張成龍 吉平

少數(shù)民族題材電影傾向于使用“動(dòng)物意象”進(jìn)行敘事，其表層意義在于動(dòng)物是少數(shù)民族生產(chǎn)生活的草原景觀下重要的原型隱喻，深層次意義在于“動(dòng)物的主題通常是人類原始本能的本質(zhì)性象征”[1]?；谠急灸艿膭?dòng)物倫理觀念，通過電影語言、景觀等文化符號(hào)挖掘少數(shù)民族內(nèi)心深處的集體無意識(shí)，再轉(zhuǎn)化為民族身份認(rèn)同、民族自我意識(shí)等文化原型成為少數(shù)民族題材電影采用動(dòng)物意象進(jìn)行敘事的基本范式。

一、動(dòng)物意象的宗教能指

（一）宗教指向中的生存焦慮與情感表達(dá)

王學(xué)博導(dǎo)演2016年拍攝的影片《清水里的刀子》，講述了寧夏地區(qū)一個(gè)穆斯林家庭亡人葬禮期間的故事。電影文本圍繞宰牛這一事件展開，西海固土地貧瘠，靠天吃飯，耕牛成為重要的生產(chǎn)工具。兒子提議殺牛后，父親終日思考。為老人勞作多年的耕牛成為老人自我意識(shí)外化的產(chǎn)物。在蒼茫的西海固土地上的思量，在老伴墓地前的糾結(jié)，在清真寺里的自我安慰，都是老人對(duì)于“殺?！碑a(chǎn)生的焦慮?！芭！边@個(gè)動(dòng)物意象成為老人這一個(gè)體的本質(zhì)性象征，關(guān)于牛的焦慮亦是老人對(duì)于自我生存的焦慮的映射。殺牛與祭奠亡人的抉擇則成了農(nóng)耕積習(xí)與宗教指向的矛盾。在電影敘事中，牛不僅是父親行為的驅(qū)動(dòng)，也作為一個(gè)情感符號(hào)成為人的行為和宗教儀式的串聯(lián)。牛不吃不喝清潔內(nèi)里歸真體現(xiàn)了牛作為“大牲”的高貴以及人對(duì)于牛的崇敬的情感標(biāo)識(shí)，同時(shí)也是穆斯林與牛的親緣關(guān)系下隱藏的對(duì)于宗教的自我情感的表達(dá)。

（二）生與死中的宗教意味

生與死作為人生的終極和宗教的超脫，是少數(shù)民族題材電影無法避開的母題。而用動(dòng)物這一審美意象以宗教的方式傳達(dá)生死則是原始先民對(duì)自然的超然之力和神靈的潛在想象相結(jié)合而產(chǎn)生的情感訴求。將人的生死與動(dòng)物的生死并列處理，是將動(dòng)物作為一種“神化”了的意象融入到宗教的兩世哲學(xué)中進(jìn)行儀式感的呈現(xiàn)。影片《清水里的刀子》以將死的牛作為敘事主線，還在側(cè)面講述了嬰兒的生。向馬子善借糧的老人老來得子，關(guān)于孩子有兩場(chǎng)戲。一是孩子出生時(shí)，二是請(qǐng)阿訇給新生兒取經(jīng)名。生時(shí)痛苦，成長(zhǎng)也未必容易;賦予嬰兒的名字則會(huì)伴其一生。不吃不喝的老牛與大聲啼哭的嬰兒，生與死的界限變得模糊。宰牛與起名都是通過阿訇完成，人與動(dòng)物達(dá)成了生命境界的同一性。

由謝飛執(zhí)導(dǎo)的影片《黑駿馬》，將頗具靈性的黑駿馬、亡故的老人、新生的嬰兒置于同一場(chǎng)景、空間中進(jìn)行處理，實(shí)現(xiàn)了兩種生命的神性之間的相互交融。蒼茫的雪地中，索米婭一手抱著嬰孩，一手牽著拉著車的黑馬前往奶奶的故鄉(xiāng)。途中黑馬突然倒地不起，索米婭便將孩子放在了去世不久的奶奶身旁，形成一幅凝重而悲壯的畫面。人與動(dòng)物的情感通過宗教書寫與靈性話語連接起來，同時(shí)傳達(dá)出人生際遇的悲憫與憂思。

