阿乙 胡少卿

主持人：胡少卿（對外經(jīng)濟貿(mào)易大學(xué)中文學(xué)院教授）

嘉賓：阿乙（作家，現(xiàn)居北京）

與會人員：沉默的邦兄、飯飯、紫璇、南鏡、陸楠楠、王明輝、楊宏、車前子、采桑子等

記錄整理：王語笛

一、導(dǎo)語

胡少卿：今晚是“惠忠庵讀書夜”第27夜，主題是閱讀阿乙的短篇小說《作家的敵人》。關(guān)于今晚的嘉賓阿乙，想必大家已經(jīng)有一定的了解。在我看來阿乙的經(jīng)歷有兩個特點：1.他辭去公職投身傳媒和寫作的經(jīng)歷，算得上文壇勵志故事。很多人為了生計做著自己不喜歡的工作，阿乙則不同，他喜歡寫作，現(xiàn)在能以寫作為生，這一點令人羨慕。2.今天的文壇有它的封閉性和內(nèi)部循環(huán)性，阿乙本來是在這個文學(xué)體制之外的，但他靠自己的才華和市場認(rèn)可活生生闖入了文壇，成為一個有知名度的作家。這一點和20世紀(jì)20年代的沈從文和80年代的余華是類似的?！安湃A是通行證”，給了許多埋頭寫作的青年人以激勵。下面先請阿乙老師和大家簡單地打個招呼。

阿乙：說來慚愧，我沒有受過什么正規(guī)的大學(xué)教育，每次到大學(xué)都很惶恐。我畢業(yè)于一個警察學(xué)校，也就是公安專科學(xué)校，當(dāng)時為了高級一點就叫“高級專科”，其實只是個大專。我讀了三年，是“補考大王”，別人畢業(yè)證都拿走了，我還在補考。后來在鄉(xiāng)下做了一兩年警察，就到縣公安局做秘書。秘書的工作性質(zhì)對一個寫作的人來說是極為痛苦的，靈魂和肉體全部陷入了條條框框的限制。我現(xiàn)在還在關(guān)注一個叫“老秘”的公眾號，會有一些“筆桿子”專門改別人的講話稿，看稿子里有哪些寫得不到位的地方。秘書講話比較謹(jǐn)慎，這種特點對我今天的寫作有很大幫助。有些你現(xiàn)在看起來不太愉快的東西，以后可能會幫到你。就像司湯達(dá)，他每次寫作之前都要讀一下政府的公文，來讓他的文字變得簡潔。當(dāng)時我們辦公室的主任要我寫公安局的簡報，就得刪除所有抒情的成分，所以大家現(xiàn)在看在下的作品很少煽情，文風(fēng)像石塊一樣堅硬，就是因為做了這類工作。這應(yīng)當(dāng)是我一個意外的收獲。

警察生活給了我很多的寫作素材，可惜我只在一線做了一年半警察。不過如果在警察崗位再待久些，就可能沉浸進去，做不了寫作者啦。因為我那時候談了戀愛，如果再待半年就很可能成為當(dāng)?shù)氐呐?，就不可能走上寫作的道路。很多志向的消亡就是因為過早結(jié)婚。聽說現(xiàn)場也有一位警察朋友，如果你定力足夠好，不讓單位把你的理想裹挾進去，不要過早地牽扯進家庭，在工作中像蜜蜂一樣采集很多材料的話，后期的產(chǎn)量會很大。我認(rèn)為公安系統(tǒng)就像是莎士比亞的舞臺，既能積累很多素材，也能收獲對人性的觀察。生病的人、憤怒的人、受到委屈的人，每天都會到這個舞臺上來。這是在大學(xué)或其他地方所不能看到的。我在這一年半的工作中，看到了很多具有鮮明戲劇性格的人，很是受益。如果上帝把你貶謫到某個地方，一定不要灰心，或許也是個機會。

