劉英峰

《為奴十二年》將奴隸制下主人公所羅門真實的苦難經(jīng)歷搬上銀幕，將眾人的目光再次聚焦于種族平等和民主自由的政治高度，持續(xù)引發(fā)全社會的反思。本文從小說改編電影的轉(zhuǎn)換作為切入點(diǎn)，從歌謠、鏡頭、敘事和服飾四個維度對影片中人物形象的塑造和情節(jié)氛圍的選擇進(jìn)行闡釋，以期能夠更好地幫助大眾捕捉創(chuàng)制者想要表達(dá)的情感要素和價值觀念，體悟影片具有時代意義的社會文化和價值表征，繼而實現(xiàn)自我認(rèn)知的深化。

該片由所羅門·諾瑟普同名小說改編而成，由史蒂夫·麥奎因執(zhí)導(dǎo)，并斬獲第86屆奧斯卡金像獎最佳影片。該片不單反映了作者所羅門·諾瑟普的真人事跡，更是對黑人奴隸制的全面揭露與控訴。雖然現(xiàn)在距廢奴法案的頒布已150多年，但關(guān)注國際政治局勢的人勢必會發(fā)現(xiàn)奴隸制問題尚未徹底解決，這也就意味著不同民族與膚色之間的矛盾尚存，平等與自由的話題仍緊扣著社會脈搏。電影是一種大眾休閑娛樂的方式，但電影所承載的意義和內(nèi)涵遠(yuǎn)非如此。影片在傳達(dá)一定的藝術(shù)價值并達(dá)到一定藝術(shù)追求的同時，傳播或傳遞的應(yīng)當(dāng)是凸顯時代特色的社會文化與價值取向，這是影片在超脫文學(xué)作品靜的表達(dá)方式基礎(chǔ)上的感官調(diào)動，尤其是對觀眾“視”與“聲”的刺激的更全方位和立體的表征?！稙榕辍纷鳛橐徊烤哂袕?qiáng)烈政治色彩的影片，改編自所羅門·諾瑟普的親身經(jīng)歷，以這個黑人小提琴演奏者的悲慘經(jīng)歷將黑奴貿(mào)易的不堪歷史重新搬上銀幕。主人公作為黑人種族的一個縮影，放大的是整個社會大環(huán)境下黑人群體的屈辱和其所遭受的不公平待遇，從這個角度來說，以史為鑒可以讓人們在多元化的交融浪潮中以更加包容和平等的胸懷來對待每個個體。

一、歌謠——聲響文化的認(rèn)同

電影藝術(shù)較之于文學(xué)作品，可以兼顧視聽的統(tǒng)一，既可以實現(xiàn)收獲視覺刺激還可以捕獲聽覺的旋律，使人沉浸在情與景、聲與心的氛圍中。[1]《為奴十二年》在故事的設(shè)置上并沒有過多新奇之處，其一方面受到真實事件演繹的束縛，導(dǎo)致許多觀眾在觀看影片伊始就料想到了結(jié)局，另一方面則是導(dǎo)演摒棄了慣有的藝術(shù)痕跡與手法，選擇采用中規(guī)中矩的方式來進(jìn)行內(nèi)容敘述。基于這兩方面的“短板”，影片標(biāo)新立異的藝術(shù)技巧只能巧借“歌謠”的力量。音樂在影片中的地位不言而喻，拋開其烘托情感、推進(jìn)劇情發(fā)展、塑造人物形象、深化主題等功效之外，配樂還可以側(cè)面體現(xiàn)影片一定的文化認(rèn)同和身份認(rèn)同。一般情境下，歌謠都具有一定的時代特征，并且會有一定的社會隱喻，其通俗意義上的文字表述或音樂旋律會指向深層次的意涵，并隱喻尖銳的社會問題。影片中令人印象深刻的兩首民謠，為《跑，黑鬼，跑》和《回去，約旦，回去》，這是大眾耳熟能詳?shù)膬墒缀谌烁柚{。影片中，當(dāng)白人監(jiān)工——一個手藝粗糙，面孔猙獰的木匠，拿著鞭子在旁用粗俗的語言“抽打著”黑人奴隸讓他們趕緊干活，不得有片刻停歇，他甚至還要求這些可憐的黑人停下手中的活，用雙手拍打著節(jié)拍為他的音樂伴奏，而第一首歌謠在他的口中變成了另一種版本，他把“跑，黑人，快跑”改為“只要逃跑，就會被捉住”，如此侮辱性的音樂竟然要這些飽受折磨的人格個體為之附和，實在是具有戲謔意味與諷刺效果。第二首歌謠的出現(xiàn)是當(dāng)莊園里的黑人奴隸愛布拉姆叔叔因為過度勞累死后，在他一生終結(jié)之際，只得到一個布袋來裹住所有的尊嚴(yán)與不幸。所羅門·諾瑟普和其他奴隸為他簡易地安葬，在送葬過程中，一位女性黑人默默地唱起了這首歌謠，隨之大家紛紛吟唱，起初所羅門只是用自己的眼睛去觀察別人的悲痛和反應(yīng)，但漸漸的，他被這種釋放的氛圍所感染，不由得大聲跟唱，他吼出來的是對不公命運(yùn)的不服，是對自由的渴望，是對周遭不幸的痛苦，是對自己能否迎來自由之日的擔(dān)憂與失望，他將所有的期待與不甘都寄托在歌聲中，傳達(dá)出悲傷的力量，這種力量更像是失去了脊梁般的疼痛……