（三）少數(shù)民族語境中的法律與宗教

民族是歷史范疇中族群演變的共同體。在部分少數(shù)民族聚居區(qū)域，經(jīng)濟(jì)落后的環(huán)境下形成的鄉(xiāng)土文化和民族宗教情境下的倫理規(guī)則，是其處理大部分基層事物的規(guī)范。影片《馬背上的法庭》圍繞一匹馬展開，通過國(guó)徽、制服的威嚴(yán)和儀式以及馬背法庭的普遍與傳統(tǒng)，傳達(dá)了法律與人情碰撞間的人文關(guān)懷。地形險(xiǎn)峻的云南西北山區(qū)，法官老馮牽著一匹馱著國(guó)徽的馬穿行于寨子間解決山民的糾紛?！皝G馬—找馬”這個(gè)情節(jié)是故事的高潮。在找馬的處理方式上，鄉(xiāng)民選擇用宗教的方式，老馮則試圖求助國(guó)家機(jī)器。最終二者達(dá)成和解，共同完成了主流價(jià)值觀念的詢喚。在動(dòng)員鄉(xiāng)民找國(guó)徽、描述國(guó)徽重要性的過程中，老馮將國(guó)徽信仰與宗教信仰進(jìn)行類比，傳達(dá)出超越宗教的形而上的思考。鄉(xiāng)民將門板拆下，進(jìn)入危險(xiǎn)的草海歡呼著將國(guó)徽“請(qǐng)”回，完成了國(guó)家意志的普遍性傳達(dá)。電影文本以馬的意象和國(guó)徽的符號(hào)共同形成國(guó)家主流意識(shí)形態(tài)的縫合。

二、動(dòng)物意象與文化寓言

少數(shù)民族題材電影在內(nèi)容上側(cè)重于對(duì)民族生活生產(chǎn)方式的書寫，其所指主要是民族精神的鏡像表達(dá)。在電影敘事上，往往通過對(duì)草原群像生存狀態(tài)的描摹，藉由具體的動(dòng)物意象，作出對(duì)普通個(gè)體命運(yùn)關(guān)照的表征性傳達(dá)。

（一）動(dòng)物意象的再現(xiàn)與民族文化身份認(rèn)同

隨著少數(shù)民族地區(qū)的經(jīng)濟(jì)發(fā)展，一部分接受了精英教育的少數(shù)民族知識(shí)分子成為少數(shù)民族題材電影的創(chuàng)作者。對(duì)本民族身份的探尋成為這些少數(shù)民族藝術(shù)家的任務(wù)，與其他民族導(dǎo)演對(duì)“他者”的文化想象一道，形成了不同文化的交換與抒寫。在動(dòng)物敘事中對(duì)自我身份的文化追尋是蒙古族電影長(zhǎng)期以來的審美命題?！霸跓o時(shí)無刻的陳述中，反復(fù)表達(dá)的作為蒙古族的族裔性和本土性，這顯示出蒙族導(dǎo)演對(duì)于確立自我身份的渴求。”[2]影片《天上草原》中，虎子是一個(gè)生長(zhǎng)在城市的漢族孩子，被雪日干帶到草原。剛來到騰格里草原的虎子不吃不喝、不會(huì)說話，不僅是一個(gè)“闖入者”，同時(shí)也是一個(gè)“失語者”。幾年過去，在騰格里草原這個(gè)陳述式的物理空間，虎子茁壯成長(zhǎng)，解開了蒙古結(jié)外松內(nèi)緊的束縛，找回了缺失的母愛?；⒆域T著叔叔送的黑馬奔馳，在馬背這個(gè)敘事空間上完成了草原之子的身份建構(gòu)。在那達(dá)慕大會(huì)上，虎子騎著象征著草原精神的馬贏得比賽，大聲呼喊叔叔騰格里的名字，完成了從“失語者”到“發(fā)聲者”的身份置換。