當(dāng)然我不是說身處學(xué)府的人就寫不出小說來，相反，如果你走了學(xué)院派的路前途可能會更光明。因為現(xiàn)在進入了AI時代，博爾赫斯、卡爾維諾等的想象路徑是更受歡迎的，也會走得更久遠(yuǎn)。胡老師對中國當(dāng)代作家的一個評價很到位，他認(rèn)為先鋒派作家的寫作水平遠(yuǎn)不如前，是因為他們的原材料已經(jīng)耗光了;而像格非老師這樣水平反而越來越高的先鋒作家，就是因為他是學(xué)院派，他有自己另外的儲備。對于我們這樣“原生態(tài)”的作家來說，如果不是每天讀書的話，素材很快就寫光了。五六年前和我一起寫作的人，有的人還在寫過去的那些東西，拒絕讀書和上進慢慢就只能走向死路，而且還會面臨一個很悲慘的結(jié)局：原來喜歡的讀者也開始厭煩他的作品。這對作家來說是致命的打擊，就像妻子厭倦了丈夫想要離婚一樣，是個天大的事。我就講這么多，謝謝大家。

胡少卿：阿乙老師講的內(nèi)容可以概括為兩點，一是他上了一所“派出所大學(xué)”，因此有了很多豐富的體驗;二是知識和學(xué)院的經(jīng)歷，同樣會成為作家成長的潛力。這兩點歸納起來就是古人說的“讀萬卷書，行萬里路”，知識和實踐是互相推動和促進的，我們很難靠一條腿走路。阿乙老師有個顯著的行為特點：不管什么場合都看書。往往酒桌上所有人都在喝酒，只有他一個人在埋頭看書。

《作家的敵人》是一篇萬字左右的短篇小說，寫一個參加文藝飯局的落魄文學(xué)青年，帶來一部精彩之作，震撼了飯局里的著名作家陳白駒，使他嫉妒、羞慚，并意識到自己榮譽光環(huán)下難掩的平庸。小說最先發(fā)表于《十月》雜志2015年第3期，后經(jīng)過較多修改，收入阿乙短篇小說集《情史失蹤者》（譯林出版社2016年6月版）。這篇小說是《情史失蹤者》一書中給我留下印象最深的一篇，讀后難忘，故選定為今晚的討論篇目。為保證討論的秩序，我們分兩個方面進行：內(nèi)容和技法。今晚到場的有中文學(xué)院的三位老師：王明輝、楊宏、陸楠楠，還有校內(nèi)外的同學(xué)。大家可以自由發(fā)言。

二、內(nèi)容

沉默的邦兄：我認(rèn)為這部作品的寫作動機就是一個作家的危機感和他所設(shè)立的標(biāo)桿，然后想象了這樣一個場景。

飯飯：小說里提到一個傳聞—文學(xué)青年涌入陜西省作協(xié)，向尚不出名的陳忠實詢問路遙的房號。我記得陳忠實在談自己的經(jīng)歷時說過類似的事。從這個點我看到了作家心中的一面鏡子，就是陳忠實覺得自己也能寫出路遙那樣的作品。這個細(xì)節(jié)表達(dá)了年輕人想要講述、想要證明自己的渴望，可以帶動全篇的情緒。

阿乙：關(guān)于這個故事我有一點自己的想法。因為路遙一度比陳忠實要出名，路遙寫出大作品和獲大獎打破了陳忠實的平靜生活，讓他覺得自己不能再這樣下去了。我自己有過類似的經(jīng)歷，曾經(jīng)有兩個朋友在同一年拿自己的作品給我看，而且都是長篇，這對我的刺激是很大的。在我吃喝玩樂的時候他們都在寫作。

紫璇：我感觸最深的一點是作家生活環(huán)境的改變。小說中提到陳白駒的生活逐漸被觀看畫展、舞劇、話劇點綴，要去參加各種各樣的活動。我覺得如果一個人成為職業(yè)作家之后，生活中充滿了這樣的事情，是很悲哀的。他仿佛是一棵生長在廣袤大地上的樹，他把他的果實摘下來送給讀者，成名之后卻被移植到溫室里。這樣再產(chǎn)出來的果實大概率是不會好的，因為他已經(jīng)脫離了自己曾經(jīng)生長的那片土壤。小說中的陳白駒覺得這個年輕作家非常偉大，他嫉妒這個年輕人。中國有句古話叫“知恥而后勇”，“嫉妒”本身就是一種“知恥”的表現(xiàn)，如果你嫉妒這個年輕人，就去改變現(xiàn)在的生活狀態(tài)，去證明自己。比如為了寫農(nóng)民工去與他們同吃同住，為了寫底層或其他行業(yè)的人去深入他們的生活。如果你有這樣的魄力，以此為引子來激勵自己，其實嫉妒一下也無所謂。