在講述黑人奴隸的電影中引用黑人的歌謠，這即是在肯定黑人文化的價值，是站在該種族的立場上對其進(jìn)行最直觀的肯定與身份認(rèn)同。黑人的一切與任何其他民族沒有不同，各個民族都有著歷史積淀與自我特色。在歷史的某個節(jié)點(diǎn)，黑人群體無法融入其他文化和語境，他們只能借助音樂的魅力來進(jìn)行自我情感的表達(dá)和宣泄，而這亦是實現(xiàn)自身文化傳承的有效途徑。

二、鏡頭——寫實與留白的共存

影片的拍攝手法在很大程度上決定著創(chuàng)制者藝術(shù)呈現(xiàn)的水平和想要表達(dá)的聚焦點(diǎn)與情感要素。[2]《為奴十二年》的導(dǎo)演巧妙地采用了長鏡頭、特寫和虛焦的拍攝手法。當(dāng)所羅門·諾瑟普不堪兇殘的監(jiān)工迪比茲的百般刁難與侮辱之后，終于爆發(fā)，他將迪比茲按倒在地上進(jìn)行捶打，狠狠教訓(xùn)這個歹毒的白人。隨后迪比茲找來幾個人對所羅門進(jìn)行報復(fù)，將他吊在樹上;就在他奄奄一息之際，另外一名監(jiān)工聞聲趕來制止了這一舉動;雖然迪比茲一伙暫時罷休，但脖子上的吊繩還在，他在泥潭中要不停地踮著腳尖來保持不被勒住，但泥潭畢竟是濕滑的，他需要不停地移動來尋求最佳的平衡點(diǎn)。該鏡頭場景足足持續(xù)了3分鐘之久：由所羅門個體到鏡頭逐漸拉長，莊園里其他人的活動也映入眼簾，有的人在洗衣服，有的人在做木工，所有人都沒有離開自己的工作場域，大家對所羅門的遭遇置若罔聞、不管不顧。這樣一個長鏡頭顯現(xiàn)出黑人奴隸自我意識的麻木和奴隸意識的根深蒂固，從側(cè)面反映出奴隸制度的延續(xù)不僅是白人犯下的罪惡，更是黑人群體不反抗的結(jié)局，就是這種只求生存不求生活的奴性意識阻礙了黑人解放運(yùn)動的展開，為廢奴運(yùn)動抹上了一層悲觀色彩。影片對女性奴隸帕茜的很多刻畫，都是通過特寫和虛焦的手法來呈現(xiàn)的。有著“奴隸終結(jié)者”之稱的莊園主艾普斯對帕茜的占有不僅是奴隸主對奴隸的財產(chǎn)占有這一層關(guān)系，其更是將帕茜作為泄欲的機(jī)器。鏡頭給帕茜和艾普斯特寫時，觀眾可以看到帕茜臉上細(xì)微的表情變化，這種刻畫隱含了創(chuàng)制者的主觀情感和價值判斷。帕茜在面對艾普斯的侵犯時，只是留下了淚水，強(qiáng)忍著吶喊與委屈，因為她深知這不能為她帶來解放和自由。當(dāng)帕茜去肖先生的莊園工作以換取一小塊肥皂時，艾普斯像一個野獸一般爆發(fā)，他將帕茜綁在樹上，脫掉她的衣服，還強(qiáng)制命令所羅門鞭打帕茜。起初所羅門愣在原地，不肯使勁，但邪惡的艾普斯揚(yáng)言若是所羅門不使勁的話，他就要?dú)⒌羲械呐`。接下來，觀眾可以清楚地看到鏡頭中血霧的騰起，帕茜倒在了地上，艾普斯終于停止了這一慘無人道的舉動，這一幕的最后是一塊掉落在地上的小小的潔白的肥皂。肥皂的潔白和帕茜所遭受的骯臟對待，肥皂小小的價值與生命置換的等值，彰顯了奴隸制度下黑人生命的渺小與卑賤，這是對生命的褻瀆。鏡頭接下來呈現(xiàn)了一個黑漆漆的血肉模糊的背，唯一還靈動的是上藥時疼痛的抽搐。經(jīng)過12年的隱忍，巴斯先生終于幫助所羅門求得了重獲自由身的機(jī)會。帕克先生的馬車在接所羅門離開南方的時候，帕茜和所羅門擁抱在一起，隨后鏡頭使用了虛焦的手法，帕茜暈倒在地并被人拖了回去，這一場景越來越遠(yuǎn)、越來越淡，而所羅門馬車遠(yuǎn)行的背景卻愈加清晰。一虛一實，對比的是他們將來不同的命運(yùn)。

