曹艷偉

安德烈·塔爾可夫斯基的電影是基于俄羅斯文化、東正教文化，以生與死、善與惡、末世與救贖、磨難與重生為主題的藝術(shù)呈現(xiàn)。這位來自蘇聯(lián)的電影大師通過詩(shī)意的鏡頭去探討信仰與新生事物之間的聯(lián)系，去探求人類與自然的共生關(guān)系。他拂開歷史之塵，面對(duì)著科技的日新月異，思索著傳統(tǒng)的圣徒觀與信仰在新的歷史階段和歷史時(shí)刻應(yīng)當(dāng)處于何種位置。他通過《壓路機(jī)和小提琴》初步詮釋出自身對(duì)于生命之間交融性的理解，以《伊萬(wàn)的童年》來述說命運(yùn)的無(wú)奈，苦盡甘來并非一個(gè)恒定的“真理”，在由人類所創(chuàng)造出的戰(zhàn)爭(zhēng)年代，生命是如此的輕于鴻毛。[1]當(dāng)電影《安德烈·盧布廖夫》來到觀眾面前時(shí)，人們所看見的是一位俄羅斯人、一位東正教徒對(duì)于民族、文化，對(duì)于生死，對(duì)于末世與救贖這個(gè)主題的深度理解。[2]他同時(shí)將人民、弄權(quán)者與外來入侵者所造成的影響通過獨(dú)特的鏡頭語(yǔ)言展示出來，通過影片去叩問自身的精神世界，去拷問自身的靈魂所思、所想。他展示的不僅是盧布廖夫在這亂世里尋求信仰尋求道路的故事，更表達(dá)了信仰的力量將會(huì)造成什么樣的影響，這個(gè)影響是通過一幅《三圣像》所傳播的力量，還是通過人們的言語(yǔ)、內(nèi)心所造成的影響。

而在《索拉里斯》《鏡子》《潛行者》《鄉(xiāng)愁》與《犧牲》當(dāng)中，塔爾可夫斯基在進(jìn)行深入探討傳統(tǒng)信仰的同時(shí)，科技的變化與冷戰(zhàn)的氛圍更令其不安，人類需要去表達(dá)自身所處的環(huán)境，科技的高速發(fā)展與國(guó)際上復(fù)雜多樣的變化是前所未見的。因此，塔爾可夫斯基身處這樣一個(gè)冷酷且詭異的環(huán)境中，他不得不反復(fù)思索人類文明與自然的含義，自然是通過各式循環(huán)所存在的，難道人類文明也將進(jìn)行反復(fù)循環(huán)才能與自然共生嗎？在《潛行者》《鄉(xiāng)愁》與《犧牲》中，秉持傳統(tǒng)與接受新事物的沖突尤為明顯，塔爾可夫斯基在這之中加入了有關(guān)自然循環(huán)的鏡頭描寫，正視了人類文明的現(xiàn)狀并且思索著個(gè)人在一個(gè)歷史進(jìn)程中應(yīng)不應(yīng)該挺身而出，應(yīng)不應(yīng)該擔(dān)當(dāng)責(zé)任。[3]

一、信仰與現(xiàn)世，道在何方？

在塔爾可夫斯基的電影中，救贖與末世是密不可分的。這源于塔爾可夫斯基生長(zhǎng)的這片土地所蘊(yùn)含的俄羅斯傳統(tǒng)文化與東正教文化的交相熏染，在其電影世界里無(wú)不可見圣徒的痕跡。塔爾可夫斯基在光影的世界中表達(dá)著自己的人生哲理與現(xiàn)世訴求。在電影《安德烈·盧布廖夫》中，通過對(duì)于狂熱的鑄鐘人鮑里斯與盧布廖夫的刻畫，表達(dá)了塔爾可夫斯基對(duì)于俄羅斯圣徒形象的認(rèn)識(shí)。而鮑里斯也正是在俄羅斯最先被推崇為圣徒的人，鑄鐘人鮑里斯對(duì)于盧布廖夫的影響正如圣徒鮑里斯對(duì)于塔爾可夫斯基的影響一般是不容忽視的。從中我們可以看見他所推崇的圣徒形象是燈塔、是道路。他認(rèn)為圣徒是人與上帝之間的靈魂之橋、是引路人與先賢，他將自身對(duì)于上帝的認(rèn)識(shí)投射到圣徒身上，在光與影的世界中表達(dá)出來。而這種俄羅斯文化與宗教文化的詮釋正是塔爾可夫斯基電影的鮮明特征。