南鏡：對于標(biāo)題中的“作家”和“敵人”究竟指誰，我有兩點想法。第一個是，“作家”指的是文中年輕的作家，而“敵人”指的是像陳白駒這樣一批有資歷、具有評審資格的作家，可能會對年輕作家的發(fā)展進行打壓。第二個是，“作家”指的是陳白駒自己，他看到新星作家冉冉升起，由此想到了自身生活的腐爛，所以把那些年輕的作家想成自己的“敵人”。這是我讀《十月》版小說時想到的。后來我讀了小說集里的版本，發(fā)現(xiàn)阿乙老師把對于年輕作家自身的直接描寫減少了，整體更偏向陳白駒，所以我也更偏向第二種解釋，不知道阿乙老師在修改中是否也有這種重心的轉(zhuǎn)移？

阿乙：你說得很好。我的想法是這樣，一個作家在中年之后總會被社會周遭所損害，你可以把年輕作家和陳白駒看作是一個人。陳白駒非常懷念自己清貧的時候，懷念寫作還沒出名的狀態(tài)，等于說他幻想中的這個年輕人完成了他當(dāng)年沒完成的事業(yè)。他當(dāng)年就像是進化，在進化到偉大作家中間時名聲來了，然后他寫作的路就慢慢夕陽西下了。這時候他覺得自己和文學(xué)史上的偉大人物越來越遠(yuǎn)，就算振作也比較無力。寫這個小說的時候，我自己身上一半是陳白駒，一半是這個年輕人。我像年輕人一樣賣命的同時，也難抵擋有一點小名聲的誘惑。胡老師知道我的特點，一個是好說話，一個是有虛榮心，還有我本身是個憂慮感很強的人，所以會經(jīng)常焦躁。這兩個精神面貌在我身上結(jié)合得很緊密。我每天早上五點起來寫作，九點吃飯，然后又睡覺，但一天總是處于焦慮之中。我就會強迫自己去做些事，和一種隱逸的生活作斗爭。我記得2010年的時候北島老師給我打電話，提醒我不要像文壇上那些寫了兩部作品就消失的人一樣，成為一個酒鬼，一個臺面上的人。后來我就經(jīng)常給他寫信，好像要主動向他匯報我沒有墮落。

胡少卿：這篇小說可以理解為是一個作家把自己分成了兩段，既包括了一個作家的過去，也包含著作家的未來：往前回溯了沒有成名前的慘狀，同時也在考慮如何抵抗成名之后那種可怕的會腐蝕人的生活。陳白駒和年輕人是可以合二為一的，這使小說呈現(xiàn)出一個可以折疊的結(jié)構(gòu)，體現(xiàn)了作家對自己的一種警醒。

陸楠楠：我覺得小說里的年輕人是一個虛幻的鏡像，而不是真實存在的。我理解的作家的敵人含義是更豐富的，比如虛名，比如作為作家過去又有所超越的年輕人。再比如偉大的作家，他們也是作家的敵人。我認(rèn)為這篇小說的深度在于人物的豐富性，陳白駒可能看著有些面目可憎，但他又有很強的自省性，從這也能看出作者本人是一個經(jīng)常進行自我反省的人。

阿乙：我有一次碰見格非老師，他訴苦說自從得了茅盾文學(xué)獎，微信都不敢輕易加，因為有好多人找他，感覺自己就像被綁架了一樣。之前有一個諾貝爾文學(xué)獎的定律：獲諾獎的作家再寫出新作品，質(zhì)量會下降。有人說莫言打破了這個定律，我認(rèn)為還沒有。得了諾獎的作家，活動量會是以前的一百倍，他幾乎就沒有屬于自己的時間。在這種情況下，我不認(rèn)為他還有創(chuàng)作的余地。并不是他不想寫作，而是我們的社會對于接待文人的興趣在一夜間暴漲。就像我這種并不怎么出名的作家，也經(jīng)常被各種活動架著跑。

