的話，為父母保聲名，為丈夫保貞節(jié)，是何等情急的事呢！[13]148

李知縣拯救朱婉貞很大程度上是因?yàn)閷?duì)朱婉貞的行為凸顯出來的倫理立場的認(rèn)同，并不是以公理、法制和人本為出發(fā)點(diǎn)。

另外，當(dāng)?shù)孛奎S學(xué)農(nóng)對(duì)朱婉貞的評(píng)價(jià)與上述觀點(diǎn)頗為雷同：

學(xué)農(nóng)道：“這等奇節(jié)女子，我便把他當(dāng)作菩薩供養(yǎng)，朝夕禮拜，還不能表我欽佩之意，何必他說感激呢？[13]181

說到底，黃學(xué)農(nóng)、李知縣包括朱小翁都是同一個(gè)價(jià)值觀體系的維護(hù)者，對(duì)朱婉貞的態(tài)度是出于封建衛(wèi)道士的自覺，本質(zhì)上是對(duì)舊道德的維護(hù)。婉貞自己也時(shí)時(shí)處處以“節(jié)婦”“烈女”自居，自覺踐行和維護(hù)封建倫理道德和婚姻制度，對(duì)招致自己厄運(yùn)的“惡人”和“惡行”無原則縱容。整體而言，這一時(shí)期對(duì)生命個(gè)體價(jià)值的認(rèn)識(shí)處于集體無意識(shí)狀態(tài)。其他例句如下：

幸得朱小翁為人曠達(dá)，知道女兒能在患難之中自全貞節(jié)，設(shè)法脫身，便不辱沒了我朱氏門楣。此時(shí)已經(jīng)落水而死，傷心也是無益。[13]154

喜得他這位母親，是個(gè)不櫛進(jìn)士，自從守節(jié)以來，心如枯井，惟以課子為事。[13]213

這兩個(gè)例句以“幸得”和“喜得”開頭，是全知敘述者的聲音，敘述者對(duì)朱小翁的冷漠態(tài)度是認(rèn)可的，對(duì)婉貞奔喪、守節(jié)行為是鼓勵(lì)的?！皵⑹抡咴u(píng)價(jià)性的議論和表白，以及對(duì)讀者經(jīng)常的直接發(fā)問，使小說具有明顯的傾向性”[18]。敘述者的這些話語投射出吳趼人隱含的倫理立場，反映了隱含作者價(jià)值觀念的傾向性?！督儆嗷摇穼?duì)封建女德的弘揚(yáng)是由集體完成的，敘述者聯(lián)合其他敘事主體完成了對(duì)“貞節(jié)”和“孝道”加以弘揚(yáng)與褒獎(jiǎng)的目標(biāo)。

三、吳趼人小說“敘事干預(yù)”之成因

傅修延指出，一時(shí)代有一時(shí)代之?dāng)⑹?。[19]20世紀(jì)以降，傳統(tǒng)小說發(fā)展經(jīng)歷了“三千年未有之變”，社會(huì)文化語境極其復(fù)雜，這些文本外的因素以或顯或隱的方式投射到文本內(nèi)部，影響了敘述者的干預(yù)行為。敘述者的“主體張揚(yáng)”與“權(quán)力自限”形成了“敘事干預(yù)”后特殊的文本景觀。清末民初的敘述者一方面盡量壓制自己的聲音、隱藏自己的痕跡;另一方面，敘述者不時(shí)現(xiàn)身對(duì)主題、人物和故事進(jìn)行評(píng)論，凸顯自己的主體意識(shí)和倫理立場，導(dǎo)致小說中對(duì)話語層的干預(yù)明顯增多，顯然有悖于現(xiàn)代小說對(duì)“敘事干預(yù)”限制越來越嚴(yán)這一趨勢。清末民初小說的敘述者多數(shù)是非常“苦惱的”，就吳趼人而言，其成因主要有三方面：

首先，西方小說敘事技巧的影響。清末民初，西方小說的漢譯極其繁榮，大量異域小說進(jìn)入中國傳統(tǒng)文化語境，對(duì)中國小說創(chuàng)作者的影響是明顯的。例如吳趼人《恨?！贰肚樽儭贰督儆嗷摇返葘懬樾≌f多處出現(xiàn)了心理敘事，主要是模仿了西方小說重視人物性格塑造的技巧;倒敘敘事大量出現(xiàn)，與偵探小說的翻譯是分不開的，《劫余灰》結(jié)局之突兀借鑒了西方偵探小說的懸念設(shè)置、倒敘技法，《九命奇冤》開篇模式與法國鮑福的《毒蛇圈》表現(xiàn)出極高的相似度;自由間接引語是19世紀(jì)以來西方小說的主要人物話語模式，頻頻出現(xiàn)在吳趼人和曾樸等小說家的作品中。這一時(shí)期小說敘事模式受到了西方敘事技巧的影響，針對(duì)這些迥異于古代小說敘事傳統(tǒng)的敘事技巧，敘述者急于向讀者介紹和闡釋這些新的敘事技巧及其特點(diǎn)，其欲蓋彌彰的干預(yù)行為暴露了文本被干預(yù)的事實(shí)，客觀上導(dǎo)致了“敘事干預(yù)”下文本的悖論特征。