塔爾可夫斯基將俄羅斯歷史上的著名圣像畫家安德烈·盧布廖夫所經(jīng)歷的24年歷史進(jìn)程分割為多個(gè)故事進(jìn)行闡述。在這24年中，俄羅斯歷史上經(jīng)歷了自外來自韃靼的大規(guī)模入侵，自內(nèi)由大公所引發(fā)的群雄紛爭(zhēng)，生活之處在當(dāng)時(shí)恐怕正是人們所聽聞的地獄。在這戰(zhàn)亂的年代，俄羅斯的先賢們深刻地感受到個(gè)人的命運(yùn)與自己所生長(zhǎng)的土地是密不可分的，許多人正經(jīng)歷著瘟疫與屠殺，現(xiàn)世的慘狀不僅摧毀了舊有的體制，更摧毀了人們心中的信仰。安德烈·盧布廖夫正是其中的一位，現(xiàn)世的慘狀令他無(wú)法再沉溺于自身的信仰之中，人們迫切需要生存與嶄新的信仰來支撐自身。影片也正是圍繞末世的救贖所展開，通過對(duì)于安德烈·盧布廖夫在這歷史變革中的體驗(yàn)來傳遞出塔爾可夫斯基對(duì)于那個(gè)年代以及這個(gè)年代圣徒所應(yīng)具備的形象，通過對(duì)于末世中生死、磨難與宗教信仰的多方面刻畫來訴說自身對(duì)于人生哲理的回應(yīng)。

影片以多線并進(jìn)的方式展開，其中以安德烈·盧布廖夫?yàn)橹饕朁c(diǎn)。在影片的開端，通過對(duì)于盧布廖夫的刻畫來表現(xiàn)戰(zhàn)亂與權(quán)貴力量的肆虐所帶來的磨難，盧布廖夫承接了莫斯卡教堂的繪畫工作。當(dāng)他繪制那幅名為《最后的審判》時(shí)，腦海中浮現(xiàn)的卻是兩位大公因瑣碎的小事將工匠的眼球挖出、將其身體損毀的場(chǎng)面。現(xiàn)世的殘酷令他深刻地反省著自身所秉承的信仰，財(cái)富、名貴這些真的是上帝所指明的道路嗎？面對(duì)這些殘酷行徑卻只敢私自慪氣，這真的是成為圣徒的磨難嗎？自此，盧布廖夫閉口不言，他痛恨著肆虐家鄉(xiāng)的韃靼人，同時(shí)也痛恨著玩弄權(quán)貴不知百姓疾苦的大公們?，F(xiàn)世的冷漠令他內(nèi)心備受折磨，過往的信仰教育仍舊像禁錮著他的枷鎖，想要破壞卻毫無(wú)勇氣。

教堂變?yōu)閺U墟，世間已為地獄。在這戰(zhàn)亂、屠殺與瘟疫橫行的年代，一位名為鮑里斯的鑄鐘人出現(xiàn)在盧布廖夫身前，他以瘦弱的身軀完成了前人從未完成過的宏偉大鐘，敲響的是希望，動(dòng)蕩著盧布廖夫的心靈。鮑里斯通過實(shí)際的行動(dòng)令世人苦中作樂，他給予了盧布廖夫最為渴望的內(nèi)心信仰。當(dāng)他誠(chéng)摯邀請(qǐng)盧布廖夫前往三圣教堂去傳播喜悅與愛時(shí)，盧布廖夫自是無(wú)法拒絕。塔爾可夫斯基通過盧布廖夫與瘦弱的鑄鐘人鮑里斯的對(duì)比刻畫，傳遞出的是一種俄羅斯的文化底蘊(yùn)，通過對(duì)于現(xiàn)實(shí)文本的再創(chuàng)造，塔爾可夫斯基向世人闡述了他心目中的圣徒形象，那是一種極強(qiáng)的精神信仰所鑄造的堅(jiān)強(qiáng)內(nèi)心。鮑里斯的父親從未將鑄鐘的秘訣傳授于他，可鮑里斯卻通過自身的刻苦與堅(jiān)持不懈的勇氣試遍了身邊的黏土。對(duì)于鮑里斯而言，對(duì)于塔爾可夫斯基而言，被世人所標(biāo)榜的失敗只是成功過程中的一環(huán)。當(dāng)這份失敗來臨時(shí)，他所做的是擁抱它。鮑里斯就像一名優(yōu)秀的科學(xué)家一般，他明白一次所謂失敗的實(shí)驗(yàn)其實(shí)并未失敗，而是指向了成功的道路。也正是如此，在他終于完成鑄鐘的時(shí)刻，成功的狂喜由他自外地傳播著，他已然成為了人們心中的圣徒，鮑里斯正是盧布廖夫所追尋的道路。如若沒有失敗與磨難，又怎能得知成功的喜悅。塔爾可夫斯基明白這一點(diǎn)，他通過鮑里斯向盧布廖夫傳遞著這個(gè)道理，他通過電影向世界傳播這個(gè)道理，人生的一切都仿佛是一種循環(huán)，而正是這種循環(huán)給予了他人生的意義。

