孫詩淇 陳濤

北京四合院是我國(guó)北方四合式民居的代表，有著悠久的歷史和傳統(tǒng)。它不僅是北京的一種特色建筑，還集合著風(fēng)俗、方言、飲食等諸多文化元素，是典型的傳統(tǒng)居住空間。然而，改革開放以來，全國(guó)范圍內(nèi)逐步加速的城市化進(jìn)程使得北京四合院的空間形態(tài)和人文環(huán)境發(fā)生劇烈變動(dòng)。強(qiáng)大人口拉力帶來的人口增長(zhǎng)使得北京四合院逐漸演變?yōu)榇箅s院，甚至“雜而無院”①，舊四合院民房常年失修，面臨危、積、漏等困境[1]。而早期的城市建設(shè)規(guī)劃中也沒有四合院的一席之地，傳統(tǒng)四合院作為首都現(xiàn)代景觀建設(shè)的空間障礙，面臨著嚴(yán)峻的“生存考驗(yàn)”。

隨著20世紀(jì)80年代起電影創(chuàng)作者對(duì)于城市化問題的關(guān)注，北京四合院成為重要的電影藝術(shù)觀念載體。不論是以四合院為核心敘事空間的《夕照街》《我們倆》《無窮動(dòng)》《沒事偷著樂》，還是將其作為主人公成長(zhǎng)、生活與工作空間的《民警故事》《剃頭匠》《北京，你早》《找樂》《長(zhǎng)大成人》《頭發(fā)亂了》等影片，北京四合院不僅是典型的傳統(tǒng)敘事空間，而且還展示出電影創(chuàng)作者具體的歷史思考和現(xiàn)實(shí)觀照。那么新時(shí)期以來的中國(guó)電影中再現(xiàn)的四合院空間具有什么特征？又是如何表達(dá)電影創(chuàng)作者對(duì)城市化和現(xiàn)代化的思考的？對(duì)此，文章將從底層性、父權(quán)象征性和懷舊性三方面入手，分析四合院的影像再現(xiàn)所呈現(xiàn)出的多元特征，進(jìn)而討論在城市化進(jìn)程中，四合院如何成為典型地理空間、精神文化空間和歷史懷舊空間的特殊影像。

一、底層再現(xiàn)：傳統(tǒng)與反傳統(tǒng)

《舊京瑣記》云：“京師屋制之美備，甲于四方。”[2]北京的城市歷史建筑數(shù)量甚多，且形制各異。然而無論是雅致的名人故居、嚴(yán)整的王府大院還是肅穆的紫禁城，北京歷史建筑的基本形態(tài)都是四合院結(jié)構(gòu)。這些規(guī)模不一但形制相似的“四合院”聯(lián)結(jié)著社會(huì)與家庭、歷史與當(dāng)下，具有深厚的傳統(tǒng)文化色彩和歷史政治意義。而從根本上來講，四合院的居住形制，如老人住上房、長(zhǎng)子住東廂、次子住西廂的規(guī)定等，體現(xiàn)的恰恰是中國(guó)傳統(tǒng)的“親親尊尊”，帶有鮮明的禮教秩序色彩。

然而近代以來，四合院的形態(tài)和意義在“親親尊尊”秩序的基礎(chǔ)上發(fā)生了更迭?！昂⑺暮显何幕北恢刚J(rèn)為“中產(chǎn)及底層市民的文化”[3]，四合院空間更為密集地呈現(xiàn)為“底層”“落后”的大雜院形態(tài)和面臨拆遷的廢墟面貌。與之對(duì)應(yīng)，當(dāng)代電影中以四合院作為主體敘事空間的影片，其表現(xiàn)對(duì)象也與禮教秩序之間出現(xiàn)了裂痕。作為主人公的居住空間或工作環(huán)境而被保存和再現(xiàn)的四合院，不再是達(dá)官顯貴的地界和四世同堂的大宅門，而是老北京貧民的棲息地和即將消失的拆遷廢墟。當(dāng)電影創(chuàng)作者將鏡頭對(duì)準(zhǔn)現(xiàn)代化進(jìn)程中的城市之時(shí)，北京四合院作為建筑空間和視覺形式也呈現(xiàn)出了底層空間生態(tài)的一次轉(zhuǎn)向，成為了底層再現(xiàn)的重要景觀。在此以《夕照街》與《洗澡》為例對(duì)北京四合院承載的底層性進(jìn)行管窺。

