摘 要 發(fā)源于20世紀上半葉的現代口述史在20世紀70年代進入博物館領域。隨著博物館自身的相關概念與理念的發(fā)展，口述史在博物館中發(fā)揮著越來越重要的作用。與此同時，材料的真實性、潛在的法律糾紛以及如何保持技術與內容的平衡等問題也困擾著口述史的發(fā)展。

關鍵詞 口述史 博物館 多元化 轉型

0 引言

簡單來說，口述史是將對過去事件的回憶進行有意識的記錄，其中含有收集記錄的方法和內容這兩層含義。具體來說，用口頭敘述的方法表達個人對過去事件的回憶，這些內容被記錄下來后，就是口述史料，也稱口碑史料。以各類形式的口述史料為基礎編寫成的歷史，一般被稱為口述史[1]。口述史是綜合口述史料、文獻史料等多方面印證后的結果，其可信度會較口述史料大幅提升?？谑鍪穼W，是指運用口述歷史的方法收集、整理、保存、傳播史料，并結合具體歷史問題進行分析的學科[2]9。1948年，哥倫比亞大學歷史學教授艾倫·內文斯（Allan Nevins）成立“口述史研究中心”，標志著現代口述史正式形成。20世紀70年代，口述史關注的重心從過去的政治文化精英轉變?yōu)榈讓用癖?，口述史也因此成為一種“自下而上”的民主的歷史。除美國外，英國、加拿大的口述史開展也較早，二十世紀八九十年代后口述史在澳洲、歐洲大陸以及亞非國家地區(qū)都活躍開展起來，并且呈現出各自不同的特色，中國的現代口述史也是在20世紀80年代開始與國際接軌?？谑鍪吩诓┪镳^中的收集與應用，始于20世紀70年代。20世紀80年代以后，英美等國的博物館收藏使用口述史的情況已經相當普遍。21世紀初，口述史開始進入國內博物館的視野，成為博物館工作的一部分。

1 口述史進入博物館的原因

口述史是普通個體對自身經歷的表述，英國口述史學家保爾·湯普遜（Paul Thompson）稱口述史的出現“讓歷史變得更加民主”[3]8，因此民主性是口述史的基本特性之一。此外，口述史是“有聲音”的歷史，它需要借助書籍、錄音、錄像等載體才得以呈現，具有“非物質”的特性?？谑鍪返倪@些特性與博物館觀念發(fā)展的契合，是口述史能夠進入博物館并迅速發(fā)展起來的重要原因。

1.1 實物概念的變化

對博物館而言，“物”無疑是最為重要的概念之一。收藏與利用實物可以說是博物館最本質的特征，也是我們判斷博物館的主要依據[4]22。在現代博物館體系中，博物館實物被定義為人類與人類環(huán)境的見證物，它應當是真實的、具有實體的。然而，隨著時代的進步，一些博物館中傳統(tǒng)實物的作用被大大削弱了，甚至被移出了展廳，取而代之的是如視聽設備、互動裝置等教育工具[5]，而高精度的復制品、照片、錄像等元素的出現也模糊了博物館實物的傳統(tǒng)定義中的真實性、三維性、不可復制性等特征[4]22。于是人們逐漸意識到，相比于實物，傳達給觀眾的信息才是最重要的。各種輔助設施諸如視聽設備被引入了博物館，而口述歷史得以依托這些載體形式，成為展覽的一部分，起到為傳統(tǒng)實物展品提供解釋說明等作用。

