張斌 張曉萌

2018年春節(jié)檔誕生了許多現(xiàn)象級的國產電影，《紅海行動》《芳華》在口碑和票房上都收獲了成功。同期上映的“前任系列”完結篇《前任攻略3：再見前任》（下文簡稱《前任3》），也以意想不到的成功成為了一種電影“現(xiàn)象”。這部投資僅3000萬元的都市情感電影最終狂攬超過19億的票房，但在豆瓣上，該片僅得到5.5分的評分，未能及格，成為又一部“叫座不叫好”的電影?！肚叭?》這種現(xiàn)象是如何誕生的？對當下中國電影而言，這種現(xiàn)象又具有怎樣的意義呢？本文將從美國社會學家斯捷潘·梅斯特羅維奇（Stjepan G. Metrovic）提出的后情感主義（postemotionalism）理論出發(fā)，對《前任3》現(xiàn)象進行討論。

一、后情感社會與后情感主義

后情感社會，是梅斯特羅維奇對美國20世紀90年代的社會文化現(xiàn)狀進行描述的一種理論概括，是對當時流行的“后現(xiàn)代社會”（post-modern society）理論缺乏對人的情感維度關注的一種修正。[1]梅斯特羅維奇認為當前社會的情感不但沒有消失，反而在社會文化生活中膨脹，這種新的情感方式是一種被理性化操作的情感。“后情感是一種新的被智識化（intellectualized）、機械化（mechanical）、大眾媒體生產（mass-produced）的情感”[2]，這種情感追求的是一種“快適倫理（ethic of Niceness）”。[3]所謂快適倫理，簡而言之，追求的是一種觸及身體瞬間的“爽感”。在后情感社會中，人們的生活被文化產業(yè)普遍操縱，“情感也被文化產業(yè)操縱了，并由此轉換成為后情感”[4]。后情感主義是后情感社會生活中的一條基本原則。早在2003年，王一川就指出：“我國文藝和文化中已經形成后情感與后情感主義潮流，從而呈現(xiàn)出一種后情感文化現(xiàn)象?！盵5]近十多年來，中國社會發(fā)展轉型速度非常迅速，社會大規(guī)模的文化消費現(xiàn)象也非常強烈，后情感現(xiàn)象及其在影視文化生產中的表達已經成為一種非常顯著的現(xiàn)象。具體而言，后情感主義的主要表現(xiàn)在以下三個方面。

（一）情感從真實走向虛擬

情感主義與后情感主義最本質的區(qū)別就在于情感是否真實，情感主義認為文藝作品中的情感應該是真實的，但后情感主義則認為情感是可虛擬的，這就意味著情感由真實的主體感受變成了可以替代、虛擬、轉讓或者出售的商品。正如梅斯特羅維奇所說，“后情感社會中的虛假在各個層面影響著社會”[6]，當情感從真實走向虛擬，意味著情感主義建立的真實壁壘被打破，理性入侵，情感的真實本身已經不重要，重要的是表達情感的態(tài)度和技巧。[7]

（二）情感從體驗走向消費

后情感主義雖然是情感主義的一種新的狀態(tài)，但人們的接受方式卻大相徑庭。早在19世紀時，列夫·托爾斯泰在談到藝術的本質時就表明過自己對于情感的觀點：“藝術感染性的多少取決于以下三個要素：（1）所傳達的情感有多大的獨特性;（2）這種情感的傳達有多么清晰;（3）藝術家的真摯程度，換言之，藝術家自己體驗他所傳達的感情的力量如何?！盵8]由此可見，情感主義時期的情感為了喚起人們內心的情感共鳴以體驗為主。從情感主義時期的浸入式情感體驗到后情感主義時期的理性情感消費，觀眾從參與變成了消費，后情感成為被符碼操縱的存在于虛擬性情境中商業(yè)化的產物，變成了一種可明碼標價的商品和消費符號。人們的真實需求被符號需求取而代之，理智感、道德感和審美感等求真、崇善、愛美的高尚情操被終結、銷蝕，低層次庸俗情感得到流行。