首先，四合院空間再現(xiàn)了底層居民群居雜處的生活方式和艱苦困頓的生活狀態(tài)?！断φ战帧愤x取北京城區(qū)一個(gè)即將拆遷的大雜院，刻畫了生活其中九戶二十四口的日常生活。片頭的白描段落中，鏡頭經(jīng)由人物的空間移動(dòng)和畫外音的介紹，穿梭在霞光映照著的“夕照街”之中，描繪出一幅老北京底層生活的詩意長(zhǎng)卷：從胡同院墻下的花壇到古樸狹窄的如意門，從擁擠的廂房到破舊耳房?jī)?chǔ)物室，庭廡之間孩子嬉戲，屋脊之上白鴿集翔。橫向和縱向空間并置于畫卷之中，傳統(tǒng)四合院尊卑有序、內(nèi)外有別的格局被打破，呈現(xiàn)出扁平化的空間特征。同樣，影片《洗澡》以大量全景鏡頭和雙人中景鏡頭展示人與人、人與環(huán)境間的平等和諧，以空間的并置象征著人物底層身份的無差別性。老劉經(jīng)營(yíng)的舊式澡堂里聚集了眾多底層小人物：退休老頭、借高利貸的混混、不得志的音樂青年和沒有生活自理能力的低智小兒子，哪怕是從深圳歸來的長(zhǎng)子，也被胡同底層氣息同化，褪去了西裝領(lǐng)帶成為身著背心短褲的澡堂經(jīng)營(yíng)者?！断φ战帧分姓故玖烁鼜V闊的底層人物的形象：退休的裱糊匠、待業(yè)青年、推土機(jī)工人、混混、記者、醫(yī)生、清潔工以及“所有主任里面權(quán)力最小”的班主任。這些職業(yè)無不指向新舊交替時(shí)代中的底層居民，他們以瘦弱的青年和老年為主，普遍受到外界環(huán)境對(duì)于身體和心理的傷害;收入微薄且不穩(wěn)定，還有部分外來人口甚至得不到戶籍的保障。北京四合院的底層景觀和居住其中的個(gè)體生存的非自主性和脆弱性直指底層的生存狀態(tài)，以其整體的雜亂和個(gè)體的艱難處境為北京四合院的底層屬性注腳。

其次，四合院空間勾勒了底層民眾帶有傳統(tǒng)性的生活方式。惡劣的生存狀態(tài)并沒有消磨掉底層人民的生活情趣，四合院提供了一個(gè)“接地氣”的公共空間，孕育了眾多專屬于底層的傳統(tǒng)休閑方式?！断φ战帧分醒谉岬南囊估锝址秽従泳奂谠郝淅镔p曇花，這得益于四合院圍合出的空間提供的傳統(tǒng)社交形態(tài)。服務(wù)大聯(lián)社也呈現(xiàn)了糊頂棚、裱字畫、賣老豆腐、豆汁咸菜等北京傳統(tǒng)市井生活特有的人文景觀。同樣，《洗澡》更為緊湊生動(dòng)地再現(xiàn)四合院居民的日常消遣：舊式澡堂內(nèi)拍背聲、收音機(jī)的京劇聲、拔火罐聲、象棋撞擊聲、呼嚕聲、茶壺倒水聲、蛐蛐叫聲和喝彩聲，演繹了一場(chǎng)底層休閑活動(dòng)的多重奏，通過特寫聚焦式的蒙太奇處理，拔火罐、下象棋、斗蛐蛐等胡同休閑方式呈現(xiàn)出平民文化的傳統(tǒng)性特征。

但是，影片同時(shí)也展現(xiàn)了這種底層的傳統(tǒng)生活方式正遭受著嚴(yán)峻的挑戰(zhàn)，向人們暗示社會(huì)變革時(shí)期底層生活方式的嬗變。雖然鏡頭下的四合院底層生活呈現(xiàn)為詩意的畫卷與和諧的重奏，并未過多地控訴其艱辛與困頓，但是正如紙卷脆弱、琴弦易折，破敗的四合院作為傳統(tǒng)生活方式的象征，連同生活其中的底層居民都不得不面對(duì)城市化的“威脅”與“侵略”?！断丛琛分欣蠀且蝌序斜桓舯诎峒彝频沟膰鷫υ宜蓝e郁成疾，老林也決定拆遷搬家之后不再養(yǎng)蛐蛐，因?yàn)椤膀序幸浑x開地氣，立刻就不活了”。養(yǎng)蛐蛐作為一種傳統(tǒng)休閑方式與市井文化，伴隨著四合院的破落與變動(dòng)逐漸銷聲匿跡。

