葛玉君

我們現(xiàn)在談到“傳統(tǒng)”，并不意味著就有一個(gè)從古至今固定不變的“傳統(tǒng)”在那里，其實(shí)更應(yīng)該關(guān)注的是“傳統(tǒng)”在不同歷史時(shí)期的變遷，尤其在近代以降是如何發(fā)展變化，以及在當(dāng)下又是以何種面貌被反映的，進(jìn)而探究“傳統(tǒng)”在今天的文化建構(gòu)中究竟起到或者可能起到什么樣的作用。

一

今天的議題是“詩(shī)·書·畫——古典藝術(shù)理論的邊界與會(huì)通”，其中詩(shī)、書、畫這三個(gè)字，連起來(lái)的時(shí)候它們是一個(gè)整體，表達(dá)一種意思或理念，分開(kāi)來(lái)又代表三種創(chuàng)作形態(tài)。需要強(qiáng)調(diào)的是，當(dāng)下對(duì)于“詩(shī)”“書”“畫”三者之間的關(guān)系問(wèn)題，一般是將其放在一個(gè)“并列”或“平行”的位置與狀態(tài)中進(jìn)行考察的。然而，在古代這三者的關(guān)系其實(shí)不是這樣的，彼此相互影響的程度，以及生成新的可能性的趨向也是有所區(qū)別的。因此，順著這個(gè)思路，我想首先談一下所謂的“高位文化”和“低位文化”的問(wèn)題。

至少在宋代，“書法”相對(duì)于繪畫來(lái)說(shuō)其實(shí)是一種“高位”的文化，書法家在某種意義上是瞧不起繪畫的。把書法寫好，把書法中筆墨的營(yíng)養(yǎng)與元素注入到繪畫中，才形成具有“文化性”的繪畫創(chuàng)作，才有其價(jià)值和意義，也才可能被接受。其實(shí)，文人畫一直以來(lái)就延續(xù)這個(gè)傳統(tǒng)。書法，主要是文人階層掌握的特有技能，文人則主要強(qiáng)調(diào)文化學(xué)識(shí)修養(yǎng)，強(qiáng)調(diào)古典哲學(xué)、強(qiáng)調(diào)詩(shī)學(xué)，中國(guó)古代的文人既在技術(shù)上注重細(xì)節(jié)又有宇宙宏觀理想與思考，他們強(qiáng)調(diào)一個(gè)人的綜合素養(yǎng)，即這次議題的關(guān)鍵詞之一“會(huì)通”。因而，約定俗成地將“詩(shī)、書、畫”三者之一的“詩(shī)”放在首位，“畫”在第三位，“書”正好是詩(shī)和畫之間的一個(gè)轉(zhuǎn)譯環(huán)節(jié)。所謂“畫中有詩(shī)”，也就是指，一幅畫作一定要有詩(shī)意。換言之，我國(guó)古代的文人畫，在意境和觀念上是“引詩(shī)入畫”，在技法及語(yǔ)言上則是“援書入畫”。因而，看似一體化的詩(shī)書畫，實(shí)則有一個(gè)涇渭分明的、所謂“高位文化”對(duì)“低位文化”的影響與傳遞。

反觀書法在當(dāng)下所處的位置，由于20世紀(jì)學(xué)科設(shè)置及其劃分越來(lái)越細(xì)，書法專業(yè)一般設(shè)置在美術(shù)院校中，而現(xiàn)在的美術(shù)教育體系，基本上是學(xué)習(xí)西方建構(gòu)起來(lái)的以圖像、繪畫為主流的教學(xué)系統(tǒng)，“書法”在這套話語(yǔ)機(jī)制中實(shí)際上處于一種“低位文化”的狀態(tài)。這導(dǎo)致了一種頗有意思的現(xiàn)象，即很多書法家試圖將自己的書法變成繪畫，或者說(shuō)更強(qiáng)調(diào)書法的“視覺(jué)化”呈現(xiàn)。因而，今天談?wù)撛?shī)、書、畫的融通與邊界，其重要意義并不是要回到曾經(jīng)的歷史語(yǔ)境中考察，而是更多關(guān)注這三者及其所指涉的文化傳統(tǒng)和當(dāng)下發(fā)生怎樣的關(guān)聯(lián)，以及在當(dāng)下文化建構(gòu)中的“位置”問(wèn)題。其實(shí)，《藝術(shù)學(xué)研究》編輯部拋出這個(gè)話題，投射出一個(gè)現(xiàn)狀，就是中國(guó)古典藝術(shù)理論作為一個(gè)文化板塊，在當(dāng)下文化氛圍中的“位置”和前幾年相比發(fā)生了一些變化，此前我們可能不會(huì)給予這個(gè)問(wèn)題太多關(guān)注。先不論這一現(xiàn)象究竟會(huì)產(chǎn)生怎樣的影響，僅從關(guān)注的程度比以往大、“位置”比以往高這個(gè)方面來(lái)看，就勢(shì)必會(huì)營(yíng)造出一種新的研究語(yǔ)境，進(jìn)而使得這種影響得以充分發(fā)揮成為可能。