其次，“小說界革命”崇高義理的影響。清末民初，小說脫離了傳統(tǒng)的“小道、末技”的非主流地位，從“誨淫誨盜”的“睡媒之具”到“啟智、富民、強(qiáng)國”的改革利器，其“功利性”和“工具性”特征被充分放大，隱含作者通過小說實(shí)現(xiàn)自己的創(chuàng)作動(dòng)機(jī)、敘事意圖和敘事主題。吳趼人創(chuàng)新求變的政治訴求和對(duì)國家民族前途命運(yùn)的深重憂慮更多地通過“寫情”表現(xiàn)出來。除了《劫余灰》，吳趼人的其他寫情小說如《恨海》，認(rèn)為“忠孝大節(jié)無不是從‘情字生出來的”“守節(jié)之婦—心如槁木死灰如枯井之無瀾，絕不動(dòng)情的了，我說并不然，他那絕不動(dòng)情之處，正是第一情長之處”[15]5;另外，《情變》說明了“正是情到極處，方能堪破情關(guān);情關(guān)破后，便可因情悟道”[21]。很顯然，吳趼人小說“以家庭倫理中的夫妻之倫為立足點(diǎn)，主張儒家傳統(tǒng)道德的復(fù)歸”[20]，以此來“恢復(fù)固有之道德”，實(shí)現(xiàn)療世救民的初衷，顯示了對(duì)傳統(tǒng)文化價(jià)值和倫理立場的堅(jiān)守和堅(jiān)持。

再次，作者個(gè)體的自我局限性。吳趼人是一個(gè)矛盾組合體，他在突破全知視角、采用限制敘事以及心理描寫等方面做了很多有益的探索和嘗試，走在了同時(shí)代小說家的前列，創(chuàng)新意識(shí)比較強(qiáng)。另一方面，他在倫理觀念和意識(shí)形態(tài)方面又是極其保守的，受傳統(tǒng)文化的浸潤深久，封建倫理綱常對(duì)他的影響深刻，他在現(xiàn)代小說敘事形式與敘事主題之間的矛盾反映了復(fù)雜多變的隱含作者形象。比起《恨海》《情變》，《劫余灰》的敘事主題更加反映了吳趼人對(duì)舊道德舊制度表現(xiàn)出來的保守立場。這一時(shí)期吳趼人很多小說敘事主題的保守落后與形式技巧的創(chuàng)新求變并存，形式與內(nèi)容的嬗變并沒有實(shí)現(xiàn)同步，反映了吳趼人倫理立場的局限性，客觀上體現(xiàn)了過渡時(shí)期小說敘事藝術(shù)的悖論特點(diǎn)。吳趼人以“情”來張揚(yáng)傳統(tǒng)道德的意圖是明顯的，用傳統(tǒng)道德來療救世人的愿望也是美好的，但是在“禮崩樂壞”的時(shí)代和大廈將傾的現(xiàn)實(shí)面前顯得有點(diǎn)蒼白無力。

結(jié) 語

本文在“干預(yù)內(nèi)容、干預(yù)方式、干預(yù)意圖”三個(gè)維度上進(jìn)一步完善了“敘事干預(yù)”理論架構(gòu)。基于這一理論視角，本文以《劫余灰》為例，以文本細(xì)讀的方法分析了吳趼人小說的形式特征和文體風(fēng)格，描述了清末民初小說在“故事”和“話語”兩個(gè)層面上的敘事藝術(shù)特征。研究認(rèn)為，《劫余灰》的文本呈現(xiàn)出典型的“敘事干預(yù)”后的特征，敘述者既有主體意識(shí)的自我張揚(yáng)，又開始逐步實(shí)現(xiàn)了對(duì)敘事權(quán)力的自我限制，這兩者之間保持著一種動(dòng)態(tài)張力，形成了小說文本的悖論狀態(tài)。清末民初，社會(huì)眾聲喧嘩，特殊的歷史文化語境賦予了吳趼人小說獨(dú)特的形式特征，透過這些小說我們可以看到：中國古典小說在從傳統(tǒng)走向現(xiàn)代的進(jìn)程中，小說敘事主題的轉(zhuǎn)型滯后于敘事形式的變化，呈現(xiàn)出典型的過渡期文本特征，敘述者在創(chuàng)新和傳承之間的態(tài)度是矛盾和苦惱的。本文的研究有助于豐富社會(huì)文化轉(zhuǎn)型期小說敘事藝術(shù)的研究成果，有助于豐富“敘事干預(yù)”的理論研究和實(shí)踐應(yīng)用，對(duì)于中國小說現(xiàn)代敘事詩學(xué)的建構(gòu)有一定啟發(fā)和借鑒意義。

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（責(zé)任編輯 黃勝江）