戴斌

在我國的文化產(chǎn)業(yè)領(lǐng)域，“西游”系列是當(dāng)之無愧的超級(jí)IP，近年來，其被無數(shù)次地搬上銀屏，從1964年上海美術(shù)電影制片廠制作的動(dòng)畫片《大鬧天空》，到1987年的電視連續(xù)劇《西游記》，再到1995年周星馳主演的《大話西游》系列電影。對(duì)于“西游”這個(gè)題材，已有諸多的藝術(shù)創(chuàng)作者從不同的角度對(duì)其進(jìn)行詮釋。因此，盡管“西游”是經(jīng)典的大熱IP，有著廣泛強(qiáng)大的群眾基礎(chǔ);但其同時(shí)也是觀眾們最熟悉的題材之一;而要想成功地利用好“西游”IP，就必須推陳出新，讓觀眾可以從熟悉的題材中看到創(chuàng)新的內(nèi)容。毫無疑問，動(dòng)畫電影《大圣歸來》的成功離不開其對(duì)“西游”題材別出心裁的表現(xiàn)方式。[1]正是因?yàn)樵撈诠适轮v述角度與畫面設(shè)計(jì)方面的突破和創(chuàng)新，也讓其在諸多西游題材作品中脫穎而出，成為當(dāng)之無愧的黑馬。本文著重分析《大圣歸來》中畫面藝術(shù)形象的突破與創(chuàng)新，以揭示其成功的原因。

“西游”系列廣泛的群眾基礎(chǔ)離不開經(jīng)典影視作品在觀眾中的廣泛傳播。而這樣的廣泛傳播也會(huì)帶來另一個(gè)問題，即形象的固化。這個(gè)問題在“西游”題材中格外突出，如八七版《西游記》無論是從傳播范圍的廣度，還是傳播的力度上，都成為了難以超越的存在。以至于大眾對(duì)西游題材的人物情節(jié)都具備了一定的固有認(rèn)知。在這種情勢(shì)下，動(dòng)畫影片《大圣歸來》堪稱現(xiàn)象級(jí)的成功背后，必然離不開其方方面面的破舊立新;而其中，創(chuàng)制者對(duì)畫面藝術(shù)形象的獨(dú)特巧妙創(chuàng)新突破更是令人矚目。

一、反差強(qiáng)烈的人物形象設(shè)計(jì)

在《大圣歸來》中，觀眾可以直觀地感受到影片角色的人物設(shè)計(jì)與以往西游主題作品的不同之處。在以往以西游為背景或主題的作品中，如真人影視作品八七版《西游記》和《大話西游》等，對(duì)孫悟空這個(gè)角色的設(shè)計(jì)都是趨于同化的，大同小異。[2]而大部分動(dòng)畫影視作品則偏向于將孫悟空設(shè)定成可愛懂事的乖巧兒童形象;即便其偶有叛逆的舉動(dòng)，也更像是孩子的頑皮。而這樣的設(shè)定無可厚非;畢竟西游主題動(dòng)畫片的主要受眾群體是兒童。而一個(gè)可愛乖巧的“孩子”版孫悟空對(duì)于兒童觀眾群體來說，二者在心理上的距離更加貼近，更容易引起共鳴，也更能激發(fā)孩子的興趣點(diǎn)。但動(dòng)畫影片《大圣歸來》卻反其道而行之;在該片中，孫悟空的形象被設(shè)定為更偏向于中年或青年，其性格也絕不是孩子般的可愛或乖巧懂事，而是略顯疲憊的，似乎郁郁不得志的模樣。通過這兩種反差極大的形象設(shè)定對(duì)比，觀眾可以窺見一些影片之外的信息。在以往的動(dòng)畫中，如1999年動(dòng)畫版《西游記》，孫悟空的孩子形象，主要是為了照顧觀眾的年齡層。其時(shí)動(dòng)畫市場的主要受眾是兒童;而現(xiàn)在的動(dòng)畫電影市場風(fēng)向已經(jīng)轉(zhuǎn)變。動(dòng)畫片不再是兒童的專屬，越來越多的動(dòng)畫電影開始走向青少年市場甚至是成年人市場。[3]如新海誠的《秒速五厘米》《你的名字》，這樣的動(dòng)畫電影以夢(mèng)想或愛情為主題，顯然不再適合兒童觀看，而是青少年的選擇;2018年美國還出了一部R級(jí)動(dòng)畫電影《香腸派對(duì)》——?jiǎng)赢嬕巡粌H僅是兒童專屬，其轉(zhuǎn)變成了一種老少咸宜的藝術(shù)作品。在《大圣歸來》中，孫悟空在形象設(shè)計(jì)上突破了以往的桎梏，其身形被設(shè)定為中青年人，其動(dòng)作形態(tài)和面部刻畫中添加了滄桑感;這一切使他身上褪去了兒童的天真，有了新的特質(zhì)。他的迷惘與追尋，是屬于青年人的標(biāo)簽;他的疲憊和郁郁不得志，又足夠引起中年人的共鳴。這樣的孫悟空，足夠承擔(dān)起一個(gè)屬于青年人甚至中年人的劇情。這或許也體現(xiàn)了《大圣歸來》制片方的野心——其不僅僅想把孩子們拉進(jìn)電影院，更想讓青年和中年觀眾也為這部電影買單。