關(guān)于“高位文化”與“低位文化”的問(wèn)題，潘公凱先生在他前幾年所做的“中國(guó)現(xiàn)代美術(shù)之路”課題里已有涉及。他在這個(gè)課題中提出的“四大主義”，即傳統(tǒng)主義、融合主義、西方主義、大眾主義，內(nèi)容非常豐富和復(fù)雜，其貢獻(xiàn)之一是，將“四個(gè)主義”看作是“平行的”或“并列的”關(guān)系，進(jìn)而植入我國(guó)20世紀(jì)的藝術(shù)史寫作中、或者說(shuō)在20世紀(jì)“共時(shí)性”的語(yǔ)境中展開(kāi)探討。因?yàn)椋诖酥暗乃囆g(shù)史寫作中，關(guān)于“傳統(tǒng)主義”這一大板塊往往是在歷時(shí)性敘述的位置上被視為“曾經(jīng)的”“前置的”文化狀態(tài)，幾乎難以參與到藝術(shù)史的書寫與建構(gòu)當(dāng)中，換言之，屬于一種“低位文化”。而只有進(jìn)行轉(zhuǎn)化，把它納入一個(gè)平行的、并列的共時(shí)性話語(yǔ)體系當(dāng)中，作為坐標(biāo)之一，在某種意義上才可能產(chǎn)生其影響力。

二

除了“高位文化”和“低位文化”的問(wèn)題，關(guān)于考察的視角或者方法論的問(wèn)題同樣不容忽視。清華大學(xué)汪暉教授去年到中央美術(shù)學(xué)院做了一個(gè)題為“世紀(jì)的誕生”的講座，其中他談到，在某種意義上，20世紀(jì)并不是18世紀(jì)和19世紀(jì)的產(chǎn)物，反而18世紀(jì)、19世紀(jì)恰恰是20世紀(jì)的產(chǎn)物。他提示的這點(diǎn)讓我印象深刻。事實(shí)上，進(jìn)入20世紀(jì)，我們面臨著一個(gè)前所未有的境遇，以往談?wù)撘粋€(gè)問(wèn)題之所以相對(duì)來(lái)說(shuō)容易展開(kāi)，是因?yàn)橛幸粋€(gè)歷時(shí)性的線性發(fā)展脈絡(luò)，有一個(gè)相對(duì)穩(wěn)定的知識(shí)學(xué)平臺(tái)。到了20世紀(jì)，則是一個(gè)多重的時(shí)間性線索共時(shí)性地植入一個(gè)語(yǔ)境當(dāng)中，而且每條線索又都有著自己的“邊界”和可以“會(huì)通”的地方，由此引發(fā)的問(wèn)題絕對(duì)是前所未有的。歷史學(xué)界經(jīng)常引用一個(gè)案例，即19世紀(jì)末20世紀(jì)初發(fā)生在南非的布爾戰(zhàn)爭(zhēng)。這場(chǎng)發(fā)生在邊遠(yuǎn)地區(qū)的局部戰(zhàn)爭(zhēng)，卻對(duì)整個(gè)英國(guó)的黃金市場(chǎng)乃至整個(gè)歐洲經(jīng)濟(jì)都產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。這個(gè)例子在某種意義上也說(shuō)明一個(gè)問(wèn)題，即20世紀(jì)以降，歷史的敘述已經(jīng)不再是以往那種單一的、歷時(shí)性的“時(shí)間性”敘述方式了，而是還存在從“這里”到“那里”的所謂共時(shí)性的“空間性”敘述方式。一如潘公凱先生在他的課題成果《中國(guó)現(xiàn)代美術(shù)之路》（北京大學(xué)出版社2012年版）中所研判的那樣，包括人類的工具、科技的發(fā)明、生產(chǎn)組織、人口增長(zhǎng)、信息化程度的加強(qiáng)等一系列因素，在19世紀(jì)末20世紀(jì)初突然發(fā)生了一個(gè)巨大的拐點(diǎn)，開(kāi)始呈直線的趨勢(shì)上升。我們所面臨的問(wèn)題、思考的問(wèn)題以及解決問(wèn)題的方式方法也隨之發(fā)生了巨大的變化。因此，當(dāng)談?wù)撓嚓P(guān)的議題時(shí)，都必須將其置于一個(gè)限定性范圍中，才能展開(kāi)。這是我們必須面對(duì)和無(wú)法回避的。