三、敘事——今與昔的重新整合

敘事是整部影片的骨架，是推動影片敘事走向和情感升華的重要支撐，因為故事的訴說演繹方式在很大程度上影響著觀眾情緒的獲得和理念的把握。[3]電影《為奴十二年》沒有像小說那樣直接敘事，而是采用了半倒敘和半插敘的敘事手法。影片開篇是一個美國南部的農(nóng)場，眾多黑人奴隸在白人監(jiān)工的指揮下進(jìn)行著農(nóng)作物收割，他們的表情是那么的順從和麻木，這其中就包括影片的男主人公，這個本應(yīng)在紐約過著幸福生活，并擁有著自由民身份的所羅門·諾瑟普。接下來鏡頭切換到了所羅門與一個黑人女性的場景，突然之間，床上的這個女人變了模樣，原來這是所羅門和他妻子從前親昵的畫面。線性時間軸下的所羅門進(jìn)行的是和其他女性的男女關(guān)系，而此時插入了其之前的生活畫面——強(qiáng)烈的懸念和對比能夠引起人們的好奇心和對人物的興趣。影片沿用了兩條時間軸，一條是所羅門的回憶，即交代了導(dǎo)致他現(xiàn)今遭遇的來龍去脈，另一條即12年來其被作為黑奴在美國南部生活的蹉跎歲月。觀看這部電影的人會發(fā)現(xiàn)，在農(nóng)場里勞動這一場景出現(xiàn)過很多次，該場景亦交代了所羅門被作為奴隸販賣至南部后的主要生活現(xiàn)狀和境況，同時也是他回憶與現(xiàn)實的交匯點(diǎn)，其反復(fù)出現(xiàn)使得觀影者在觀看的過程中可以時刻了解故事的基本走向和主要情節(jié)，起到貫穿整個影片的凝聚效果。當(dāng)看到莊園主與妻兒其樂融融、歡聚一堂的畫面時，所羅門想到了自己的妻子和可愛的孩子，想到他們一家四口去商店買行李箱的場景，想到了自己滿心歡喜地跟著所謂的馬戲團(tuán)來表演賺錢的美夢變成了醒來之后手腳都帶上鐐銬，反抗卻被鞭子抽打的慘狀，他的名字和身份都被邪惡的奴役貿(mào)易者進(jìn)行了更換，從此他變成了另外一個人。歡樂與極度的悲傷在影片中不斷地更替，白人的權(quán)利和黑人的卑微不斷地進(jìn)行著對比，白人的道德標(biāo)榜與其行為的丑陋不斷地沖撞，這就是該片所勾勒描繪出的真實畫面，這樣的敘事方式傳遞著創(chuàng)制者對時代背景的控訴、對奴隸制度泯滅人性的揭露、對踐踏他人生命與尊嚴(yán)的不齒。