當(dāng)盧布廖夫與鮑里斯在三圣教堂完成著名的《三圣像》時(shí)，盧布廖夫完成了生命中的一次循環(huán)，從《最后的審判》到《三圣像》，從閉口不言至開懷大笑。盧布廖夫深刻地領(lǐng)會(huì)到圣徒的道路正是人生命中的道路，要想成為他人生命中的道路，最好的辦法就是將自身的喜悅分享給他們。塔爾可夫斯基以安德烈·盧布廖夫與鑄鐘人鮑里斯的故事，傳遞出的正是在俄羅斯文化與東正教所相應(yīng)的思想，在這片土地上，英雄主義是不為人民所敬重的，勇于犧牲與無(wú)私奉獻(xiàn)的圣徒精神已深深地扎根于這片土地上。塔爾可夫斯基借助《安德烈·盧布廖夫》這部影片不僅闡述出他對(duì)于圣徒的定義，對(duì)于俄羅斯文化與東正教文化的理解，同時(shí)也對(duì)現(xiàn)世生活、生死問題等哲學(xué)思辨作出了自己的解答。

二、生存與“真理”，死亦何難？

對(duì)于《安德烈·盧布廖夫》的發(fā)行是不易的。塔爾可夫斯基于1964年便開始著手拍攝這部影片，兩年后雖經(jīng)歷了短暫的首映，但由于蘇聯(lián)領(lǐng)導(dǎo)人勃列日涅夫所支持的保守主義道路，影片中所傳遞的思想與內(nèi)容是不合時(shí)宜的，直至1971年才正式得以發(fā)行。對(duì)于創(chuàng)作者而言，常將作品比喻作自己的子女，對(duì)其投入的感情是一種生命的律動(dòng)。在《安德烈·盧布廖夫》這部作品中，生與死的意境與這分生命律動(dòng)息息相關(guān)。當(dāng)波里斯卡的視線隨樹木流轉(zhuǎn)至樹枝、樹葉時(shí)，隨后跟隨風(fēng)的律動(dòng)重歸大地，水緩緩地流過身邊，這是《安德烈·盧布廖夫》中的一景。在另一部影片《犧牲》當(dāng)中，亞歷山大的那棵枯樹正是由于小男孩的悉心照料，汲取著大地與水流、陽(yáng)光的滋潤(rùn)，自身再創(chuàng)造出利于自然循環(huán)的事物，這是塔爾可夫斯基樂于描寫的畫面。他常常拍攝有關(guān)泥土、水流、陽(yáng)光之間的循環(huán)生態(tài)，在塔爾可夫斯基的心中，“死亡”或許不能稱之為生命的終究，它只不過是自然循環(huán)中的一輪，死與生是相生相伴的。當(dāng)我們觀望《安德烈·盧布廖夫》中的圣徒形象時(shí)，塔爾可夫斯基所傳遞的同樣是這分循環(huán)的“真理”。圣徒的偉大奉獻(xiàn)與犧牲是一種涅槃般的重生，從中所傳遞出的勇氣能夠更好地讓人們?nèi)ッ鎸?duì)生活中所誕生的苦難，能更好地去體驗(yàn)生命中的狂喜。

塔爾可夫斯基對(duì)于生死意境的描繪立于人所生存的這片大地。泥土、樹干、石頭等皆是用以傳達(dá)其哲學(xué)思想的事物。在電影《潛行者》當(dāng)中，有一組鏡頭具有顯著的代表意義。以全景入鏡，三人所依靠之物都與其人物形象有著莫大的關(guān)聯(lián)，潛行者只身躺在淤泥當(dāng)中，科學(xué)家與作家分別依靠于石頭和苔蘚之上。[4]通過事物的軟硬度對(duì)比來反觀出他們對(duì)于傳統(tǒng)信仰的心境。潛行者所作所為完全是依據(jù)從前的信仰所行動(dòng)，生要生得有價(jià)值，死則無(wú)愧于心，此后的行動(dòng)更表明了潛行者為出淤泥而不染。通過富含哲理性的意境對(duì)美進(jìn)行一種詮釋，這是塔爾可夫斯基鏡頭語(yǔ)言被稱為如夢(mèng)亦如幻的緣故之一。