就以本次議題為例，要探討“詩(shī)·書·畫：古典藝術(shù)理論的邊界與會(huì)通”，首先應(yīng)將其放在一個(gè)大的語(yǔ)境中進(jìn)行思考，然后再回到內(nèi)部和本質(zhì)的核心問(wèn)題上展開(kāi)討論。所以，我認(rèn)為這次研討的議題至少有以下三點(diǎn)含義：

第一，邊界。邊界是重新確定內(nèi)核的過(guò)程，詩(shī)、書、畫在當(dāng)下的內(nèi)核是什么？它們是一個(gè)體系、系統(tǒng)，不是單一的、孤立的。

第二，邊界的延伸。如果將“詩(shī)、書、畫”視作一個(gè)主體來(lái)看待的話，其向其他主體如何延伸、流動(dòng)與輸出的？

第三，會(huì)通與生成。在這樣的過(guò)程當(dāng)中，一個(gè)主體和另外一個(gè)主體相互發(fā)生關(guān)系，互為主體，生成新的可能性的過(guò)程是不可避免的。

基于上述這幾點(diǎn)，我們討論古典藝術(shù)理論的會(huì)通和邊界，首先需要尋找一個(gè)可以展開(kāi)的問(wèn)題切入點(diǎn)。

三

基于本人的研究方向——中國(guó)近現(xiàn)代美術(shù)，在我看來(lái)，發(fā)生在20世紀(jì)50年代中后期浙江美術(shù)學(xué)院（現(xiàn)中國(guó)美術(shù)學(xué)院）中國(guó)畫系的教學(xué)實(shí)踐，在某種意義上，就可以作為今天議題的一個(gè)很好的范例來(lái)探討。這個(gè)中國(guó)畫教學(xué)體系在民國(guó)時(shí)期還沒(méi)有完全成形，到了20世紀(jì)80年代，又因“文革”及“八五”美術(shù)思潮等歷史原因被削弱或散掉，現(xiàn)在中國(guó)美術(shù)學(xué)院的中國(guó)畫教學(xué)體系和當(dāng)時(shí)也已經(jīng)是兩個(gè)完全不同的概念了。而當(dāng)時(shí)的浙美中國(guó)畫教學(xué)改革，其教學(xué)實(shí)踐在一定意義上可以說(shuō)是整個(gè)20世紀(jì)中國(guó)畫教學(xué)實(shí)踐中最為全面地接近文人畫傳統(tǒng)的。