1.2 非遺的影響

1997年，聯(lián)合國教科文組織通過了建立“人類口頭與非物質遺產代表作”的決議，從而正式提出“非物質文化遺產”這一概念;2003年，聯(lián)合國教科文組織在巴黎通過了《保護非物質文化遺產公約》，標志著非物質文化遺產正式以國際性法律文件的形式確定了下來[6]25。概念的提出與公約的頒布，表明了非物質文化遺產的保護越來越受到世界的關注。在這一風潮下，非物質文化遺產自然也進入博物館的關注范圍內。2007年，國際博物館協(xié)會將博物館的定義修改為，“博物館是一個為社會及其發(fā)展服務的、向公眾開放的非營利性常設機構，為教育、研究、欣賞的目的征集、保護、研究、傳播并展出人類及人類環(huán)境的物質及非物質遺產”[7]，從而正式將非物質遺產也納入博物館的藏品范圍當中。在非物質文化遺產保護的實踐當中，往往需要通過采訪非遺傳承人，記錄下該非遺項目與傳承人自身的一些信息，這實際上就不可避免地會使用到一些口述史的理念與方法。因此隨著非物質文化遺產與博物館的緊密結合，口述史也自然被運用在了博物館當中。

1.3 “從物到人”的轉變

1987年，蘇東海先生與日本學者鶴田總一郎的一場對話揭開了博物館界關于“物”與“人”關系的一系列思考，在此之后，“從物到人”、“以人為本”等觀點在學界逐漸達成共識。而“以人為本”這一系列理念中的“人”，至少應當包含博物館觀眾、物品背后的人以及博物館工作人員這三層含義[8]。就觀眾這一層面而言，“以人為本”意味著博物館應當將觀眾視作其“顧客”，盡力理解、滿足觀眾的訴求與愿望;當博物館從“圣殿”走下而成為傾聽觀眾訴求的“論壇”時，建立一個館方與觀眾的有效溝通機制是必須的，而博物館工作人員必然將成為這種溝通機制中的重要一環(huán);對物品背后的人而言，“以人為本”意味著關注物品的持有者、流傳的經手者以及其他的相關人物，從而挖掘對物件功能的原初解釋、物件的意義與價值的流變，以及物件所承載的文化體系和社會關系[8]。當代口述史的工作對象一般都是普通民眾，因此社會性、民主性被認為是口述史的基本特點。在“以人為本”這一理念之下，口述史能夠發(fā)揮多種作用：（1）口述訪談能成為收集觀眾對博物館展覽的評價的一種有效方式;（2）口述訪談是一項需要博物館工作人員與觀眾雙方互動、合作才能完成的工作，因此在訪談的過程中，博物館與觀眾的雙向溝通也能夠實現;（3）口述史料則能為博物館對物的闡釋與解讀帶來極大的幫助。因此，在“以人為本”“物人結合”的博物館理念之下，引入口述史料和口述訪談這一方法是必然的趨勢。

2 口述史在博物館中的應用

博物館語境下的口述史，實際上涉及了對口述史料的收集保存、對口述史料和口述史的應用以及相關的口述史學研究等方面，其中，在展覽中運用口述史，最能體現博物館語境的特殊性。

2.1 發(fā)掘藏品信息

博物館收藏是展覽的前提與基礎，口述史在博物館的收藏工作中，能夠幫助人們挖掘藏品背后的相關信息，為之后的展覽工作奠定基礎：對藏品的捐贈者、所有人或者其他相關人員的進行訪談記錄，能夠獲取大量與該物品相關的信息，這些信息對藏品的理解與保存等具有重要的作用。1993年，美國懷俄明州立博物館（Wyoming State Museum）收到了五卷彩色的膠片，這組膠片記錄了20世紀50年代幾艘木筏在還未建起大壩的科羅拉多河上漂流的場景。在接受捐贈時，館方對捐贈人進行了口述采訪，捐贈人講述了這趟旅行開始的原因、發(fā)生的地點、參與的人員、沿途的故事等內容，其中大部分都是難以直接從膠片中獲得的信息。這些口述采訪用錄音磁帶的方式記錄了下來，其中一些片段隨后被引用到這些膠片的展覽當中[9]。