在《安德烈·盧布廖夫》中探討了有關(guān)圣徒的精神定義，所謂“圣徒”的表現(xiàn)形式有許多種。在電影《鄉(xiāng)愁》中多米尼克說人們所不敢說，他遭受了來自人們的人身攻擊、語(yǔ)言辱罵。多米尼克在世人的眼中如同一個(gè)狂妄自大的“圣徒”，最終引火自焚，他相信這種行徑能令世人醒悟過來，他就像一個(gè)無(wú)可救藥的偏執(zhí)狂。[5]他始終相信自己的行動(dòng)和語(yǔ)言是最為神圣的，這樣的行徑不僅能讓世人醒悟，同時(shí)也能讓自身回歸到上帝的身邊，直至他引火自焚時(shí)，關(guān)心他的無(wú)非也就是一條終日陪伴在身邊的狗。塔爾可夫斯基對(duì)于生死、對(duì)于圣徒的思考是多樣化的，他認(rèn)為生與死是自然的一種循環(huán)，但所謂“圣徒”卻是人們定義的，什么樣的人能夠被稱為神圣的、被世人所敬重的，什么樣的人又被看做是偏執(zhí)的、被世人所唾棄的。在這一點(diǎn)上，塔爾可夫斯基作出了自己的回答。

電影《犧牲》是塔爾可夫斯基導(dǎo)演生涯最后的一部杰作，關(guān)于圣徒形象的生死問題有了別樣的詮釋。[6]亞歷山大是一位小有名氣的評(píng)論家，當(dāng)他聽聞電臺(tái)廣播某處發(fā)射了一枚核導(dǎo)彈時(shí)，他恐懼著科技的進(jìn)步所帶來的力量，他決定從信仰上尋找真實(shí)的自己，從而寄希望于死后與上帝同在。他選擇了一條截然不同的表達(dá)道路。在這條陌生的道路上，熟悉的人生軌跡被摧毀，抑郁和沮喪接連襲來，一切的事物仿佛都在訴說著惡意，亞歷山大不知該如何去面對(duì)嶄新的生活。他沉溺于自身的世界當(dāng)中，希望自此尋得寧?kù)o，終日不斷地向上帝進(jìn)行祈禱世間不要爆發(fā)世界規(guī)格的核武器戰(zhàn)爭(zhēng)，他愿意奉獻(xiàn)一切去阻止這場(chǎng)戰(zhàn)爭(zhēng)的發(fā)生。亞歷山大仿佛一臺(tái)他最為痛恨的工業(yè)機(jī)器一般，不斷在重復(fù)著這個(gè)行為。亞歷山大的瘋癲行徑最終迷惑了他的心智。他燒毀了自己的家園，開始摧毀人類的一切，語(yǔ)言、建筑，他閉口不言，他認(rèn)為這樣斷絕過往的生活便能走上“圣徒”的道路。亞歷山大對(duì)于核戰(zhàn)爭(zhēng)的恐懼是可以理解的，但他卻選擇了劍走偏鋒，認(rèn)為僅僅憑借著禱告便能阻止一切發(fā)生。個(gè)人的行徑與歷史的進(jìn)程是息息相關(guān)的，亞歷山大或許選擇了他最為能接受的方式去犧牲自身，他認(rèn)為這是一種“圣徒”精神的體現(xiàn)，同時(shí)也是愚癡的體現(xiàn)。

塔爾可夫斯基對(duì)于圣徒的生死問題作出了多方面的詮釋。從《鄉(xiāng)愁》《安德烈·盧布廖夫》以及《犧牲》當(dāng)中，都能窺見圣徒行徑的不同表達(dá)，他們看起來或許顯得頗為瘋癲，但正是這種不同的圣徒觀和圣像觀組成了俄羅斯文化的一部分。從古至今，俄羅斯人對(duì)于苦難、孤獨(dú)與愛的態(tài)度是多樣的，至此延展開來的圣徒生死觀也是多樣的。他們有的主張傳播愛，有的主張傳播無(wú)私奉獻(xiàn)，但在塔爾可夫斯基的電影世界里，圣徒絕非是傳播侵略、占有等思想的形象。俄羅斯廣袤的土地和自然環(huán)境滋生與接受那些主張承擔(dān)磨難、共享，主張集體生存的主導(dǎo)思想。在這片凍土上，英雄主義所生存的土壤是貧瘠的。自此，圣徒精神并未只是宗教意味上的某種綱領(lǐng)性精神，而是不斷發(fā)展和延續(xù)的一種俄羅斯文化。塔爾可夫斯基之所以成為蘇聯(lián)著名的電影大師，正是他的影片中恰到好處地表現(xiàn)了俄羅斯的文化與精神，其文化與精神的體現(xiàn)具有極強(qiáng)的代表性，在紀(jì)實(shí)上、文學(xué)上與哲理上的討論也達(dá)到了一個(gè)全新的高度。