在如火如荼的城市化進(jìn)程中消失的不僅僅是蛐蛐，還有四合院文化本身。兩部影片以拆遷和廢墟場(chǎng)景作為結(jié)尾，以“扯下畫紙”和“摘掉牌匾”暗示四合院文化的沒落?！断φ战帧方Y(jié)尾處，手持長(zhǎng)鏡頭安靜地巡視空蕩蕩的房梁，落幅里退休裱糊匠老鄭頭蹲在角落中嘆息，風(fēng)吹響國(guó)畫，老人伸手撫平畫紙，此時(shí)畫外響起悠揚(yáng)的傳統(tǒng)弦樂，老人神情閃動(dòng)流戀曾經(jīng)裱糊的歲月和行將消失的家。不禁令觀眾意識(shí)到裱糊手藝是依托于四合院而存在的，在脫離了這方院落之后將面臨消失的悲劇命運(yùn)。同樣，《洗澡》的結(jié)尾也有一處類似的手持長(zhǎng)鏡頭，鏡頭起幅是清水池里高掛的“上善若水”牌匾，大明將牌匾和國(guó)畫摘下，落幅里一位老人走進(jìn)好奇地打量鏡頭，原來是另一位老人用DV記錄胡同的拆遷?！霸杼梦幕眱?nèi)在的傳統(tǒng)美德伴隨四合院的拆遷而被“撤除”，手持?jǐn)z影的搖晃暗示著拆遷對(duì)于穩(wěn)定的傳統(tǒng)生活方式的動(dòng)搖，清水池培養(yǎng)的胖男孩的歌聲最終只能以錄音的形式回響，正如這方胡同也只能保留在DV中。底層市民的文化空間和生活方式注定就這樣不復(fù)存在，只能用影像記錄寄托自己的文化鄉(xiāng)愁。

最后，四合院作為一個(gè)電影意象，實(shí)際上也展現(xiàn)出變革時(shí)期底層民眾矛盾的精神狀態(tài)。文化震驚理論曾為我們描繪了個(gè)體融入新文化時(shí)的階段性特征：首先是對(duì)全新文化的好奇，隨后是全新文化帶來的陌生感，最后是個(gè)體對(duì)于當(dāng)?shù)匚幕捻槒呐c融合。而在群體化的社會(huì)變革當(dāng)中，缺少精英化的時(shí)代嗅覺與快速轉(zhuǎn)型能力的底層民眾，其反應(yīng)無疑是以上幾種狀態(tài)的疊加態(tài)。這當(dāng)中既有對(duì)傳統(tǒng)的體認(rèn)與堅(jiān)守，也有對(duì)現(xiàn)代的好奇與向往，內(nèi)在地包含了不同階段之間的沖突與協(xié)調(diào)。而四合院作為中國(guó)傳統(tǒng)政治中心和現(xiàn)代政治文化中心的北京的特色生活場(chǎng)域，在最近200年的“四千年未有之變局”中無疑是這種內(nèi)部張力最好的舞臺(tái)。

因而當(dāng)四合院里的傳統(tǒng)生活方式同雜亂不堪的惡劣生存狀態(tài)以孿生關(guān)系呈現(xiàn)時(shí)，底層民眾試圖脫離惡劣生存環(huán)境的愿望也內(nèi)在地催生了他們對(duì)于傳統(tǒng)生活方式的反叛，從而在影像敘事中注入拒斥和背離傳統(tǒng)的沖動(dòng)。擁擠的居住環(huán)境和底層的生活氛圍成為居民向往現(xiàn)代生活的敘事動(dòng)力。模范教師夫婦想要在新家布置一張大寫字臺(tái)，待業(yè)青年也幻想著現(xiàn)代化快捷的洗浴方式。同時(shí)，城市建設(shè)客觀要求四合院的發(fā)展參與其中，一方面現(xiàn)代化工業(yè)基地的建設(shè)導(dǎo)致人口膨脹，惡化了四合院的居住環(huán)境②;另一方面“模范城”的美化指標(biāo)也影響了傳統(tǒng)四合院的生態(tài)景觀。而城市化帶來的失業(yè)、拆遷等尖銳的社會(huì)問題激化了四合院中底層人民的焦慮和迷茫，使其成為傳統(tǒng)與反傳統(tǒng)的精神狀態(tài)彼此交織的底層場(chǎng)域。

不難發(fā)現(xiàn)，四合院作為一種底層空間，幾乎是傳統(tǒng)生活方式最后的據(jù)點(diǎn)。《夕照街》片頭二子蹲踞在門口吃炸醬面的情景在高樓林立的北京城里已經(jīng)一去不回，夕照街上鄰里守望相助和飛短流長(zhǎng)也早已成為歷史的剪影，共享天倫之樂、人情之樂的清水池也再無處尋覓。如果說我們還能在哪個(gè)地方看到這種屬于歷史的文化景觀的話，那也只可能是四合院了。