影片在主角的人設(shè)上進(jìn)行了大量突破，同時(shí)也沒有放棄對(duì)優(yōu)秀文化的傳承，將民族文化融入片中。在這一點(diǎn)上，《大圣歸來》完成得相當(dāng)出色。如片中大反派混沌妖王的形象設(shè)計(jì)——白面黑袍，這與中國傳統(tǒng)戲曲昆曲中的小生扮相有著異曲同工之妙;他雖不像以往西游作品中面目猙獰的妖怪，卻別有一番怪異神秘之感?；煦缪躅^戴巾帽，借鑒了京劇姜派小生的經(jīng)典扮相;配合著古色古香的戲曲身段動(dòng)作，吟唱著地道昆曲演化而來的《祭天化顏歌》。這一反派形象設(shè)計(jì)配合著電影中的配樂和人物的動(dòng)作形態(tài)拿捏，毫不違和又淋漓盡致地將中國傳統(tǒng)戲曲文化的精髓完美融合在影片中。這樣的文化輸出，毫無生硬刻意之感，卻又時(shí)時(shí)給觀眾以畫龍點(diǎn)睛的印象;雖然白面黑袍的妖王看起來十分具有古典韻味，但在影片后半段脫離這一身扮相的變身之后的妖王卻十足“好萊塢范兒”。就像諸多美國災(zāi)難電影中對(duì)怪獸的想象與刻畫一般，變身后的妖王像一只巨大的變異了的大蟲子，披著節(jié)肢動(dòng)物的硬殼，挺著巨大的須子，嘴里不斷分泌綠色的黏液。[4]妖王變身之后的形象與之前還能勉強(qiáng)稱作儒雅的樣子大相徑庭，但正是這種反差，使得妖王的變身在觀眾心目中產(chǎn)生了更強(qiáng)烈的刺激。

除此之外，影片在其他角色上的設(shè)計(jì)亦別具一格。如土地公公不再是以往千篇一律的和藹白胡子老頭，而是被設(shè)計(jì)成了地鼠一樣的可愛形象。再如八戒與悟空交手后又作勢(shì)要變身追打悟空時(shí)，變成了一只明顯有著西方特點(diǎn)的加菲貓形象。還有，雖然八戒在影片前中期一直維持著觀眾所熟知的憨厚老實(shí)的樣子。但在影片的后期，卻搖身一變，成了可愛的“小乳豬”。這種反差帶來的萌化效果無疑增加了電影的趣味性。