三、余論

孤獨(dú)與愛、磨難與重生。在塔爾可夫斯基的電影中，靈魂的訴求總是高于物質(zhì)需求的，信仰本身更是可以被重新定義、重新塑造的存在。有鑄鐘人鮑里斯的狂熱，有童子兵伊萬(wàn)的苦難，更有亞歷山大與多米尼克的偏執(zhí)。塔爾可夫斯基通過種種形象來詮釋他心目中善與惡、生與死之間的關(guān)系以及“圣徒”精神在俄羅斯的文化中是一種什么樣的存在。塔爾可夫斯基生長(zhǎng)于這片土地，熱愛著這片土地，他以獨(dú)特的視角理出了俄羅斯這上千年來有關(guān)圣像觀、圣徒觀的主要模樣。他深知，生死是自然的循環(huán)，是事物的常態(tài)。人們所秉承的信仰不應(yīng)凌駕于生死之上，但卻可為生死附加精神上、靈魂上的追求，令人們生亦為人杰、死亦為圣徒。

影像具有詩(shī)意和哲理性，這在塔爾可夫斯基的電影中尋常可見，尤其以樹木的不同存在狀態(tài)為表現(xiàn)載體。他對(duì)于時(shí)間的感受是極其敏感的，這分敏感是基于自然事物的循環(huán)，他思索著人類與自然的關(guān)系、人類文明與自然界的相處。塔爾可夫斯基將這些問題放置于電影，或者說借助電影這個(gè)藝術(shù)形式來進(jìn)行探討。因此塔爾可夫斯基的電影呈現(xiàn)出一種詩(shī)意，一種哲理性。哲理性的對(duì)話、節(jié)奏的掌握、留白的處理等等手法，都為這分詩(shī)意、這分哲理性增添了色彩。以基于本民族、本地區(qū)的文化特征、主導(dǎo)思想為出發(fā)點(diǎn)，為世界展現(xiàn)的是俄羅斯人面對(duì)苦難、面對(duì)愛與孤獨(dú)所做出的回應(yīng)。他的電影是一種對(duì)人類存在價(jià)值的探索與追問，這位來自于蘇聯(lián)的世界級(jí)電影大師，他為人類的精神世界增添了信心，為生命的“真理”奉獻(xiàn)了自身的智慧。

結(jié)語(yǔ)

在塔爾可夫斯基的世界里，苦難與磨練是黑暗的，同時(shí)也是光明的。如果不經(jīng)歷黑暗，又怎知光明之可貴?！兑寥f(wàn)的童年》《安德烈·盧布廖夫》《鄉(xiāng)愁》與《犧牲》無(wú)不訴說著這分“真理”。塔爾可夫斯基通過圣徒的形象來探討有關(guān)生與死，他肯定了人類所擁有的美好，同時(shí)也叱責(zé)著苦難為人們所帶來的痛苦。他認(rèn)真地思考了兩者之間的關(guān)系，通過影像傳遞出的是俄羅斯人在面對(duì)美好與苦難時(shí)所做出的回應(yīng)。影片的基調(diào)是沉重而哀愁的，在這分苦難下終不泯滅的是一束光明，它是人類最美好、最友善的情感，傳遞著分享、無(wú)私、奉獻(xiàn)。它們被稱作“圣徒”之光，哪怕這個(gè)過程中免不了苦難，免不了犧牲，但人們對(duì)于互相扶持的精神是認(rèn)可的，對(duì)于人類文明中這分友善的情感是推崇的。塔爾可夫斯基通過黑暗與光明、死與生、磨難與奉獻(xiàn)來傳遞出他內(nèi)心中的渴求，愛與犧牲往往是同為一體的。在最為艱難的歲月里，通常能展現(xiàn)人們內(nèi)心中最真誠(chéng)的情感。

參考文獻(xiàn)：

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[6]陳愛國(guó).塔爾科夫斯基“鄉(xiāng)愁三部曲”的心理時(shí)空呈現(xiàn)[ J ].當(dāng)代電影，2010（01）：149.