懷俄明州立博物館的實踐證明，相比于傳統(tǒng)的手寫記錄，以口述采訪的方式進行藏品信息的收集具有多種優(yōu)點：首先博物館對藏品提供者進行采訪，能夠向提供者表示館方對他們及其提供的藏品的尊重與重視，從而促進了博物館與藏品提供者的良好關系的建立，使他們更愿意提供藏品的相關信息;其次，由于口述采訪常常采取問答形式，博物館能夠更有效地引導藏品提供者進行回憶，從而提供了更多有價值的信息;此外，相比于書寫，說話對藏品提供者造成的負擔更小，因此口述的方式能夠促使他們提供更多的信息。

2.2 作為展覽的補充

口述史作為一種史料，能夠提供一定的歷史信息，填補傳統(tǒng)文字、實物史料的空缺或為已有史料提供印證，因此口述史可以直接用于對展覽內容的補充。例如侵華日軍南京大屠殺遇難同胞紀念館的“南京大屠殺史實展”中，“日軍在南京的暴行”單元“大搜捕”部分展示了一份幸存者登記表（見圖1），記錄了幸存者楊品賢的口述證詞，證詞說明了日軍搜捕檢查的五個依據，為一同展出日軍搜捕投降的中國軍人的照片提供了補充說明。將口述史作為實物展品的補充說明組合展出，能夠在一定程度上彌補實物展品信息體現不直觀的缺點。

傳統(tǒng)的博物館展覽所表達的觀點通常局限在官方記載、正史、策展人自身等觀點之內[10]，敘事角度往往是宏大、權威、單一的，而一些官方話語體系之外的、多元化的內容與觀點是難以在展覽中呈現的?？谑鍪纷鳛橐环N關注普通個體生命經驗的歷史書寫方式，能夠對傳統(tǒng)展覽單一的宏大敘事角度進行補充。巴塞羅那海事博物館在2015年開設了“7艘船，7段口述史（7 Ships， 7 Stories）”展覽。該展覽分為7個展區(qū)，各個展區(qū)分別有一段視頻，內容是相應時代中的某一小人物講述他們自己的經歷，例如“發(fā)現世界的故事”展區(qū)，視頻內容是一位“地理大發(fā)現”時代早期的探險帆船制圖員在介紹他的工作職責與成果[11]。盡管視頻中的人物與事件都并非完全真實，但該展覽借用口述這一形式，在加泰羅尼亞地區(qū)航海事業(yè)的發(fā)展這一宏大的歷史主線當中，插入了小人物的個體經歷故事，從而在有限的展覽空間內實現了敘事角度的多元化。

2.3 提供展覽的主要內容

將口述史用于展覽，以多樣化的展示手段對展覽內容、實物展品進行補充性的說明，是目前博物館運用口述史較為常見的一種形式。這一模式下，口述史只是實物展品的輔助設施，傳統(tǒng)實物展品仍是展覽的核心，人作為歷史和遺產創(chuàng)造者的主體性地位仍然是被忽視的。因此，一些博物館開始嘗試以個人的故事作為展覽的主題與線索，而口述史作為一種記錄個人故事的資料，則成為挖掘展覽主題與內容的源泉。

位于英國樸茨茅斯的皇家海軍博物館（The National Museum of the Royal Navy）是較早將口述史運用于展覽主題策劃的博物館之一。在20世紀90年代該館舉辦的“被遺忘的艦隊：對太平洋戰(zhàn)爭的看法”（Forgotten Fleets： Perspectives on the Pacific War）臨展中，負責人克里斯·霍華德·貝利（Chris Howard Bailey）從預先進行的20位受訪對象中選出了6位，將口述的內容與傳統(tǒng)文獻相結合后，作為展覽的重點來呈現。一些口述史片段以標簽的形式出現在實物展品的附近，例如有一位戰(zhàn)俘在口述中提到了他在軍營里穿的短褲，這段描述就被放在了他捐贈的那些短褲旁邊。但更多的口述史片段并非與實物展品處于一一對應的關系，這些口述史片段成為展現戰(zhàn)俘的經歷、情感的主要方式，這是一般實物展品難以做到的。在這類展覽中，口述史不再是實物展品的輔助，而是展覽的主要內容來源?？谑鍪肥且环N個人對記憶的表述，記憶研究表明，記憶的過程依賴于理解與興趣[3]139，也就是說口述史所表達的內容是人們感興趣的、有意義的。因此從口述史項目所收集的信息中提煉出的展覽主題與內容，更容易與觀眾自身的經驗建立聯(lián)系，因而更能夠引起觀眾的興趣。