因此，正如《夕照街》和《洗澡》兩部影片的結(jié)尾，完整再現(xiàn)了面臨拆遷的四合院及其周圍廢墟場(chǎng)景，在將北京四合院指認(rèn)為傳統(tǒng)生活方式和思維方式的代表的同時(shí)，也將其放置于傳統(tǒng)和現(xiàn)代的夾縫之中，暗示著四合院文化未來發(fā)展的不確定性，賦予四合院空間反傳統(tǒng)的沖動(dòng)。

二、父權(quán)象征：守護(hù)與救贖

學(xué)者鄭以然曾指出：正如上海借由黃浦江和霓虹燈而被賦予了現(xiàn)代和女性的特質(zhì)，在第二代京味作家的筆下，四合院和城墻作為北京的氣質(zhì)形象符號(hào)，使北京呈現(xiàn)出傳統(tǒng)和陽剛的城市特征。[4]四合院作為中國(guó)傳統(tǒng)倫理與秩序的象征，有著與生俱來的男性氣質(zhì)，其方正的形態(tài)、規(guī)矩的布局和對(duì)外封閉的莊嚴(yán)氛圍，在電影鏡頭下更具陽剛意味，故而實(shí)際上承擔(dān)著另一個(gè)象征著規(guī)矩與封閉的意象——父權(quán)的功能。

四合院作為一個(gè)承載著父權(quán)秩序的精神空間，一方面增強(qiáng)了電影敘事中男性角色的陽剛氣概，強(qiáng)調(diào)了男強(qiáng)女弱、男尊女卑的性別秩序;另一方面作為替代性的“父親”象征，守護(hù)著四合院中失父（夫）的女性，成為她們療愈精神創(chuàng)傷的場(chǎng)所。不論是《沒事偷著樂》《無窮動(dòng)》還是《青春無悔》，女性在具有父權(quán)象征意味的四合院內(nèi)部，“置身于俄狄浦斯?fàn)顟B(tài)”而“仿佛是躲入了避難所”[5]。

《沒事偷著樂》中張大民悉心照顧著家人和鄰里，影片伊始一組跟移鏡頭展示了張大民對(duì)于五民學(xué)業(yè)的關(guān)心，對(duì)三民的“管教”，指揮四民叫“二民”起床，安撫生氣的鄰居四姐。雖然他有著“貧嘴”“小氣”等“去男性氣概”的性格特征，但是四合院也為他提供了施展底層生活智慧的空間，將其性格弱點(diǎn)轉(zhuǎn)變?yōu)闄C(jī)智達(dá)觀的生存態(tài)度，成為眾人依靠的“平民英雄”。在幫助云芳走出失戀的段落中，仰拍鏡頭的三角構(gòu)圖中大民被鄰居們擁簇至樓梯的頂端，成為公認(rèn)的拯救云芳的希望，大民的男性氣概得以增強(qiáng)。

當(dāng)遠(yuǎn)嫁陜西的二民回到四合院哭訴被男人家暴的悲慘經(jīng)歷時(shí)，張大民被賦予了保護(hù)二民的責(zé)任和能力，他薄弱的身軀和中庸的性格此時(shí)因四合院“大家長(zhǎng)”的身份具備了一種英雄氣概，同時(shí)原本驕縱的二民也仿佛成為受到男性壓迫的弱勢(shì)一方。然而，離開了四合院空間，在保溫瓶工廠里，此前觀眾想象的施暴者——看似兇猛的李木勺實(shí)際上卻是妻管嚴(yán)的家暴受害者，他受到的傷害遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過二民所受到的傷害。四合院增強(qiáng)了空間內(nèi)部男性角色的陽剛氣質(zhì)，并且提供了一個(gè)男強(qiáng)女弱的合理想象空間，強(qiáng)化了空間內(nèi)的性別秩序。

《無窮動(dòng)》中首尾呼應(yīng)的兩個(gè)鏡頭——窗欞框住的內(nèi)院和天空與屋頂俯拍的四合院院落，具象地展示了四合院的父權(quán)象征意味。前者以軸對(duì)稱的構(gòu)圖，在畫面中央撐起粗大的欞柱，仿佛陽具一般生長(zhǎng)成一副枷鎖，意味著“權(quán)力”與“秩序”;后者仿若男性大家長(zhǎng)的深沉目光，注視著進(jìn)入和生活其中的女性。另外，對(duì)于四合院?jiǎn)误w建筑的強(qiáng)調(diào)，實(shí)際上強(qiáng)調(diào)了傳統(tǒng)的性別秩序。琴琴進(jìn)入四合院時(shí)，鏡頭完整地呈現(xiàn)了她經(jīng)過金柱大門、影壁、垂花門和抄手游廊來到正房的線路。進(jìn)入四合院空間的女性其性別角色定位便進(jìn)入了傳統(tǒng)性別秩序之中：抱著花禮的琴琴矜持而拘謹(jǐn)，仿若古時(shí)大家閨秀穿梭于游廊，款款而來，扮演著“女妻”“女妾”“女婦人”的角色。

