郝朝帥

在一篇流傳甚廣的名家散文中說到，唐人張繼科場落第后黯然返鄉(xiāng)，某日夜半失眠，于是成就了千古名篇《楓橋夜泊》。他的英名因此而不朽，在中華文化的榜單上永遠封神。而那與他同科的狀元姓甚名誰，卻早已湮沒在歷史的河床深處，千年之后無人記起。

這文章當(dāng)然有很大的問題，首先是故事未必經(jīng)得起推敲。因為也有一種說法是張繼當(dāng)時已經(jīng)考取功名，寫詩時的身份是亂世飄零的游子，并非科場失意的落榜生。但很顯然，人們更愿意接受他落榜了的這種說法。這就很有意思了。因為，接受了這種說法，就可能面臨犀利的質(zhì)疑：為什么要傾向于接受他是一個失敗者的人設(shè)呢？如果說張繼作為一名落榜生而名垂千古，是一種告慰或者補償?shù)脑挘敲丛谒麄€人的生命歷程中，一個科場落敗的讀書人，他自己覺著人生如意否？他落榜后的人生又會面臨怎樣的凄涼光景？而身后的盛名和生前的實惠，哪一個對他本人才是重要的呢？我們作為千年后的看客，可以毫無負(fù)擔(dān)地欣賞這個失意者的詩意，用他深夜未眠的痛苦來達成我們對于文學(xué)之美的期待與滿足，真真是將自己的快樂建立在別人的痛苦之上，這種心理是不是有點不堪和殘忍呢？

不過，如果真這么較真的話，古往今來的藝術(shù)殿堂、文學(xué)大廈也許就會在頃刻間轟然倒塌了。不是么？我們會赫然發(fā)現(xiàn)，在文學(xué)史上彪炳千秋的故事，多半是失敗者的故事，在人們心中反復(fù)惦念的大師們，多半是壯志難酬的不如意者。凡·高生前窮困潦倒，沒有賣出過一幅畫;司湯達自視頗高，但也只能在冷落中宣稱自己的小說是為下個世紀(jì)的人所寫;杜甫一生顛沛流離貧病交加，在他的時代并不為人所重視;海子在殞命山海關(guān)之前，也常年在粗糙簡陋甚至尷尬窘迫中生活……這些人，他們把自己活成后人眼中的唏噓，用自己的悲催人生書寫著天才的曲高和寡。嗚呼，時運不齊，命途多舛，有懷投筆，無路請纓，這種種巨大的郁結(jié)發(fā)酵成為后人代代相傳的感慨、嗟嘆、詠歌，當(dāng)然也可能是捶胸頓足。而在這種激烈的情緒撞擊中，一種痛并快樂著的滿足感就會悄悄爬上人們的心頭。借他人酒杯，澆心中塊壘，大家可以暢快淋漓地沉浸在這份安全無害的感動中長吁短嘆，眼淚汪汪。

人們都熱衷寄情于不如意的人生。哪怕是才情天縱如詩仙李白，今人最愛強調(diào)的也是他謀求仕途的失落，對月傷懷的孤獨，而不是他年復(fù)一年、日復(fù)一日前呼后擁、痛飲狂歌的張揚快意—這究竟是一種怎樣的心理呢？不，這才是最為經(jīng)典，最為正統(tǒng)的審美觀啊。悲劇，在審美的等級中，一直是毫無愧色地高居圣殿王座，而把喜劇貶為臺階下供人取樂的小丑—也不要說，僅僅是在西方美學(xué)體系中才推崇悲劇，中國人更喜歡其樂融融的大團圓云云。想想中國的四大名著吧，只有一部《西游記》最終修成了正果，而它的主角大多數(shù)還并非人類。其余幾部哪一個不是到了篇末只剩下一片寥落、滿紙傷情？即便不說這些殿堂上的名著，在民間說書人那里最有聽眾緣的《岳飛傳》《楊家將》，又哪一個不是每每讓人聽得扼腕痛惜、鋼牙咬碎，悲痛難以平復(fù)？相較于忠臣受誣的冤屈、英雄蒙難的神圣，那些封妻蔭子的大團圓故事總不會讓人如此刻骨銘心。有這樣的機會，讓自己的靈魂在遭受巨大沖擊后得到凈化、升華，抽離出日常的庸碌麻木，蠅營狗茍，充分融入那團圣潔的藝術(shù)靈暈中，不亦快哉。

—于是，千百年來，經(jīng)過千淘萬洗，一部文學(xué)史基本上成了失敗者的大本營。早早窺破命運陰險嘴臉的俄狄浦斯，雖毅然付諸行動堅決逃離宿命，但這樣只導(dǎo)致了他被命運擊敗得更慘。這種讓人無語的失敗，亞里士多德認(rèn)為是“遭受不應(yīng)遭受的厄運而引起的”，當(dāng)然也是由于人物自己的某種過失或人性弱點所致。雖然頭頂著主角光環(huán)，他們的人格也還是與普通人相似。亞里士多德這個偉大的論斷一下子填平了百姓和藝術(shù)之間的鴻溝，代入感、共鳴、共情。乃至入戲太深害上相思病……凡此等等狀況，都找到了理論的源頭。