2.4 應對敏感、爭議話題的方式

20世紀中后期，隨著新博物館學運動的興起，呼吁博物館轉型的聲音也越來越多。傳統(tǒng)博物館展覽總是以一種公正的、普世的、嚴肅的形象展現在世人面前，而事實上展覽所表達的意義受到博物館自身的理念觀點、社會環(huán)境、意識形態(tài)以及觀眾的文化背景等多種因素的影響，“真實、客觀”的展覽背后隱藏的是博物館與其受眾之間不平衡的權力話語體系。因此，連續(xù)的、一元的、線性的傳統(tǒng)展覽觀念[12]15受到了包容多元觀點、體現差異性的展覽組織理念的挑戰(zhàn)。在這一背景下，博物館也開始涉及一些在過去被自身所忽視的敏感話題，如戰(zhàn)爭、大屠殺、奴隸制度等等。

然而在展覽中呈現多元觀點并非易事，觀點的分享交流可能會因多種因素干擾而演變成沖突，展覽可能會變成不同群體爭奪歷史話語權的犧牲品。加拿大戰(zhàn)爭博物館（Canadian War Museum）的“第二次世界大戰(zhàn)”展就曾出現過因退伍軍人群體向博物館施壓而迫使博物館最終對展覽內容進行大幅度刪改的情況[13]。為此，用口述史的方式，將矛盾乃至沖突的觀點擺放出來，引導觀眾自行尋找結論成為一些博物館解決這一問題的辦法。美國國家歷史博物館（the National Museum of American History）推出了“冷酷地帶：有關美國血汗工廠的對話（1820—現在）”（Between a rock and a hard place： A history of American Sweatshops， 1820-Present）展覽[14]。該展覽以1995年于加利福尼亞州發(fā)現的一座服裝血汗工廠為線索，講述了1820年以來美國制衣產業(yè)的相關情況，涉及移民、種族、性別歧視等多個敏感話題。展覽的結尾部分有一個名為“對話”的單元，就血汗工廠是否存在、應當如何解決等問題進行了討論。該展覽并未簡單地壟斷話語，也沒有一味地回避爭議，而是通過類似于口述采訪的方式等，將包括觀眾在內的各個群體觀點全部引入，形成了共同討論的局面：該單元首先展示了與制衣產業(yè)相關的六位代表性人物的“演講”，他們從政府官員、勞工組織者、工廠管理層等角度表達了自己對血汗工廠的反對態(tài)度，并提出了解決血汗工廠問題的建議[15];其次展區(qū)中心設置了一些桌椅，展示著相關的報紙復印件，內容是一些服裝制造商因認為此類展覽意圖表現他們在雇用關系中的消極面而質疑其合理性[13]142;此外桌面上還放有供觀眾留言的區(qū)域，歡迎觀眾發(fā)表自己的看法。相比于其他涉及敏感話題的展覽，該展覽獲得的正面評價要廣泛得多。這也證明了通過口述史收集各方意見而將展覽設計成一場討論的方式或許是博物館處理爭議話題的可行方法之一。