當(dāng)影片中的男性角色呈現(xiàn)為“失語”狀態(tài)時(shí)，四合院既作為女性的記憶空間成為“場(chǎng)景再現(xiàn)”的依托，又作為男性的替代性想象慰藉著受到創(chuàng)傷的心靈，成為自我救贖的精神空間?！岸Y士胡同15號(hào)”③中聚集的四位太太，作為“一個(gè)合寫的大的女人”[6]，雖享有權(quán)力、藝術(shù)、青春、財(cái)富等諸多優(yōu)勢(shì)，卻難以逃離兩性關(guān)系的糾纏和父女關(guān)系的迷惘。丈夫的婚外情、出走甚至死亡，父親的暴力、冷漠和離世，是她們難以愈合的創(chuàng)傷。在拉拉與父親“對(duì)話”的段落中，通過玻璃的反射，拉拉的面容與四合院疊印，仿佛四合院代替了父親成為拉拉“對(duì)話”的對(duì)象。四合院既作為拉拉指認(rèn)的“唯一的家”而成為其精神寄托，也代替父親慰藉著其飽受創(chuàng)傷的心靈。

影片《青春無悔》將四合院和男性更為直觀地并置在影像中，通過人物關(guān)系呈現(xiàn)空間與救贖的復(fù)雜關(guān)系。影片用一組主觀鏡頭交代了女護(hù)士麥群眼中的四合院和工人鄭加農(nóng)：望遠(yuǎn)鏡中破落的四合院在鏟土機(jī)和廢墟包圍中“奄奄一息”，隨后望遠(yuǎn)鏡轉(zhuǎn)向屋內(nèi)病重的加農(nóng)，麥群翻轉(zhuǎn)望遠(yuǎn)鏡，將拉近的加農(nóng)變成了遙遠(yuǎn)的鏡像。并列出現(xiàn)在望遠(yuǎn)鏡中的四合院和男性，對(duì)于女性的意義呈現(xiàn)出一致性：一方面，以自我犧牲為面臨危機(jī)的女性提供庇護(hù)，另一方面，在守護(hù)的同時(shí)給予她性格中堅(jiān)韌的力量，使她具有自主意識(shí)并成為保護(hù)的主體。

麥群面臨拆遷的四合院，未婚夫在建的新房和鄭加農(nóng)的現(xiàn)代公寓形成了城市化進(jìn)程中具有指向性的空間隊(duì)列。但這一隊(duì)列并非簡(jiǎn)單的線性關(guān)系，四合院中女性的成長(zhǎng)和現(xiàn)代公寓中男性的死亡消解了傳統(tǒng)與現(xiàn)代的二元對(duì)立，不同空間中的角色認(rèn)同和掙扎賦予了影片拒絕不可逆轉(zhuǎn)的城市化的可能。

因此，在作為父權(quán)象征的同時(shí)，北京四合院也孕育了反抗父權(quán)秩序的沖動(dòng)。四合院既作為父權(quán)的象征填補(bǔ)了男性具象的缺失，守護(hù)著社會(huì)變革中的女性，又賦予了四合院中女性尋找和建構(gòu)主體地位的可能。她們或像麥群一般，崇尚自由戀愛，厭惡犧牲自己以滿足他人，或像名流妞妞通過社會(huì)身份的提高享有選擇和控制的資本。在三部影片的結(jié)尾，女性最終都走出了四合院空間而進(jìn)入了寓意現(xiàn)代的街道、住宅與商場(chǎng)。深沉寬厚的四合院支撐女性的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型，又以“娜拉出走”表達(dá)改寫性別秩序的沖動(dòng)。

正如寧瀛所言：“表面上是寫女性，卻是在寫中國(guó)人?！盵7]娜拉出走般的結(jié)局，因四合院和高樓的空間隱喻而在性別政治之上重申城市化帶來的精神困境。最終，當(dāng)代導(dǎo)演對(duì)于四合院父權(quán)象征性的保留，成為了一種執(zhí)著與寄托。寄希望于尚未被現(xiàn)代性徹底吞噬的具有傳統(tǒng)父權(quán)氣質(zhì)的四合院，在城市化進(jìn)程中保留具有中國(guó)文化氣質(zhì)的精神空間，