（三）情感從單元走向多元

在情感主義時期，各種文學作品或者是影視作品對情感的表達描述——即使是浪漫式的改編都是建立在真實情感的基礎之上，而后情感主義建立在一種新的美學理念之上，即擬情感。擬情感是一種超越現(xiàn)實的抽象情感，類似于情感而又非真實的情感，是各種不能稱之為情感的碎片化的情感替代品。后情感時期的情感是增多且增強的，比如今天流行的二次元與三次元的融合跨界，二次元世界的情感體驗被嫁接到三次元世界的觀眾心中，導致情感維度的多重疊加。此外，媒介社會中的媒介中介相互影響，不同媒介之間的相互融合使得情感也變得多種多樣。生活節(jié)奏的加快使情感的流動加速，情感組合方式的增加和生命周期的縮短使得情感變得更加地多元。從這個角度而言，后情感社會是一個分裂的社會，個人從集體中分裂出來。后情感社會的分裂為情感的多元化提供了現(xiàn)實基礎。

從以上對后情感主義的簡要分析中，我們可以在當前影視生產中發(fā)現(xiàn)大量作品具有明顯的后情感主義傾向，《前任3》現(xiàn)象正是一個十分典型的后情感文化現(xiàn)象案例。

二、作為一種后情感文本的《前任3》

正如王一川所言，中國當代后情感主義的潮流是從王朔1980年代后期的小說寫作轉折開始的，當王朔的小說《頑主》在1988年被改編成電影并上映后，后情感主義便宣告進入電影領域。在以網絡等新媒體為媒介主體的今天，后情感文化現(xiàn)象愈演愈烈，當代電影生產在某種程度上不可避免地受到后情感主義的影響。本文將以《前任3》為樣本分析電影中后情感主義的影像邏輯。

（一）故事建構中的后情感表征

首先是故事的系列化。《前任3》是田羽生導演的“前任系列”的第三部即最終篇。從《前任攻略》到《前任2：再見前任》，“前任”系列收獲了口碑和票房兩方面的肯定，累計3.5億的票房，更使其成為華語愛情喜劇最賣座的IP之一，前兩部影片的觀眾積累也為《前任3》的票房打下了堅實的基礎。正如之前所言，“前任”正是一個供人消費的符號。因此在第三部影片題材的選擇方面，《前任3》放棄了已定好的“顏值大作戰(zhàn)”，重新選擇了更加貼近“前任”這一符號的“再見前任”主題。

其次是故事的雜糅組合。導演田羽生表示，劇本很多情節(jié)和臺詞都是自己以及身邊朋友的故事，他將多個故事進行雜糅并且重新組合，形成了最后的《前任3》文本。眾多真實故事的簡單疊加最后形成的更可能是這種模式化下的“類真實”，導演只是在類真實的漩渦中消費自己與他人本能的情感，進而引導內在焦慮的觀眾在觀看時對自己的情感進行消費。對觀眾而言，在后情感影片中的情感是否真實并不重要，重要的是是否能夠通過觀看電影獲得自身的快感。換言之，《前任3》傳遞的情感即使矯情造作并帶有明顯虛擬成分，但符合觀眾追求的“快適倫理”就已經足夠。

再次是故事的互文性。后情感主義認為，除了傳統(tǒng)和歷史中的情感內容之外，現(xiàn)代性必須借鑒當下其他語境中的情感內容[9]，即“新”必須始終涉及“舊”的某些方面，這也就解釋了電影第二部雖然情節(jié)人物都與第一部無直接關聯(lián)，但還是繼承了余飛（鄭愷飾）這一角色的設定。除此之外，《前任3》還與男主韓庚曾經主演的電影《大話西游3》（劉鎮(zhèn)偉，2016）形成互文性參照，孟云扮演至尊寶的情節(jié)即為對其情感理念進行重新闡釋的過程，兩者交叉產生強烈互文性，這也是對“前任”這個話題多元化的闡釋。

（二）敘事設計上的后情感訴求

后情感時代的情感趨向多元，影片外的多種事物容易分散觀眾的注意力，因而簡單直白的敘事風格更容易被理解和接受?！肚叭?》采用簡單的線性敘事，依照時間順序講述孟云和好友余飛兩對戀人之間的分手過程，每條線索的模式均遵循失戀-糾纏-新歡-舊愛的四段結構，敘事結構直白俗套，設計簡單，即使觀影中途分神，也能輕易跟上劇情發(fā)展。另外，《前任3》將所有情感內容表面化，將兩性之間的問題簡單統(tǒng)稱為“你們男人”與“你們女人”的問題，膚淺而專注的情感表達對于后情感社會中的觀眾來說更有效。