（二）文化語言的強(qiáng)調(diào)與民族文化抉擇

少數(shù)民族題材電影在敘事中一般以草原景觀作為鏡像表達(dá)的主體，因而在精神所指上會(huì)不可避免地提及都市文明與游牧文明的二元對(duì)立。此類影片的創(chuàng)作原則一般以“動(dòng)物意象”作為敘事載體，以動(dòng)物這個(gè)草原上普遍的生命形式作為民族文化的印證，在動(dòng)物的精神喻指中反觀人的文化抉擇。影片《季風(fēng)中的馬》就表現(xiàn)了特定時(shí)期蒙古人的迷茫。草原沙化愈發(fā)嚴(yán)重，屬于牧人的草原受到城鎮(zhèn)化和商業(yè)化的侵襲。烏日根是一個(gè)曾經(jīng)騎著馬實(shí)現(xiàn)理想的人，他對(duì)馬有著深深的迷戀。故事中，烏日根經(jīng)歷了寧死不賣馬——迫于生存賣馬——不堪受辱贖馬——放生馬的過程，并在此過程中被迫完成了文化抉擇。烏日根不愿賣馬，源于馬之于人的鏡像性映射。失去了馬，那么人又去往何處？沒有了馬，草原的未來又在何處？族裔性與現(xiàn)代性的不斷碰撞和沖突中，馬作為草原的靈魂成為人的模糊性隱喻。影片中，畢力格同樣是個(gè)被迫接受文化抉擇的個(gè)體。在烏日根求助于畢力格時(shí)，源于自身空洞的虛榮，他口口聲聲稱自己是成吉思汗黃金家族的后裔，并將畢力格趕走。畢力格作為草原上較早接受現(xiàn)代文明沖擊的人，同樣對(duì)自我身份充滿疑惑?！吧矸菡J(rèn)同作為一種主觀的心理反映，在沒有‘他者對(duì)比時(shí)，人們難以發(fā)現(xiàn)自我的身份?！盵3]當(dāng)畢力格見到烏日根的馬在夜總會(huì)被當(dāng)作表演工具后，目睹游牧文化的受辱他又幫烏日根贖回了馬，之前對(duì)民族精神的誤解得到回歸。當(dāng)烏日根穿著破舊的盔甲、騎著老瘦的白馬返回蒙古包時(shí)，略帶魔幻色彩的畫面象征著古典的浩劫，歷史的翻頁和傳統(tǒng)的破滅正是本土性和現(xiàn)代性沖突中的艱難抉擇。

（三）民族文化品性中的“家庭”原型隱喻

少數(shù)民族題材電影敘事中，有關(guān)家庭的表述往往是間接的、隱藏式的，且通常在草原母體這個(gè)生命家園的“大家庭”原型中展開。在少數(shù)民族共同的情感內(nèi)蘊(yùn)下，基于集體記憶的草原母體與生命個(gè)體之間的交互關(guān)系間接完成了“小家庭”的構(gòu)建?！白鳛榈谒拇鷮?dǎo)演的領(lǐng)軍人物謝飛，1994年在他拍攝的極具代表性的影像文本《黑駿馬》中，以他飽含生命活力的鮮汁，用火燒火燎的熾熱情感，在內(nèi)蒙古大草原上唱出了一首生命回歸母體、精神回歸家園的嘹亮民歌?！盵4]影片《黑駿馬》由作家張承志的同名尋根小說改編。白音寶力格從小在草原上的奶奶家長(zhǎng)大，成為家庭中的一員，并且擁有了一匹黑駿馬。通過馬這個(gè)草原家庭中的男性性別符號(hào)和靈性的象征，主人公擁有了草原之子的身份標(biāo)識(shí)，通過在生命家園中的成長(zhǎng)完成了對(duì)“小家庭”的融入，此時(shí)的白音寶力格對(duì)于草原而言是他者和我者的雙重存在。主人公的第一次歸來是“他之我”的分裂。上了3年中?；貋淼陌滓魧毩Ω窠邮芰硕际形拿鞯南炊Y，然而昔日的愛人索米婭已經(jīng)懷上了別人的孩子。經(jīng)過內(nèi)心“情”與“節(jié)”的博弈，他選擇了城市文明所看重的“節(jié)”，背棄了關(guān)于草原的身份認(rèn)同毅然離開，追逐著他的黑駿馬則是“家”這個(gè)群體標(biāo)識(shí)的縮影。白音寶力格第二次回到草原則是“他之我”的精神回歸。在城市中擁有良好事業(yè)的白音寶力格并未找到生命的歸宿，于是，他回到草原尋找自我，尋找生命母體的精神家園。影片的回憶式結(jié)構(gòu)打通了主人公過去與現(xiàn)實(shí)的心理時(shí)空。他騎馬漫步在草原上，看到操勞而又幸福的索米婭為缺失父親的齊齊格唱著黑駿馬的歌時(shí)，終于擺脫了作為局外人的精神困境，找回了內(nèi)心的烏托邦，也在精神上重新完成了關(guān)于“家庭”的心理建構(gòu)和想象。