三、懷舊情結(jié)：對(duì)城市化的抵抗

隨著城市化的發(fā)展，拆遷成為了眾多北京四合院不可避免的命運(yùn)，新時(shí)期以來許多有識(shí)之士記錄下四合院的珍貴影像，有王偉新的《京城胡同搶拍記》，徐勇的《胡同一百零一像》，沈延太、王長(zhǎng)青用黑白膠片拍攝的《京城胡同留真》等。如今，多數(shù)四合院已變成高樓大廈，在現(xiàn)實(shí)生活中幾近消失。但對(duì)于曾經(jīng)成長(zhǎng)生活于此的人來說，卻難以忘懷過去的私人記憶、生活經(jīng)驗(yàn)和歷史事件。四合院中保守與傳統(tǒng)、道德與溫情并置的“鄉(xiāng)土中國(guó)”景觀消失[8]，只能以懷舊的氣質(zhì)寄托現(xiàn)代化進(jìn)程中孤獨(dú)靈魂的鄉(xiāng)愁。

懷舊作為一種文學(xué)和藝術(shù)的表現(xiàn)方式，往往用以表達(dá)對(duì)“現(xiàn)代化”話語的抗拒，因?yàn)椤皯雅f”與現(xiàn)代文明之間總存在一種意欲改寫歷史的張力。[9]懷舊源自熟悉，對(duì)于成長(zhǎng)在北京四合院的幾代人來說，四合院是承載著共同文化經(jīng)驗(yàn)和文化感情的精神故鄉(xiāng)。四合院影像中的懷舊主要表現(xiàn)為個(gè)人回憶與歷史記憶兩個(gè)維度，四合院既作為個(gè)體生活回憶的寄托，見證了個(gè)體的成長(zhǎng)與老去，又提供了一個(gè)歷史懷舊的“再現(xiàn)空間”④[10]，將歷史與當(dāng)下相連結(jié)，進(jìn)一步表達(dá)了對(duì)于城市化話語的拒斥。在此以《百花深處》和《我們倆》為例，具體分析四合院空間的懷舊表達(dá)。

《百花深處》講述了老北京居民馮（瘋）先生請(qǐng)工人“搬家”的故事?？墒怯捎隈T先生的“家”實(shí)際上是一片拆遷過后的廢墟，于是工人們上演了一出模擬搬家的悲喜劇。在搬家過程中，經(jīng)由馮先生的指揮和描述，觀眾“看到”了百花深處“兩進(jìn)的院子”中他珍愛的物件：“紫檀的衣櫥”、院子里的“金魚缸”以及堂屋里條案上的“花瓶”，這些傳統(tǒng)四合院的器具屬于馮先生熟悉的過往生活，卻已經(jīng)不復(fù)存在。最后當(dāng)“前清的燈座”被“打碎”時(shí)，畫外音虛擬的碎裂聲和燈座碎片的真實(shí)畫面似乎在控訴個(gè)人生活回憶的寄托在時(shí)代發(fā)展中被殘忍地忽視和拋棄。此時(shí)馮先生的悲泣感染了搬家工人，懷舊的情緒從個(gè)人傳遞至群體。影片結(jié)尾，借由現(xiàn)實(shí)的老槐樹和泥土中“歷史”的遺留物“鐺兒”，被指認(rèn)為“家”的廢墟逐漸幻化成一座古樸的水墨四合院，動(dòng)畫的呈現(xiàn)形式隱喻了四合院中個(gè)人的成長(zhǎng)與老去，表現(xiàn)出對(duì)于歷史的溫暖懷舊，在虛與實(shí)的交錯(cuò)、歷史與現(xiàn)實(shí)的傳承中，四合院空間勾畫出對(duì)過往細(xì)膩而繁雜的懷戀，書寫了“瘋子不瘋”的懷舊故事。

如今能夠被完好留存的北京四合院少之又少，大部分都同“百花深處”一并走進(jìn)歷史和記憶深處。當(dāng)四合院被夷為平地，獨(dú)屬于四合院的生活方式和歷史記憶卻難以揮散，哪怕是細(xì)碎的物件和熟悉的歌聲，都能勾起他們懷舊的思緒。諸多影片中四合院在本質(zhì)上充當(dāng)了社會(huì)生活歷史變遷的見證方，承載著創(chuàng)作者對(duì)個(gè)體生活記憶和傳統(tǒng)生活方式的懷念。這本質(zhì)上就是一種文化的鄉(xiāng)愁，地域的鄉(xiāng)愁可以緩解，但是文化的鄉(xiāng)愁卻因其一去不返而無法得到舒緩。