2.5 增加與觀眾的互動

在互動理念已成為博物館界共識的當下，口述史也以多種形式推動著博物館與觀眾的聯(lián)系，增進二者之間的互動關系?！澳暇┐笸罋⑹穼嵳埂钡哪┪膊糠衷O有一處互動裝置，該裝置以幻影成像的方式再現了大屠殺幸存者夏淑琴老人坐在椅子上接受采訪的場景。觀眾可以通過觸摸屏選擇預先設置的問題，隨后老人會進行回答。這一組裝置還原了口述史采訪的情景，讓觀眾能夠體驗口述采訪中采訪者與受訪者共同建構回憶的過程。

此外，隨著互聯(lián)網、新媒體技術的發(fā)展，博物館對口述史的運用也早已突破了展廳實體空間的限制。2008年，在英國泰恩-威爾郡檔案館和博物館（Tyne & Wear Archive & Museum）主導下，啟動了“文化沖擊！”的數字敘事項目[16]44-46，該項目的目標是通過互聯(lián)網收集1 000個（后改為600個）生活在英格蘭東北部的個人故事。項目邀請該地區(qū)的人們自主錄制講述他們生活經歷的視頻，并通過互聯(lián)網將故事上傳，與此同時人們還可以捐贈與講述故事相關的物品。這些故事和相關物品最終成為了博物館的藏品，并在展覽當中得以使用（圖2）。2010年位于漢考克的大北方博物館（the Great North Museum）以“文化沖擊！”項目中收集到的口述故事和資源策劃了一個專題展覽：運用大量的多媒體播放這些故事，并展示了相關的照片和實物;展廳內還設置了大量電腦以供觀眾搜索更多的故事。通過在網絡空間內展開的口述史收集計劃，讓生活在英格蘭東北部地區(qū)的民眾都參與到本土社會生活史的建構中來，博物館實際上成為一個建立文化身份認同的空間，而口述史則成為連接博物館與民眾的橋梁。

3 實踐中的問題

口述史進入博物館領域已有數十年的時間，其間一些博物館已經在口述史的收藏管理和陳列展示方面有了的成功經驗。但總體來說，博物館對口述史的收集與應用仍處在起步階段，在實踐的過程中尚存在許多普遍性的問題。

3.1 真實性的質疑

以個人口頭敘述為基礎的口述史，其真實性長期受到多方質疑。而不論博物館是權威客觀的“圣殿”還是包容多元觀點的“論壇”，其所傳播的觀點與信息的都必須符合真實性的要求，因此在將口述史引入博物館的收藏與展覽中時，口述資料的真實性尤其需要慎重的考量。史料不等于史實，口述史料與其他任何類型的史料一樣都存在不真實的可能。而造成口述史料與主流歷史觀點或歷史事實相左的主要原因有口述者本人的記憶偏差，出于美化自身、期望獲得他人認可等目的而故意作偽，以及因歷史文件確實存在錯漏而與口述者所說的“事實”相悖這幾類，在大多數情況下，我們可以通過充分了解口述者相關的背景資料、向口述人再次確認、增加訪談樣本、事后對照相關資料等方式進行辨別。此外還有一種更加復雜的情況：由于受訪者的社會地位、性別、信仰、人生經歷等因素造成了他對某些事件的看法或記憶與主流觀點的不同。這并不意味著口述者說的不是客觀事實，它可以說是一種“個人的事實”，因為個人記憶盡管受到集體記憶的影響與塑造，但它并不等于集體記憶的個人化，個人或小型團體的歷史記憶可能會因為社會結構、性別、種族、意識形態(tài)的影響而與集體記憶相矛盾。面對這種情況，一些博物館會出于社會影響、政治環(huán)境、受眾文化水平等原因而謹慎引用這些歷史的“雜音”。但隨著博物館越來越向容納多元觀點、關注社會現實的社會論壇的模式發(fā)展，也有一些展覽開始引入這些不同的表述，作為一種引發(fā)觀眾討論、思考的手段。