二、場景和配樂上的創(chuàng)新與借鑒

除了人物設(shè)計(jì)上的亮點(diǎn)與驚喜，《大圣歸來》在動(dòng)畫場景上的設(shè)計(jì)也別出心裁，帶給觀眾許多驚喜。其廣受好評(píng)的一個(gè)靈感即將皮影戲元素毫無違和地融入影片情節(jié)之中。在影片開篇，熱鬧的長安街頭皮影戲正如火如荼地上演，迎來滿堂喝彩。而江流兒對(duì)大圣的尊敬與崇拜通過他一直緊抓大圣皮影不放這個(gè)細(xì)節(jié)生動(dòng)地體現(xiàn)出來。除此之外，影片對(duì)長安城的場景刻畫，以及對(duì)梅花、大鼓和帆船等元素的運(yùn)用，無不將其中國化，古韻化。當(dāng)山妖進(jìn)城攻擊村民時(shí)，士兵正是用大鼓作為報(bào)警工具。大鼓的鼓點(diǎn)聲無縫融入背景配樂之中，將迎戰(zhàn)時(shí)的緊迫氛圍推向極致，同時(shí)又讓人不禁聯(lián)想到中國古戰(zhàn)場雙方交兵的場景。影片中山妖化身為酒家，在城邊設(shè)置的一座小客棧，在外形上也極易讓人聯(lián)想到《龍門客棧》中那座經(jīng)典的客棧;不論是外面高聳的旗桿上破舊的紅幡，還是雖然陳舊卻充滿神秘俠客氣息的二層小樓。這也許并非是龍門客棧的專屬形象，而是傳統(tǒng)武俠風(fēng)格中的經(jīng)典意向。[5]影片中還有一個(gè)場景與配樂的結(jié)合令人記憶深刻，即大圣一行人發(fā)現(xiàn)客棧山妖的真面目后，在帆船旁岸上的一場打斗戲。該場景的配樂選用了古箏，古箏彈出的層層暗含殺機(jī)的緊迫琴曲與《十面埋伏》中的琵琶曲有著異曲同工之妙，并且在打戲的設(shè)計(jì)上，《大圣歸來》與《十面埋伏》也有著相似之處——同樣是一人身處四面八方的包圍之中，在打戲的節(jié)奏上都保持著有序卻又緊迫的步調(diào)。此處，沒了如意金箍棒的大圣，手持一根古樸的竹竿，用著形似太極八卦棍的招式左右格擋，橫掃千軍，別有一番韻味。這樣的場景加這樣的配樂，無疑十分具有“中國味兒”。在影片的后半段，大圣、八戒與白龍一起去妖王的魔窟中營救江流兒和孩子們，此處大圣的出場背景音樂也是觀眾耳熟能詳?shù)模窃谙?961年上海美術(shù)電影制片廠制作的《大鬧天宮》致敬。除此之外，在影片接近結(jié)尾處，大圣突破法力封印重獲新生，這時(shí)的場景畫面亦很有設(shè)計(jì)感——大圣獨(dú)自站在險(xiǎn)峻的山峰之巔，身后的烈焰紅披風(fēng)獵獵聲響，孤獨(dú)的英雄面對(duì)的是血色斜陽，留給觀眾的只有一個(gè)寂寥的背影。無論是壯烈的夕陽，還是險(xiǎn)峻的峰頂，這些大場景的刻畫都對(duì)人物心理起到了較好的襯托與渲染作用。

影片在巧妙融入各種古典元素于場景設(shè)計(jì)同時(shí)，也借鑒了許多外國電影的經(jīng)驗(yàn)。比如在巧遇白龍之后，八戒、悟空以及江流兒和傻丫頭一行四人行走在林間，此時(shí)的森林場景與好萊塢奇幻動(dòng)畫電影中經(jīng)常出現(xiàn)的帶有神秘魔法色彩又充盈著濃郁自然生機(jī)的森林場景十分相似。或者說，其更類似于日本動(dòng)畫電影，尤其是動(dòng)畫大師宮崎駿的手筆。[6]相信看過《幽靈公主》的觀眾都會(huì)對(duì)這個(gè)場景分外熟悉。而比起類似《花木蘭》等中國風(fēng)電影中幽靜克制的野外場景，沐浴在燦爛的陽光中，生長著各類勃勃生機(jī)植物和稀奇古怪小動(dòng)物的原始森林明顯帶給觀眾不一樣的體驗(yàn)?？梢哉f，這類場景的設(shè)置亦是《大圣歸來》所做出的改變與進(jìn)步。但同時(shí)，《大圣歸來》對(duì)野外場景的刻畫并非是一味地西化，而是恰到好處地保留著中國韻味于其中。比如壓著大圣五百年的五指山，混沌妖王煉化童男童女追求長生不老的魔窟所在的山脈，還有嬰兒時(shí)期躺在木盆里的江流兒順流而下的小河，這些場景都有著中國山水畫一般的古典美。故而，雖然《大圣歸來》在影片中多處借鑒了外國電影的優(yōu)勢(shì)長處，但這種借鑒只是對(duì)其表達(dá)形式的借鑒。而該片的創(chuàng)作精神和故事內(nèi)核卻始終是“國產(chǎn)”的。正因如此，這些借鑒并沒引起觀眾的反感，反而達(dá)到了錦上添花的效果。