三、動(dòng)物意象中的悲劇美學(xué)

我國(guó)少數(shù)民族題材電影在數(shù)十年的發(fā)展流變中，在審美主體、民族文化心理、對(duì)地域性和民族性特色的視聽表達(dá)等方面，呈現(xiàn)出鮮明的階段性特征。但少數(shù)民族在人與自然長(zhǎng)期共處中產(chǎn)生的悲天憫人的憂患意識(shí)以及集體心理中原在的神性之悲，使大部分影片在審美價(jià)值上都表現(xiàn)出了悲劇色彩。

（一）民族史詩中的悲壯豪情

早期少數(shù)民族題材電影的文本類型傳達(dá)出的主流傾向是對(duì)民族歷史文化的回顧，基于廣為流傳的歷史故事譜寫出一首首英雄贊歌，并在反觀歷史的過程中進(jìn)行文化根源的挖掘和民族底蘊(yùn)的回眸。由塞夫、麥麗絲導(dǎo)演的拍攝于1993年的《東歸英雄傳》選擇了蒙古的土爾扈特族為反抗沙皇統(tǒng)治長(zhǎng)途遷徙東歸草原的這段歷史作為敘事文本。影片開頭，暈紅的沙漠、悠遠(yuǎn)的長(zhǎng)調(diào)、被丟棄的嬰兒，寥寥幾筆就渲染出悲涼的氛圍。本片中，馬作為場(chǎng)景符號(hào)引導(dǎo)敘事并將故事帶入高潮。在逃亡過程中，俄國(guó)軍隊(duì)在山口堵截將眾人逼入絕境，緊張的氣氛中突然出現(xiàn)一群馬，壯觀的馬群沖散了敵人。萬馬奔騰氣勢(shì)洶涌，通過場(chǎng)景敘事完成了民族英雄豪邁精神的隱喻，馬對(duì)人的救贖也塑造了動(dòng)物意象敘事的經(jīng)典范本。塞夫、麥麗絲導(dǎo)演的另一部作品《悲情布魯克》，唱響了草原英雄車凌為反抗封建統(tǒng)治者和日本侵略者最終壯烈犧牲的慷慨悲歌。影片中，敵營(yíng)劫馬、馬群作戰(zhàn)、縱馬馳騁、馬背傳酒的段落十分精彩，馬成為民族沖突大背景下男性力與勇的性別符號(hào)的象征，同樣在不經(jīng)意間完成了對(duì)草原奇觀的營(yíng)造，為主人公之后殺敵殉身增添了一分悲涼色彩。

（二）文化傳承中的悲憫基調(diào)