胡少卿：榮譽的確是作家的敵人，而且是殺傷力極大的敵人。

王明輝：我個人感覺《十月》版本的小說更好些，《情史失蹤者》里的版本好像在把原來用力的東西往回收，比如把尼儂改成了徐萍。為什么要有這樣的改動呢？

阿乙：我們曾經(jīng)一起去玩的地方有一個“徐老師”，后來我就覺得如果靠近她的名字，我心里會覺得這個人物更真實一些。因為這樣一個東道主的角色，比如說在北京有這樣一個單門獨院可以去吃喝玩樂的場所，很多讀者是不相信的。實際上，北京有一個黃珂，他家里經(jīng)常會辦流水席，各種各樣的人都會去，他來者不拒。亞里士多德有句話叫：“不可能發(fā)生但卻可信的事，比可能發(fā)生但卻不可信的事更為可取?！彼晕蚁朐谶@個地方多做一些彌補，讓它盡量真實一點，如果叫尼儂的話，好像完全是在捏造似的。

這篇小說有個弱點：它是一個空中樓閣的小說，跟我以前寫的不一樣，是一篇沒有“根”的小說。以前我的小說都在某個小鎮(zhèn)上，那個場景閉著眼睛都能寫出來。這個小說寫的是我不熟悉的環(huán)境，唯一熟悉的就是那種寫作生活。其實我是記錄了一個故事，我確實看到過一個比我年輕大概十歲的人在自己的微博里貼出一個很短的開頭，我就受了很大的刺激。不是說他比我年輕時寫得好，而是比我現(xiàn)在都寫得好。結(jié)果我整個下午都在找他的其他作品，直到我確信這只是他的曇花一現(xiàn)。我到現(xiàn)在都沒告訴他那條路子才是對的，但他就走了那一段，不知道是受了哪個作家的蠱惑，剩下的都是賣弄。那個時候的嫉妒是很瘋狂的。我不會嫉妒前一代的作家，但是年齡小的作家會讓我產(chǎn)生危機感。

楊宏：我看過阿乙老師的《春天在哪里》，想問問你怎么判斷聽來的故事中，哪些是可以加工寫出來的？

阿乙：我故事的來源很多，有的是警察朋友和我說的，也有網(wǎng)友朋友主動給我私信講的。我選擇寫作素材是憑借自己心里對故事的“震動性”，如果有個故事刺激到我，我就會好幾天都在想。

三、技法

車前子：小說新版中略掉了很多細(xì)節(jié)，比如把“范思哲”“諾基亞”等具體牌子刪掉了，而是都改成了“名牌”，去掉了這些會讓情景顯得更真實的細(xì)節(jié)，是出于什么想法？

阿乙：妥當(dāng)與否的把握是在一閃念間。當(dāng)時覺得新版是更合適的，而那些具體的名牌其實是我從網(wǎng)上查來的，并不是我真正熟悉的，我會覺得把這些名牌擺在那里好像是在和讀者賣弄。有時候自己寫小說“事無巨細(xì)”是為了一種記錄和保留。比如我的長篇《早上九點叫醒我》，在啞巴送葬那一段，我就會不厭其煩地把禮物一件一件放進去，因為我意識到這個風(fēng)俗馬上就要消失了，下一代讀者根本不知道農(nóng)村送禮送的是什么，所以我要把這些物品的名字記載在小說里。我們現(xiàn)在有送“腦白金”的，但是以前農(nóng)村送禮都是稱一斤紅糖或煮熟的雞蛋，雞蛋還要用紅布包好，現(xiàn)在誰還送這個？這樣的東西我就要在小說里列出來，因為這是很快要消失的一個物證。

還要給大家一個建議，如果大家堅持寫作的話，一定要聽從海明威的那句話，就是你在覺得自己寫到高潮的時候，就馬上停手，這樣你的寫作才能延續(xù)下去。我有很多次都是第二天早上起來要重新找到感覺再去開寫第二段，所以不如就今天到最高峰的時候戛然而止，這樣你明天就能借著那個高峰繼續(xù)下去。長篇短篇都是這樣，如果你前一天把所有的工作都干完了，那你第二天就要從頭開始。

紫璇：如果不想讓一個小說變成空中樓閣就要具體寫一些細(xì)節(jié)。在艾麗絲·門羅等人的作品中，是先設(shè)置一個大環(huán)境再一點點填補，給人一種歷歷在目的感覺。而這篇雖然有很多細(xì)節(jié)的鋪設(shè)，但卻缺少整體的感覺。