（三）語言修辭里的后情感表達

電影被稱為“視聽藝術”，語言作為電影的重要組成部分，曾一度受古代思想的影響，講究“欲語含羞”。而在后情感時代，語言只不過是用來表達虛擬情感的工具，徹底地剝離了附著在情感之上的各種神圣價值，蒼白的口水話充斥熒幕。《前任3》中的大部分語言為兩人間的對話和短信息，能指與所指之間的關系簡單明了，但缺乏高層次的韻味。另一方面，隨著網絡化的到來，網絡段子已然充斥著人們的生活，充斥著以影視作品為首的大眾傳播媒介?！盀槟慊ㄥX的男人不一定愛你，不為你花錢的男人一定不愛你”“我讓你飛，傷痛我背”等這種與影片情節(jié)毫無關聯(lián)的網絡用語在一定程度上拉近觀眾與影片的距離，增強了喜劇效果的同時也將《前任3》打造成一部由網絡段子拼接而成的電影。網絡段子與對話的簡單堆砌即為后情感時代情感消費化的產物。

（四）影像剪輯中的后情感擬合

2002年張藝謀導演的《英雄》標志著中國電影的后情感主義美學被推向一個新的高度，而《英雄》票房成功的重要緣由之一是與視覺凸現(xiàn)美學相匹配的后情感主義的全面出場。近幾年，3D、巨幕、IMAX等各種版本的影院數以及屏幕數不減反增，最重要的一點是因為后情感時代更加追求視覺快感。即使是沒有3D、120幀等任何視覺噱頭的《前任3》，也依然在視覺效果上追求快感化。該影片多次運用閃回、對比等手法反復切割畫面，通過碎片化的影像切割，放大情感中具有激發(fā)性的場景，夸張情感中缺位與錯位帶來的情感反應。如主人公分手之后運用交叉蒙太奇的手法表現(xiàn)了男方在泳池、酒吧的花天酒地，女方則是孤獨無地在家里煮面，形成視覺上強烈的反差。后情感主義中虛擬空間的存在也為視覺快感提供了更多存在的可能性，觀眾在不停閃現(xiàn)的視覺碎片中獲得了短暫的情感快感。

三、“爛片”為何逆襲？——作為一種社會文化現(xiàn)象的《前任3》

《前任3》以總票房19.26億的強勢之姿成為2018年第一部現(xiàn)象級電影，獲得極高票房的同時卻是撲面而來的差評。截至目前，豆瓣30萬人的評分為5.5，尚未及格，并處于持續(xù)下降狀態(tài)。無獨有偶，郭敬明自編自導的《小時代》系列電影也是在一片差評中累計獲得了15.1億的票房，每一部豆瓣評分都在5分之下……這種高票房低口碑現(xiàn)象已然成為一種社會文化現(xiàn)象，而作為“爛片”的《前任3》之所以能獲得高票房主要原因為以下幾點：

（一）消費社會與后情感電影的共振

鮑德里亞曾斷言“我們處在‘消費控制著整個社會的境地”[10]，電影自然也不例外。消費社會提供了后情感電影的社會基礎，符號消費成為核心，情感成為一種重要且被普遍消費的符號，所謂的后情感電影即為電影對這種情感消費方式的表達。在電影《前任3》中，孟云和余飛分手之后豪車、豪宅與美女的享受均被消費這一符號充斥，這種消費并非人的真實消費，而是符號系統(tǒng)的消費。觀眾羨慕的也并非是影片內消費的內容，而是消費符號本身彰顯出的主人公中產階級的身份地位。

（二）“網生代”電影觀眾的后情感消費需求

隨著互聯(lián)網的快速發(fā)展，新的電影受眾人群由此產生，即網絡環(huán)境下生長的一代——“網生代”（尤指14—24周歲的青少年），①[11]從網絡電影轉化為大電影的《老男孩之猛龍過江》的上映即為其標志性事件。2014年7月幾部基于網絡資源的院線電影如《小時代》系列影片的熱映，對傳統(tǒng)院線造成了強有力的沖擊。有數據顯示，《前任3》的20-24歲觀眾占比達到49%，19歲以下觀眾占比達到22.1%，總體來說24歲以下的觀眾占比71.1%②，而《小時代》系列電影中23歲以下的觀眾占比將近70%③。在以互聯(lián)網為主的新媒體時代，觀影模式呈現(xiàn)出零散以及碎片化的特性，相對于傳統(tǒng)電影深刻細膩的情感表達，出生并生長于后情感時代中的“網生代”對虛擬化情感的接受則更加順暢，以滿足消費者淺層消費的需求的電影產品也因此追求簡單的情緒、情感的爆發(fā)點。如電影中分手之后孟云街上大喊、林佳狂吃芒果的儀式感等等，滿足了網生代觀眾對于情緒爆發(fā)點的觀影需求。