3.2 潛在的法律糾紛

在口述史越來越多地為博物館所關注的同時，相關的法律問題也隨之突顯，困擾著口述史學家與博物館工作者。博物館在收集、使用、管理口述史材料時，誹謗罪、隱私侵權和知識產權糾紛是較常出現的幾類法律問題。就口述史工作者與博物館而言，國外在處理相關法律問題上的一些方法策略可以為我們提供一些參考：例如口述人可能會因口述史的使用者對其所陳述事實的“歪曲”而提起誹謗訴訟，對此博物館以及其他口述史工作者有必要先列出一個潛在的誹謗問題清單并對相關員工進行培訓;為避免引起侵犯隱私權的糾紛，當展覽需要使用一些涉及私人細節(jié)的內容時，需要考慮對當事人可能造成的不良影響;而在有關知識產權的問題中，設置版權公告能夠在一定程度上減少糾紛產生的可能性[17]?？傮w來說，口述史與博物館的法律保護是一個復雜的問題，它需要法學研究者、立法機構、行政執(zhí)法與司法機構以及博物館共同的努力[18]。

3.3 技術與內容的平衡

博物館展覽中的口述史運用不同于一般的學術研究與學校教育，它不僅要在內容上起到佐證歷史、引進多元觀點等作用，其表現形式也要對觀眾形成足夠的吸引力。以錄音這一口述史中常見的形式為例，耳機或聽筒裝置是傳達聽覺信息、避免聲音相互干擾最有效且經濟的方式，但這種方式限制了使用的人數，且突兀出現的耳機對不少觀眾而言缺乏吸引力。對此，將錄音內容作為語音導覽系統(tǒng)的一部分、使用感應定向音響或是將耳機作為展覽視覺效果的一部分都是一些可行的手段。此外，隨著感官與記憶研究的深入，人們發(fā)現，記憶似乎能夠將聽到、看到、聞到、接觸甚至品嘗到的東西都記錄在內，因此口述史所要展現的不僅是人們看到過、聽到過什么，還有觸覺、嗅覺和味覺上的感受。盡管目前在博物館展覽中，已經出現了一些對嗅覺、觸覺甚至味覺還原的嘗試，但目前在口述史中的感官研究仍處在起步階段，感官體驗是如何精確地與記憶聯(lián)系起來、如何在回憶時以不同的方式發(fā)揮作用，這些問題都還沒能被回答，但這至少指明了多感官體驗與口述史的結合將是口述史博物館化中一個值得關注的發(fā)展方向。

當然，新技術的使用對展覽而言并非百益無害，過多的技術手段會喧賓奪主而影響觀眾對口述史內容的理解，不恰當的技術甚至會引發(fā)不必要的誤讀。此外，博物館展覽的更新速度通常無法跟上技術更新的腳步，展覽中使用的新技術在一段時間后可能會成為落后、缺乏吸引力的東西。總之，博物館語境下的口述史需要在內容與技術之間尋求一個平衡狀態(tài)，技術的使用是為了內容更好地傳播，而不是分散觀眾的注意力。

4 結語

口述史進入博物館領域至今，盡管在展覽方面已經出現了不少比較成功的案例，但從口述史項目開展的整個過程來看，仍存在一些問題，例如由于口述史在學術界和公眾認知中尚處在邊緣地位，這在一定程度上導致了博物館開展口述史項目時人員、資金的缺乏，從而限制了項目的實施與質量;此外，大多數項目被視作為展覽需要而展開的短期項目，缺乏長期的規(guī)劃和完善的規(guī)范，這又往往導致口述史的整理、存檔、再利用等后續(xù)工作跟不上資料采集的進度，大量口述史資料無法公開，進一步加深了社會對口述史認知度不足的問題。因此，對博物館而言，加強前期對口述史項目的整體規(guī)劃、后期對口述材料的整理和公開是目前需要關注的問題。

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作者簡介：金家瑋（1995—），女，研究方向為博物館學，E-mail： jinjw3@qq.com。