三、動(dòng)作設(shè)計(jì)上的中外元素創(chuàng)新

在《大圣歸來》的觀眾觀影反饋中，普遍都表達(dá)了對(duì)該片流暢又極具新穎性的動(dòng)作設(shè)計(jì)的高度贊揚(yáng)。影片在動(dòng)作設(shè)計(jì)上的確做到了突破與創(chuàng)新。一方面，該片的動(dòng)作設(shè)計(jì)團(tuán)隊(duì)借鑒融入了很多中國傳統(tǒng)元素如戲曲和功夫的動(dòng)作特點(diǎn);另一方面，主創(chuàng)團(tuán)隊(duì)將眼光投向了外國動(dòng)畫中慣用的具有特色的動(dòng)作套路等。比如，在影片的前半段，江流兒為了救被山妖捉住的小女孩兒，二人失足一同墜崖;在陡峭的懸崖峭壁之下，江流兒腳踏一截枯木，從山上一路滑下以逃離山妖群的追捕;而這個(gè)姿勢(shì)極肖單板滑雪的動(dòng)作，單板滑雪作為興起于國外的一項(xiàng)運(yùn)動(dòng)，自然也被許多好萊塢動(dòng)畫電影應(yīng)用。所以，當(dāng)觀眾看到江流兒踏著枯木從山坡滑下來時(shí)，不由自主地會(huì)聯(lián)想到好萊塢動(dòng)畫電影《冰川世紀(jì)》中的一個(gè)場景。[7]在該場景里，主角之一的長毛象同樣踏著一截枯木以單板滑雪的動(dòng)作從山坡一路滑下?；蛟S，觀眾亦可將這種相似看成對(duì)《冰川世紀(jì)》的致敬。此外，在山妖追捕江流兒的過程中，還有小“笑果”穿插其中;山妖躲閃不及村民晾曬在衣架上的衣服，直接撞了上去，結(jié)果破碎的布料裹在身上卻成了“比基尼”，讓山妖羞澀地抱住了自己。這一搞笑的小情節(jié)設(shè)定無疑是十分西化的，在好萊塢影片中尤其是動(dòng)畫電影中更為常見。除了對(duì)好萊塢動(dòng)畫電影動(dòng)作風(fēng)格的學(xué)習(xí)和借鑒，《大圣歸來》中也有日式動(dòng)漫風(fēng)的影子;如大圣與混沌妖王交手時(shí)，雙方掌上產(chǎn)生的對(duì)抗光波，以及妖王施法時(shí)飛射而出的藍(lán)色光球，都很有日本漫畫中打斗動(dòng)作的特點(diǎn)。不得不說，這是我國電影工作者們對(duì)于外國電影工業(yè)學(xué)習(xí)借鑒的成果體現(xiàn)。

影片動(dòng)作設(shè)計(jì)中的中國傳統(tǒng)元素亦隨處可見。如在八戒悟空初相遇的一場戲中，八戒打算上去教訓(xùn)一下“野猴子”時(shí)，就小小地借鑒了一下京劇中武生入場的規(guī)制。八戒擺出了武生慣用的動(dòng)作姿態(tài)，一個(gè)小跳同時(shí)打腿，然后展開雙臂擺出了一個(gè)傳統(tǒng)武術(shù)中常見的亮相動(dòng)作;接著嘴里像武生一樣念著“咿呀呀……”，同時(shí)背景配樂也放起了京劇中演員登場的專用鼓點(diǎn)，配合著八戒登場的小碎步。[8]當(dāng)然，八戒還用戲腔說了一句臺(tái)詞：“孫猴子，看招！”緊接著，在悟空八戒正式交手時(shí)，背景音效響起了京劇中打戲的鑼鼓聲，同時(shí)，這一場景也與影片最開頭大鬧天宮的鏡頭相呼應(yīng);其一方面配合劇情的推進(jìn)，讓八戒從這相似的場景中發(fā)現(xiàn)孫悟空的真實(shí)身份;另一方面，也將前塵往事與今時(shí)今日相對(duì)比，突出大圣及八戒如今的不如意。