與行動派俄狄浦斯相反，莎士比亞筆下那位長于哲思卻弱于行動的哈姆雷特王子，屢屢墮入終極思考的深坑，卻于常人現(xiàn)實的倫理與心態(tài)格格不入。莎翁的陰損讓所有的主角在最終都陷入慘死，但同時還刻意強調(diào)，命運對這位豐沛的思想者并非完全刻薄，復(fù)仇的機會之窗一度對他打開。善感多思、優(yōu)柔寡斷的哈姆雷特，性格的特點決定了毀滅一切的結(jié)局。原來，一個人的失敗完全可以不是因為愚蠢或懶于思考，而恰恰源于思考過度。

最慘的一種失敗者，則是萬劫不復(fù)。那個筆名曹禺的年輕天才比任何人都?xì)埲?，他詛咒了整整兩代人。陰森森的大宅子里，住滿了不可告人的秘密和齷齪，兩代人之間纏繞著各種亂倫和不堪。終于在那個雷雨大作的深夜，一切謎底徹底揭開的那一刻，所有的人都瞬間崩潰了。年輕的孩子們須臾之間盡皆暴斃，年長的兩個女人陷入瘋癲，而單單留下這出人間慘劇的根源制造者—老父親周樸園，讓他清醒地活了下來，獨自承擔(dān)最徹底的懲罰?？伤肿鲥e了多少呢？當(dāng)年他也曾是被傷害的對象，不至于罪無可赦。但這一切無可解釋，只因為總需要有人充任那個被詛咒而且無法解除封印的終極罪人。

那么，為什么文人墨客們這么熱衷于經(jīng)營失敗者的故事，自覺找虐？這種心態(tài)又該怎樣解釋？看客們傾情于失敗者的故事，是因為他們站在相對抽離的地方，然后這些故事激活了他們通常被塵封被壓抑的激越情感，讓自己能夠從感動、共情中體驗到自我的凈化、升華，從而擁有溫暖而刺痛的滿足。那作為創(chuàng)作一方，刻意炮制失敗者的故事，是想要以此自況，借助這些人的故事來表達對自己的身份定位嗎？或許是的。文學(xué)中人，他們敏感多思，對自我和世界總是有不同于常人的認(rèn)識。著名詩人北島，前兩年推出的散文集就命名為《失敗之書》，深切標(biāo)明自己作為一名漂泊詩人的邊緣色彩。身邊的大歷史與個人的小歷史在不同時代、不同國度、不同人群中永遠存在著鮮明的錯位，這種不合時宜的人可不就是一個失敗者么？如此定位自我（和他文中重點提及的那些人），既是一種冷眼向洋的倨傲，也是一種通脫的自我開解。

更別說那位驚世駭俗的太宰治，在生命中的最后一部著作—自傳體小說《人間失格》中，將自己全情附體于主人公葉藏身上。他讓他活得敏感而疏離，自幼缺失安全感和由此帶來的自尊，對人與事缺乏熱情卻總是偽裝著去取悅他人，內(nèi)心極度脆弱而又不能抗拒誘惑，積極參與的背后是對人類深深的恐懼。最終，人們眼中神一樣的好孩子，被定位于“喪失為人的資格”。人性的各種扭曲丑惡在這里集中展演，纖毫畢現(xiàn)體貼入微。這樣的“失敗者之書”尖銳得讓人無法卒讀。或許在故事之外，作家本人三番幾次試圖作別人生并最終如愿的“本事”，讓這部失敗之書無從超越。

當(dāng)然，這種“失敗者”的自我定位，毋寧說更靠近文學(xué)史上的“零余者”、局外人。他們因為過于清醒地看到了生活的荒謬或可悲，字里行間也透出一層“人間不值得”的意味。很難說是他們失敗了，還是這個世界本身太讓人無法投入。像年輕的霍爾頓總想著去做麥田里的守望者，但他不可能找到這塊懸崖邊的金色麥田;而加繆眼中的局外人莫爾索作為一個成年人，顯然表現(xiàn)得更加老辣。他饒有興味地注視著生活中人們的盛裝出演，但并不致以微詞;他也很樂意投身其中，而且無動于衷。他放棄自己生命時的輕松隨意，讓“作死”這個詞都顯得太浮夸。

而真正的失敗者，應(yīng)該是強烈堅定的信念或欲求被毫無憐憫地摧毀，方才痛覺世上沒有公道，付出沒有回報;或是本來對生活挺有把握，一朝猛醒卻發(fā)現(xiàn)一切原來并非所是，不是生活欺騙了自己，就是自己一直在騙自己。二者的區(qū)別在于：對于前一類故事，文學(xué)中更多的是控訴，是憤懣;而對于后一類故事，則更多的是痛入骨髓的冷峻和無情。