在個(gè)人經(jīng)驗(yàn)的視角之外，影像中的四合院作為精神空間“承載著各類歷史事件、集體記憶和民族認(rèn)同”繼而“變成了特殊的景觀，成了歷史的場(chǎng)所”[11]。通過馮先生對(duì)于廢墟中“兩進(jìn)的院子”的指認(rèn)，真實(shí)地理空間和歷史空間產(chǎn)生交集，虛擬的影像正契合了列斐伏爾提出的“再現(xiàn)的空間”——在具有客觀物質(zhì)性的“空間實(shí)踐”和導(dǎo)演刻意營(yíng)造的“空間再現(xiàn)”作用下形成的交織著現(xiàn)實(shí)、虛構(gòu)以及回憶的社會(huì)性空間。在水墨丹青的潑灑中，虛擬的四合院比真實(shí)的四合院更為“真實(shí)”，既是呈現(xiàn)當(dāng)下的空間也是呈現(xiàn)歷史和文化鄉(xiāng)愁的場(chǎng)所，在懷舊的同時(shí)關(guān)切著四合院的社會(huì)處境并質(zhì)疑城市化帶來的精神荒蕪。

同樣，在《我們倆》中，獨(dú)居老太和外地女學(xué)生小馬生活的四合院也成為了具有懷舊氣質(zhì)的“再現(xiàn)的空間”。在空間層面上，老太家的四合院作為一個(gè)真實(shí)的空間兼容了性質(zhì)對(duì)立的兩處場(chǎng)所。一方面老人的正房作為傳統(tǒng)四合院的組成部分和小馬租住的突兀占據(jù)院落的自建房格格不入;另一方面，兩人房間象征的生活方式形成對(duì)立。老太房間的幽暗、破落，老沙發(fā)和觀音像都布滿歲月的痕跡，老人一成不變的衣著、行為和喜好，在懷舊的氛圍中指向落后的生活方式。與之相對(duì)的是小馬房間的鮮艷與時(shí)尚，電暖氣、電磁爐等新奇的生活物品，運(yùn)動(dòng)服、旗袍、京劇戲服、芭蕾舞裙多樣化的服飾，還有接電話分機(jī)、爬房頂、掏鳥窩等時(shí)刻迸發(fā)的機(jī)靈主意。老太沉滯的“靜”和小馬飛揚(yáng)的“動(dòng)”在四合院中不相容地共存著，以顯見的自相沖突構(gòu)成一處“再現(xiàn)的空間”。

在時(shí)間層面上，《我們倆》中的時(shí)間存在三種類型：其一，冬春夏秋劃分了影像的章節(jié)段落，成為全片的敘事時(shí)間;其二，老太一成不變的生活喻指凝固的時(shí)間;其三，小馬和弟弟在影片中歷經(jīng)求學(xué)、工作、戀愛、吵架，是青年漫長(zhǎng)成長(zhǎng)的縮影。三種時(shí)間維度的累積和交織使四合院成為了具有社會(huì)歷史性的“再現(xiàn)的空間”。通過老太和小馬的感情轉(zhuǎn)變，對(duì)峙的空間和交疊的時(shí)間和諧共存，傳遞出創(chuàng)作者在城市化進(jìn)程中對(duì)于有溫度的人際關(guān)系的懷念和向往?！皯雅f的涌現(xiàn)作為一種文化需求，它試圖提供的不僅是在日漸多元、殘酷的現(xiàn)實(shí)面前的規(guī)避與想象的庇護(hù)空間，而且更重要的是一種建構(gòu)?！盵12]影片通過營(yíng)造“再現(xiàn)的空間”中的懷舊氛圍，建構(gòu)起理想的人性，溫暖著城市化進(jìn)程中孤寂的生活和心靈。

余論

從底層書寫到性別再現(xiàn)，從傳統(tǒng)象征到現(xiàn)代批判，20世紀(jì)80年代以來電影創(chuàng)作者的北京四合院想象在地理空間再現(xiàn)的基礎(chǔ)上顯示了獨(dú)特的媒介敘事圖景。北京四合院影像再現(xiàn)了傳統(tǒng)的居住空間和底層的生活方式，在傳統(tǒng)倫理和階級(jí)秩序的文化價(jià)值中添注了反傳統(tǒng)的沖動(dòng)，在象征父權(quán)的同時(shí)提供了改寫性別秩序的可能。當(dāng)代中國(guó)電影對(duì)于四合院的文化想象和媒介建構(gòu)，始終散發(fā)著歷史懷舊的復(fù)雜情愫?！盀榱烁淖兩睿覀儽仨毷紫雀淖兛臻g?！盵13]北京四合院空間在歷史與當(dāng)下、傳統(tǒng)與現(xiàn)代、堅(jiān)守與背棄、痛楚與治愈中，見證著社會(huì)改革和城市化的歷史進(jìn)程以及人們的焦慮迷惘和失落困頓，反思和質(zhì)疑現(xiàn)代化進(jìn)程中的社會(huì)語境、性別意識(shí)和文化建構(gòu)的發(fā)展癥候。北京四合院通過“空間的再現(xiàn)”進(jìn)入觀眾的視野，像城市化的幽靈，成為充斥在日常生活中的文化碎片。