（三）中國電影市場的寬度：后情感電影的產業(yè)機遇

我國電影票房市場近年來持續(xù)保持高速增長的態(tài)勢（見圖1），文化產品和服務需求旺盛，為我國電影產業(yè)創(chuàng)造了寬廣的市場拓展空間。后情感社會中不僅情感走向多元，電影也從專業(yè)化走向多元化（見圖2），這也為更多瞄準這塊“蛋糕”的投資者提供了機遇。

《前任攻略》其實本非系列片，因第一部票房超出預期才臨時拍板決定要拍第二部，除主角姓名外，故事情節(jié)都與第一部并無關聯(lián)。即使這樣，《前任攻略》三部曲依然獲得了高票房，這是中國電影產業(yè)發(fā)展提供的機遇。這其中包括市場機遇，即中國電影市場越來越寬廣的市場拓展空間，以及“網生代”的出現(xiàn)致使觀影人數上漲的受眾機遇，中國電影市場的寬度為該類后情感影片提供了逆襲的機會。

（四）跨媒體營銷：后情感電影的傳播發(fā)酵

后情感社會中的人被大量媒體信息充斥，“情感現(xiàn)在已經轉變?yōu)榘胫橇ΜF(xiàn)象，使其適合自我和他人操縱”[14]。這也就意味著人們更容易被“信息煽動”，被經?？吹降男畔ⅰ跋茨X”。《前任3》在劇本創(chuàng)作階段就開始帶入營銷思維，并且提前在各大媒體平臺，如蝦米、網易云等等投放與電影主題曲以及插曲，在各大視頻媒體如抖音、快手等平臺大量投放與電影有關的短視頻橋段，引起網友的大量模仿，獲得超高覆蓋率。據新浪娛樂在北京的影院及街頭做的隨機觀影調查顯示，前往觀看《前任3》或者有觀影打算的受訪者均表示，因為“大家都在看”“微博上都在討論”“朋友圈有人推薦”等原因而選擇觀影。而據《前任3》營銷負責人宋曉荻透露，票房數據中顯示出的主體觀眾，也的確是他們在宣傳營銷中心定下的目標觀眾。微博數據也與票房數據一致，在微博中發(fā)過帶有“前任3”關鍵詞博文的用戶有42.8%來自于四線城市，一線城市觀眾最少，僅占12.62%。④營銷的目標群體與觀影群體的高度一致性，顯示出《前任3》在“精準投放”上的成功，多媒體平臺的傳播發(fā)酵也讓后情感獲得了點擊性支撐。

結語

《前任3》作為一種電影現(xiàn)象，表征了后情感社會中電影中情感性質與表達方式的變化，情感成為被敘事打包好的消費產品。電影制作者根據觀眾的娛樂需求成批模擬、復制、生產和加工這種情感商品，在中國電影市場的迅速膨脹和傳播媒介的裂變增生中與網生代受眾群的情感需求相擬合，獲得了高票房，但該片較差的口碑也說明，一味操弄情感與販賣情感，即使能在一時擊中和滿足一些觀眾群體的情感需求，但終究難以獲得觀眾的心靈共鳴與價值認同。在后情感時代電影如何傳達和敘述情感，如何實現(xiàn)票房與口碑之間的平衡，值得我們進一步深入思考。

①這一概念最早由中國電影評論學會學術活動部主任王旭東提出。他認為，中國電影產業(yè)經歷了第五代、第六代之后，中國電影的互聯(lián)網時代已經正式到來。因此，“網生代”不是時間概念，而是空間上的劃代。

②數據來源：https：//mp.weixin.qq.com/s？__biz=MzU3MTMwNzI3OQ==&mid=2247486934&idx=1&sn=e39b5ee128842aedebbf249b12b7ee07&source=41&ascene=14&devicetype=android-26&version=2607023a&nettype=3gnet&abtest_cookie=BAABAAoACwASABMABAAklx4AWJkeAGKZHgBsmR4AAAA%3D&lang=zh_CN&pass_ticket=C%2BoSiBk3RDhE1c7Oim%2BJAALk5UUr8HjdQ7lrAFq%2BcPe7kKPM8RE9bTwN58sezf1e&wx_header=1.

③數據來源：http：//www.ali213.net/news/html/2014-7/109718.html.

④調查來源：《微博獨家數據+主創(chuàng)解析：<前任3>大賣的五絕招》http：//ent.sina.com.cn/m/c/2018-01-12/doc-ifyqnick9540047.shtml.

參考文獻：

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