在經(jīng)濟(jì)和社會(huì)的快速發(fā)展對(duì)少數(shù)民族聚居地區(qū)的輻射和同化不斷深入的大環(huán)境下，大眾的審美視角發(fā)生了轉(zhuǎn)變。少數(shù)民族創(chuàng)作者已不滿足僅從立足于本民族的語境以回顧歷史的方式來梳理文化根源、樹立民族自信的表達(dá)方式，而是開始了意識(shí)形態(tài)上的“融他性”嘗試。這種嘗試基于長(zhǎng)期以來漢民族和少數(shù)民族在經(jīng)濟(jì)、文化等多方面的逐漸滲透以及20世紀(jì)90年代之后的爆炸性侵入。少數(shù)民族創(chuàng)作者在對(duì)本民族身份塑造中采用的自我表述方式被棄置，轉(zhuǎn)而采取借用“他者”的手段進(jìn)行對(duì)“本土性”和“融他性”的交互性書寫。這種相互交融在影像文本中的具象化體現(xiàn)為敘事和人物形象塑造中的新舊之別。藏族導(dǎo)演萬瑪才旦的《老狗》以動(dòng)物意象為敘事線索，選取了藏族的原在視域，傳遞出藏民由放牧和宗教組成的生活與社會(huì)結(jié)構(gòu)遭受現(xiàn)代化侵襲下那種冷靜的悲涼。影片中的新舊之分首先在一個(gè)家庭中展開。由牧區(qū)到小鎮(zhèn)的路上，父子二人因“賣狗”一事進(jìn)城。同樣的場(chǎng)景、景別下父親騎馬、兒子則騎摩托車，牧區(qū)的牛羊和鎮(zhèn)上的汽車，父親的煙袋和兒子的香煙，父親手中的佛珠與家里播放著商品廣告的電視，無一不是商品化和消費(fèi)主義的強(qiáng)勢(shì)擴(kuò)張和滲透。冷靜客觀的鏡頭下一系列的對(duì)比，父親與兒子分別成為樸素宗教生活的堅(jiān)守者與現(xiàn)代文明的追求者的代表性個(gè)體。父親將老狗放生后，狗被販狗者賣到鎮(zhèn)上，兒子與收狗者斗毆被拘留。在拘留所里，兒子抽上了父親的煙袋，二人在火機(jī)傳遞間達(dá)成了內(nèi)心的和解，完成了跨越代際沖突的交流，兒子更放下了自己不能生育羞于說出口的男性權(quán)威。不愿賣狗又放生不成、偷狗者躍躍欲試，老人無奈之下作了親手了結(jié)狗命的抉擇，影片也在此戛然而止。狗這個(gè)動(dòng)物意象成了藏族文化與現(xiàn)代文明沖突中的犧牲品，失去了狗的老人也面臨牧民身份的丟失。狗的未來人能夠決定，牧人的歸處又在哪里？敬畏自然的神性即將破滅，牧民的身份焦慮無處安放，這是“族裔性”和“融他性”進(jìn)行意識(shí)形態(tài)縫合的陣痛，亦是藏地原生態(tài)文化傳承即將崩塌的悲壯與蒼涼。“此類少數(shù)民族電影通過人物內(nèi)心痛苦的開掘和對(duì)本民族與漢民族、傳統(tǒng)（生活方式、儀式、習(xí)俗）與現(xiàn)代、鄉(xiāng)土（草原）與城市的矛盾沖突的尷尬處境的表現(xiàn)，引發(fā)我們?cè)谝粋€(gè)全球化時(shí)代對(duì)民族性、全球性，本土化與現(xiàn)代化等問題的思考?！盵5]

結(jié)語

以上的分析是少數(shù)民族題材電影中動(dòng)物意象敘事的幾種常用視角，有將動(dòng)物意象作為文化符號(hào)進(jìn)行民族精神的想象型表征，亦有以動(dòng)物意象作為民族精神鏡像講述“他者”和“我者”的身份博弈，還有借動(dòng)物意象完成家國(guó)情感傳達(dá)或意識(shí)形態(tài)上的縫合。正如陳佳冀在相關(guān)文章中所言：“對(duì)‘動(dòng)物敘事的相關(guān)研究恰恰是要經(jīng)由‘動(dòng)物表述的維度反觀人類自身，探尋人類思維與民族意識(shí)中的某一個(gè)側(cè)面，是對(duì)人的自身生命倫理價(jià)值的體認(rèn)與領(lǐng)悟，更將關(guān)系到民族思想生活與人類思想生活的大局。”[6]當(dāng)代的少數(shù)民族電影創(chuàng)作，使用“動(dòng)物意象”進(jìn)行敘事已經(jīng)成為普遍創(chuàng)作原則。在新時(shí)代語境下，這一類影片創(chuàng)作以及敘事類型會(huì)繼續(xù)為人們帶來對(duì)文化想象的感佩和精神感召的敬畏。

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