四合院在高層建筑的縫隙中茍延殘喘之時(shí)，影像更為關(guān)注的是其攜帶的鄉(xiāng)土情結(jié)和文化情懷。正如列斐伏爾所言，要“關(guān)注空間如何作為文本、意義系統(tǒng)、象征系統(tǒng)、所指系統(tǒng)來表達(dá)意識(shí)形態(tài)、價(jià)值觀、信仰以及民族主義的國(guó)家關(guān)系”[14]。對(duì)于四合院的懷舊，不僅是在“傳統(tǒng)的生活方式在現(xiàn)代文明的侵襲下崩解”[15]之時(shí)以文化傳承的姿態(tài)對(duì)抗城市化的侵略，更是作為具有鮮明地域性和民族性的迥異于西方的“他者”，在現(xiàn)代化與全球化的語境中為民族文化謀得一席之地?！稛o窮動(dòng)》入圍2005年威尼斯電影節(jié)的地平線單元，《洗澡》斬獲第24屆多倫多國(guó)際電影節(jié)國(guó)際影評(píng)人獎(jiǎng)，《我們倆》在東京電影節(jié)備受關(guān)注，《百花深處》進(jìn)入15位世界大師級(jí)導(dǎo)演短片合集《十分鐘年華老去》，都促進(jìn)了北京四合院這一地理空間從地緣關(guān)系和傳統(tǒng)情結(jié)上升為民族國(guó)家的身份辨識(shí)符號(hào)。

對(duì)于北京四合院的書寫，能夠改變中國(guó)在“外向化”的過程中“虛構(gòu)、自我貶低和自我東方化”[16]的策略，轉(zhuǎn)向通過再現(xiàn)北京四合院中紛繁復(fù)雜的社會(huì)圖景和悲歡離合的底層命運(yùn)，傳遞普世的人文關(guān)懷和現(xiàn)實(shí)精神，最終呈現(xiàn)民族真正的精神面貌和思想深度。四合院作為北京城市影像的核心意象和場(chǎng)域，是北京文化精髓和歷史記憶的承載與折射。它不僅充當(dāng)北京地域文化的的重要符號(hào)，更豐富了民族國(guó)家形象。最終，在反映城市化癥候的同時(shí)，也為現(xiàn)代化進(jìn)程中民族身份的找尋提供了新的空間表達(dá)方式。

①據(jù)北京市第三（1982）、四（1990）、五（2000）、六次（2010）人口普查統(tǒng)計(jì)，1982至2010年北京市人口增加1.12倍，增長(zhǎng)規(guī)模達(dá)1037萬。

②建國(guó)后在“變消費(fèi)城市為生產(chǎn)城市”的首都經(jīng)濟(jì)發(fā)展指導(dǎo)方針下，北京東郊、東南郊建立了一批現(xiàn)代化工業(yè)基地。同時(shí)馬寅初先生的“新人口論”并未得到重視，北京的人口生育和遷入呈現(xiàn)無節(jié)制的發(fā)展?fàn)顟B(tài)，導(dǎo)致許多四合院轉(zhuǎn)變?yōu)榇箅s院，“打隔斷”和“自建房”現(xiàn)象層出不窮。

③《無窮動(dòng)》的實(shí)際拍攝地為史家胡同51號(hào)，為章士釗先生舊居，后其養(yǎng)女著名外交家章含之與第二任丈夫前外交部長(zhǎng)喬冠華居住在此。喬冠華去世后，章含之的女兒洪晃回國(guó)陪伴母親，并和好友在此拍攝電影《無窮動(dòng)》，2011年洪晃將其交還外交部。

③列斐伏爾將空間形態(tài)分成空間實(shí)踐 （ spatial practices） 、空間再現(xiàn)（ representation of space） 以及再現(xiàn)空間（ representational space） 三種，對(duì)應(yīng)了物理、精神和社會(huì)三個(gè)不同維度的空間。

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