《無名的裘德》與《了不起的蓋茨比》，一個赤貧一個巨富，然而他們在追求人生實現(xiàn)的道路上同樣一敗涂地。裘德?lián)碛新斆骱颓趭^，卻無論怎樣也叩不開專屬傲慢貴族們的大學(xué)之門;蓋茨比富可敵國，卻總也走不出一個女人浮華的陰影。他們各自渴盼著，努力著，毀滅著。從19世紀(jì)到20世紀(jì)，階級和門第，這道分割舊世界和新世界的閘門，就這樣把這兩個生氣勃勃的年輕人碾得粉碎。王侯將相寧有種乎，人人生而平等，道理講了兩千年，人類到底還是進步寥寥。裘德們和蓋茨比們低調(diào)卑微的死亡，也是力透紙背的控訴。

在這個意義上，可以毫無疑義地說，近現(xiàn)代的中國文學(xué)就是一部失敗者的控訴史，當(dāng)然也是抗?fàn)幨贰，F(xiàn)代小說起源處的《狂人日記》就是一個絕佳的隱喻。這個在人群中被侮辱被傷害的失敗者，同時也有著令人懼怕的犀利和力量。有時候這個人也會在頹唐中《沉淪》，但很快就能在另一個《春風(fēng)沉醉的晚上》從最平凡的美好中重新鼓起勇氣;他遭受《幻滅》，開始《動搖》，但也不會放棄《追求》;也許他是一名亂世中屢屢被欺凌的《少年漂泊者》，悲慘而短暫的一生充滿不幸，但他會激勵起一批同齡人成為《沖出云圍的月亮》……杰姆遜關(guān)于第三世界文學(xué)的著名論斷，早已道破所有的玄機。中國現(xiàn)代文學(xué)一以貫之的陰柔傷感的主調(diào)，又怎能與不堪回首的晦暗年代脫離干系？

這一類失敗者的譜系，在新中國成立之后戛然而止。高亢激進的時代，到處都是清格凌凌的水，藍格瑩瑩的天。雙腳踏上幸福路，越走心越甜，越走路越寬。曾經(jīng)的失敗者們也敢于奢望屬于自己的《創(chuàng)業(yè)史》了，他們不再悲情，在重獲新生的時間里高呼《青春萬歲》，在勝利的豪邁中《放聲歌唱》。這些樂觀的“勝利者文學(xué)”，讓那些信奉“失敗者原教旨主義”文學(xué)觀的人很是不屑，因為從他們固有的理論和認(rèn)知習(xí)慣來看，這些明朗和陽光的文字“太不文學(xué)”了。

不過，隨著20世紀(jì)70年代末期“傷痕文學(xué)”的出場，此類失敗者的故事又成群結(jié)隊再度回歸。只不過對于極端年代的控訴并不具備可持續(xù)性，高揚的理想主義和樂觀的未來展望很快占據(jù)上風(fēng)。失敗者們迅速擦干眼淚，開始向四個現(xiàn)代化進軍。然而1980年代末，經(jīng)歷熱鬧喧囂后始料未及的驟然落幕，讓這些習(xí)慣樂觀的人一下子找不著北了。這時候，王安憶的小說《叔叔的故事》橫空出世、殺人誅心，以一個深刻的失敗者自省錄，無情地埋葬了自以為是的1980年代?！拔摇焙汀笆迨濉?，兩代知識者、作家，都活在自欺欺人中。他們回避了真正的精神，只愿躲在外在的光芒和心造的幻影中過著掩耳盜鈴的生活?；蛟S，“文化”興盛、慷慨高歌的80年代，只不過是這樣兩代人的分庭抗禮、彼此唱和。他們經(jīng)常說著“靈魂”，但都是放逐了“靈魂”，或許每天都做著深刻的痛苦求索、憂國憂民狀，但只不過是一種以文學(xué)替代生活、深陷虛妄而回避（或者不自知）的姿態(tài)—這兩代失敗者的故事觸目驚心，令人脊骨冰涼。但這次的失敗者敘事卻足夠偉大，因為這是對自己進行有理有據(jù)地冷靜剖析和負(fù)面判定—這類失敗者敘事就是上文所說的第二類：猛回頭，驚覺自己“棉袍下的小”來。這類故事，因難能而可貴。

而從《叔叔的故事》到《一地雞毛》，轉(zhuǎn)折的年代，年輕天才們的反躬自省，逐漸將上述兩類失敗者故事合二為一。時代與個人之間彼此負(fù)面造就，不能僅僅歸罪于某一方。失態(tài)者原本的常態(tài)就不夠穩(wěn)定，劇變的年代最是考驗內(nèi)心。于是，經(jīng)過90年代來到新世紀(jì)，失敗者的故事就多了很多況味。名噪一時的《涂自強的個人悲傷》最為典型，這個徒然自強的年輕人，悲劇命運中很難剔除掉社會的因素。另一些小說，如《地球之眼》《世間已無陳金芳》等等也是這樣，文本具備高度的統(tǒng)攝能力，在壓力重重的大時代中逐漸顯形的失敗青年們，紛至沓來，引人注目。

文學(xué)不能脫離時代，不管作家個人宣稱自己保持了多少公里的安全距離。只是，無論時間跨越千年，社會幾經(jīng)變遷，在文學(xué)史中永遠是唯失敗者得永生，和人類的社會發(fā)展歷史正好相反。這大概也是人類不斷前行的動力之一吧。