阿乙：確實是這樣的，我之所以說這篇小說是空中樓閣，就是因為它并不是我所熟悉的，我只是把我當(dāng)時嫉妒的狀態(tài)記錄下來了，并不是我熟悉的世俗生活。寫作者有自己的根據(jù)地，就像老鼠有自己的洞，他就在那一塊寫自己運用很自如的資源，我寫小鎮(zhèn)就像在寫自己的家，如果我寫自己不熟悉的生活就會捉襟見肘。像小說里那些“范思哲”“海泡石”就是我沒什么經(jīng)歷的，是我“被迫”加進去的。這個布景是我不熟悉的，我的目的只是為了讓這個作家和年輕人有個交鋒的場合。飯局我有一點點經(jīng)驗，但是沙龍其實我去過的不多，沒有浸泡其中，如果浸泡其中可能會感受深一點。但是老作家對年輕作家的那種模式，我本身是有體驗的，所以能把這些東西感同身受地寫進去。

胡少卿：我寧愿把這篇小說理解為一篇心理小說。它的心理描寫特別到位，通篇都是陳白駒的心理呈現(xiàn)。我覺得這篇小說主要的成就在于，把陳白駒的微妙心理雕刻出來了。它重點雕刻的不是人物所處的環(huán)境，而是人物內(nèi)心那些隱秘的小徑、細(xì)如發(fā)絲的那個部分。而且大家有沒有發(fā)現(xiàn)，小說里的人物，都帶有“原型”的色彩。徐萍徐姐，是文學(xué)史上常見的一種角色，在巴爾扎克、里爾克這些作家的經(jīng)歷和小說里，常常出現(xiàn)這樣一個扶持貧寒作家的圣母一樣的女人;小說里這個年輕人，也集合了很多外省青年的形象，你可以想象，最初來到北京的沈從文也是這樣一個形象;小說中那個功成名就然后被安逸的生活所損害的作家也是一類形象的集合。這些都構(gòu)成了小說所指的普泛性，也是小說能激起許多共鳴的一個根源。

沉默的邦兄：我感覺阿乙老師總是用括號來完成他寫作上的一個邏輯構(gòu)建，寫作過程中有一條主線，但是可能覺得自己表達(dá)得不完整，又不想把這部分內(nèi)容寫在主線上，就放在了括號里。不知道是不是這樣？

阿乙：寫括號對我來說就好像受到了某位先賢的批準(zhǔn)一樣，因為?？思{很喜歡用括號，所以我也就斗膽用了。之前有位在法院做干部的親戚讀了我的小說之后，給我提建議說不要有那么多的括號，就對我有蠻大的刺激。所以我現(xiàn)在寫東西的時候，會反問一下自己，這個括號里的東西有沒有必要？可不可以刪掉？我現(xiàn)在規(guī)定自己每頁不允許超過一個括號，我作品里的括號率已經(jīng)下降很多了。這個度要靠自己慢慢把握。有時候讀者說的話很難聽，自己不一定真的能做到聞過則喜，但多年后會感謝當(dāng)初提出意見的人。我的小說之所以進行了多重修改，就是因為聽從了當(dāng)年對我的一些“惡評”。

采桑子：我喜歡讀古詩詞，小說讀得較少，主要是在飛機上看。讀一些含有“臟話”的作品，會給我很強的不適感。這也是我對于現(xiàn)當(dāng)代作家作品的一個困惑：是不是一定要有“臟話”或者粗俗的語言才能更好地去表達(dá)和刻畫？

阿乙：你說得很好，有時我會考慮寫作中“度”的問題。我之前寫長篇的時候發(fā)現(xiàn)自己太依賴比喻，就給自己定了一個規(guī)則：每頁中只允許出現(xiàn)一個比喻。我之所以寫作那么用力，是因為我知道寫作者本身是一個比較容易濫情的人，他總覺得自己有很多才能，總要釋放自己。那么在這個時候，你就必須要給自己制定一個規(guī)則。我之前喜歡用簡潔的句子，這樣的句子有一種速度感。我和胡老師之前是《新京報》的同事，短句子動詞多，在新聞里非常痛快。這種寫法簡潔明了，能很快帶動整個文章。但是你會發(fā)現(xiàn)，像福克納之類的南方作家是不喜歡用短句子的，他們的傳統(tǒng)就是把文字編織得很密，文字里飄揚著一種自然的氣息?！肚槭肥й櫿摺肥俏以趯戦L篇之前做的一個嘗試，想讓自己向?qū)戦L句的方向上靠。掌握了長句的寫法之后，你會發(fā)現(xiàn)你對自然萬物的掌握有所提升，通過長句來開發(fā)你的思維、對故鄉(xiāng)的感情、對人物的慢描細(xì)畫。如果你用短句的話，很可能會一直卡在那個漩渦里。長句與短句之間并不存在取舍關(guān)系，而是兩個方向。