該片在動(dòng)作設(shè)計(jì)上的突破還體現(xiàn)在對(duì)許多對(duì)細(xì)節(jié)的創(chuàng)新中。以往西游題材中神仙的飛行往往是騰云駕霧;而《大圣歸來》卻在這一點(diǎn)上有著很有趣的新設(shè)計(jì)。如在八戒、悟空及江流兒和傻丫頭一行四人踏上旅途時(shí)，八戒與江流兒玩鬧，然后騰空飛起。但八戒的飛翔不是依靠騰云駕霧實(shí)現(xiàn)的，他的兩只大耳朵在此時(shí)發(fā)揮了巨大的作用——之前已然很大的耳朵又變大了許多，直至成為一雙翅膀;而就靠著這對(duì)特殊的“翅膀”的扇動(dòng)，讓八戒成功地翱翔于天際，直到最后以“狗啃泥”的形式剎停在草地上。

結(jié)語

不少觀眾皆認(rèn)為《大圣歸來》是中國動(dòng)畫電影的崛起之作。該片無疑是成功的，不僅在電影票房上，也體現(xiàn)在觀眾的口碑中。而且，《大圣歸來》成功背后的意義遠(yuǎn)不止票房與口碑，它為我國的動(dòng)畫電影樹立了一個(gè)行業(yè)標(biāo)桿，是對(duì)國產(chǎn)動(dòng)畫電影發(fā)展的巨大鼓勵(lì)和鞭策。在動(dòng)畫的設(shè)計(jì)方面，不論是從場景配樂，還是人物設(shè)定，亦或是動(dòng)作編排，《大圣歸來》都較完美地做到了破舊立新。在充分運(yùn)用融合中國傳統(tǒng)元素于其中的同時(shí)，又能夠吸收日韓以及西方動(dòng)畫電影的優(yōu)勢(shì)和長處，最終做到博取眾家之所長，以豐富完善自身。這一點(diǎn)，體現(xiàn)的不僅是中國電影人出眾的學(xué)習(xí)能力，也體現(xiàn)了中國電影市場以及中國觀眾極具包容性的審美。當(dāng)然，《大圣歸來》并非是完美無缺的;作為新時(shí)期中國動(dòng)畫電影的代表，其有很多實(shí)驗(yàn)性的設(shè)計(jì)是沒達(dá)到預(yù)期效果的，如配樂的連接不夠流暢，情節(jié)設(shè)定的節(jié)奏感稍顯緊迫等。但總體來說，瑕不掩瑜。這一切都不能否認(rèn)《大圣歸來》是一部成功且值得我們驕傲的電影作品;相信這樣的作品在今后我國的電影市場上會(huì)越來越多，必將優(yōu)秀的中華文化向世界更廣泛地傳播。

參考文獻(xiàn)：

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[3]澎湃新聞·問吧.我是《西游記之大圣歸來》導(dǎo)演田曉鵬，關(guān)于創(chuàng)作大圣的點(diǎn)點(diǎn)滴滴，問吧！[EB/OL].（2015-07-14）[2019-02-03]http：//www.thepaper.cn/asktopic_detail_10000514.

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[6]榮琪明.當(dāng)代國產(chǎn)動(dòng)畫影片審美元素的混搭風(fēng)格[EB/OL].（2016-04-15）[2019-02-03]http：//xueshu.baidu.com/usercenter/paper/show？paperid=609046e5ad1dbdc33dc738297a1d3454&site=xueshu_se.

[7]陳誠.《西游記之大圣歸來》成功要素分析[ J ].新聞研究導(dǎo)刊，2015（8）.

[8]荊棘.《西游記之大圣歸來》——?jiǎng)赢嬈闹袊健皻w來”[ J ].齊魯周刊，2015（7）.