四、服飾——尊嚴(yán)和屈辱的面紗

影片中，對服裝的描述并沒有過多著墨，但是，就黑人奴隸群體而言，他們的衣服并不只為遮羞而存在，更是他們尊嚴(yán)與屈辱的界限。所羅門遭受鞭打之后，被要求換上一件新衣服，即讓他脫下身上那件來自紐約妻子做的襯衫之后，換上另外一件衣服，從此他變成了普拉特。那件被別人拿走的破爛衣服代表了他之前作為一位在法律上享有自由權(quán)利的人的全部尊嚴(yán)，而新衣服開啟的是其屈辱的另一段人生之路。當(dāng)所羅門與木匠監(jiān)工發(fā)生沖突之后，迪比茲命令他將自己的衣服脫掉，接受來自主人的鞭刑。此時，白人讓所羅門脫掉的并不是保護(hù)肉體的衣服而已，脫掉的是所羅門作為人應(yīng)有的倫理觀和自我意識，監(jiān)工迪比茲想讓所羅門像個動物一樣等待著主人的施暴和善舉，這是一種主觀上剝奪他人人性的愚蠢觀念。當(dāng)影片的高潮，帕茜被艾普斯鞭打的時候，艾普斯也是命令他人脫掉帕茜的衣服，讓她將自己全部暴露在陽光下和眾人的視野中;他這樣做的目的不僅是將帕茜作為泄怒的對象，更是讓莊園里的其他黑人奴隸看到，對于白人而言，他們的姓名不值一提，更不要說人性的尊嚴(yán)和自由，黑人奴隸仿佛就是白人圈養(yǎng)的動物，不應(yīng)具有道德觀念和人權(quán)意識。衣服，是人類羞恥觀念覺醒之后推動文明發(fā)展的一個基本要素，是人區(qū)別于動物的特征之一，這不僅意味著作為人類，我們有著更強(qiáng)的道德觀和理性意識，更是維系我們作為人的最起碼的尊嚴(yán)與自信。對于服裝的剝奪，其實奪取的是人最初的起點(diǎn)，是對黑人群體所構(gòu)建的民族文化的根本否定與磨滅。[4]

結(jié)語

有影評者說《為奴十二年》的成功是因為有了敏感的“政治性”為其保駕護(hù)航，然而當(dāng)觀眾在審視這部優(yōu)秀影片的過程中需要進(jìn)行多維度的鑒賞和剖析，特別是將著眼點(diǎn)聚焦于劇中人物豐滿形象的塑造、能夠調(diào)動觀眾情緒推動故事情節(jié)發(fā)展的敘事手法和多種拍攝手法切換卻不失統(tǒng)一的鏡像表征上，只有這樣才能更好地體悟那個時代背景下奴隸制度的存在帶給黑人群體的肉體疼痛和精神磨折，才能更好地進(jìn)行當(dāng)下的民族平等、宣揚(yáng)自由的人性實踐。

參考文獻(xiàn)：

[1]張建軍.文學(xué)經(jīng)典與電影改編：從三個潛在文本看《蝴蝶君》的文化訴求[ J ].華北水利水電大學(xué)學(xué)報：社會科學(xué)版，2018，34（06）：138-145.

[2]黎風(fēng)，周鈺棡.文學(xué)的電影化生存與失落[ J ].當(dāng)代文壇，2017（03）：138-142.

[3]李煥英.探析后現(xiàn)代電影創(chuàng)制中文學(xué)的文本嬗變與跨學(xué)科融合[ J ].電影評介，2018（13）：92-94.

[4]叢釗.英美名著改編電影中的文學(xué)精神重構(gòu)[EB/OL].（2018-11-12）[2019-03-01]http：//wuxizazhi.cnki.net/Search/DYLX201810029.html.