你喜歡的古詩詞，它是非常寶貴的寫作方式，但我是一個偏向世俗的寫作者，盡管我寫的是純文學(xué)，內(nèi)容還是以市井生活居多。那么在寫作中，有時你會很喜悅地去用一些粗話，因為這在世俗中是很自然的。我老婆是四川人，四川的作家作品里會有“老子”“瓜娃子”等。但方言的采用也是很慎重的，不是滿篇都是“臟話”。只是有的時候，我覺得應(yīng)該“臟”那么一下，也并不是為了引起別人的不適。

我作品中的每個句子都會過十遍，也正是因為考察得太過分了，所以我的文字看起來比較緊張。有很多人批評我的小說比較緊張、不自然。如果有一天我的文字變得特別自然，我這個人也就變得油滑。我始終知道自己的寫作是“野路子”出來的，沒有好的老師帶過。之前北師大等學(xué)校的老師給我打電話，讓我去上夜班課，但因為文憑的原因我一直都被教育部的規(guī)定卡著?，F(xiàn)在想來當(dāng)年走錯一步，造成了多少人生的悲哀。我的寫作是基于一種自卑的基礎(chǔ)，你很難想象一個沒什么文化的鄉(xiāng)下警察，立志成為巴爾扎克、博爾赫斯這樣的人物。我就是這種有野心的人，而我本身又出身貧寒，不是什么書香門第，只是小生意家庭里的子女。在這樣的情況下，沒有人能系統(tǒng)地教我，我每天堅持讀書，吸取大量的營養(yǎng)。我每寫一段文字都會特別用心，經(jīng)常會因為沒找到妥當(dāng)?shù)姆绞蕉鴮懭氖殚_頭。但是我在大病一場之后就好很多，不再像過去一樣那么在寫作上較勁了。過去那個較勁程度是可怕的，我晚上做噩夢，夢見自己大汗淋漓地寫了一個二三十萬字的長篇，因為處處不妥，最后刪得只剩一個字了，然后就望著那一個字在夢里大哭。

我的文字有一個巨大的弱點，就是緊巴巴的，這個東西是我改不掉的。如果改掉的話，我內(nèi)心那種安定感就沒有了。我有個朋友閉著眼睛一天都能打出兩三千字，這種狀態(tài)對我來說是不可企及的。中國有很多作家的寫作方式像成吉思汗，氣力很大，像千軍萬馬在大草原里沖出去，或者像遠(yuǎn)古的大洪水一樣一下子沖過來。莫言老師就是這種類型，他幾十天就能寫出一個大長篇，而那種場面是真正有力量的。我就是一個謹(jǐn)小慎微的作者，只能去繡花，繡得越細(xì)越好。江南的作家缺乏北方作家的這種氣勢。像余華、格非老師，都是繡花型作家，我只是這個陣營里的一員。

胡少卿：阿乙提出的這個話題很有意思，就是作家風(fēng)格與風(fēng)土地域的關(guān)系。當(dāng)代文學(xué)史上寫出史詩級長篇小說的作家，大多來自黃土高坡或黃河流域，南方作家往往是精雕細(xì)刻的風(fēng)格。至于臟話的使用，如果細(xì)看阿乙的作品，會覺得有些地方的“臟話”是不可或缺的，讀上去很解恨，并非濫用。《情史失蹤者》這本集子里有一篇《忘川》，寫的是皇宮生活，就使用了雍容華貴的語言。好的小說里，人物說話的特征總是和人物的身份、地位、性格相匹配的。時間關(guān)系，今晚的讀書會到此結(jié)束，謝謝各位。