1957年，潘天壽被任命為浙江美術(shù)學(xué)院院長(zhǎng)，關(guān)于此事，有學(xué)者認(rèn)為這是一種逆時(shí)代潮流的現(xiàn)象，對(duì)此看法我并不認(rèn)同。在一個(gè)政治意識(shí)形態(tài)占據(jù)話語(yǔ)主導(dǎo)權(quán)的時(shí)代，把一位具有明確藝術(shù)觀的學(xué)者放在一個(gè)重要的崗位上，進(jìn)而引領(lǐng)這個(gè)行業(yè)的發(fā)展，怎么可能是逆時(shí)代潮流？實(shí)際上，這恰恰是一種順應(yīng)時(shí)代潮流的體現(xiàn)。其中一個(gè)潛在的背景是，1956年“雙百方針”出臺(tái)，去蘇聯(lián)化模式和走中國(guó)式道路成為整個(gè)社會(huì)的一種共識(shí)，在藝術(shù)板塊則體現(xiàn)為“民族化思潮”興起，比如油畫民族化就是這個(gè)時(shí)期的產(chǎn)物。而潘天壽正是作為美術(shù)領(lǐng)域民族化的一個(gè)代表被委以重任的。當(dāng)時(shí)，在浙美進(jìn)行了一系列的美術(shù)改革，涉及教學(xué)的方方面面，如分科教學(xué)、課程結(jié)構(gòu)、師資力量、教學(xué)資源等，其中就有將古代文學(xué)和詩(shī)詞作為教學(xué)中一項(xiàng)重要的學(xué)習(xí)內(nèi)容與資源的設(shè)定。陸維釗等被聘去主持這項(xiàng)工作后，不僅制定了非常嚴(yán)謹(jǐn)?shù)脑?shī)詞教學(xué)大綱，而且有具體落實(shí)的方案，包括講授的詩(shī)詞篇目、自學(xué)篇目、題畫參考目錄等，還制定了《中國(guó)畫理論》的教材（該教材屬內(nèi)部發(fā)行，未公開(kāi)出版）。這個(gè)教材的目次是：第一章原理論，澄懷觀道、怡性養(yǎng)情;第二章六法形神論;第三章氣韻論、造化論，包括意趣、古今、雅俗、虛實(shí)、繁簡(jiǎn)、開(kāi)合，等等。此外，浙美當(dāng)時(shí)還建立起了近代以來(lái)第一個(gè)書法篆刻科，教學(xué)重點(diǎn)指向傳統(tǒng)文人書法藝術(shù)。而這個(gè)時(shí)候，其他院校中的書法教學(xué)還正在將培養(yǎng)目標(biāo)定位于寫標(biāo)語(yǔ)、廣告牌，等等。對(duì)比之下，潘天壽在浙美推進(jìn)的美術(shù)教學(xué)體系改革可謂是完整全面地訴諸中國(guó)畫自身的美學(xué)、哲學(xué)傳統(tǒng)，涉及素描與白描、科學(xué)與藝術(shù)科學(xué)等問(wèn)題的探討，從思想、內(nèi)容到方法一以貫之。

總體來(lái)看，浙美的這套教學(xué)體系實(shí)質(zhì)上是中國(guó)傳統(tǒng)的文人畫體系在近現(xiàn)代美術(shù)領(lǐng)域的延伸和發(fā)展。其中涉及很多關(guān)鍵詞，如“澄懷觀道”“心性”“氣韻”等，屬于典型的傳統(tǒng)美術(shù)創(chuàng)作的批評(píng)術(shù)語(yǔ)。而在當(dāng)下，這種批評(píng)術(shù)語(yǔ)基本上沒(méi)有了，取而代之的是借助西方藝術(shù)理論建構(gòu)起來(lái)的一套批評(píng)話語(yǔ)體系。前幾年曾有學(xué)者提出重建中國(guó)傳統(tǒng)美術(shù)批評(píng)術(shù)語(yǔ)，其背后實(shí)際上是有一種價(jià)值觀、或一個(gè)主動(dòng)的訴求在支撐。當(dāng)然，這個(gè)問(wèn)題在何種意義和框架中被提出，也是值得探討的。我認(rèn)為首先需要確定邊界，進(jìn)而找到一個(gè)可能的參照系，否則光有口號(hào)而沒(méi)有實(shí)質(zhì)性的內(nèi)容就等于空談。

談?wù)摴诺渌囆g(shù)的邊界時(shí)，“會(huì)通”無(wú)疑是一個(gè)潛在的參照系，需要辯證地看待會(huì)通與邊界二者之間的關(guān)系。這也是我最近一直在思考的。比如傅抱石、關(guān)山月、李可染等人創(chuàng)作于20世紀(jì)50年代的一系列毛澤東詩(shī)意山水、革命圣地山水類作品，現(xiàn)在來(lái)看具有很高的藝術(shù)價(jià)值與市場(chǎng)價(jià)格。為什么呢？按照50年代的批評(píng)術(shù)語(yǔ)，這些作品第一滿足了政治需求，政治正確;第二是達(dá)到了審美上的提升，而這種審美上的提升主要是向傳統(tǒng)汲取養(yǎng)分，就是返回傳統(tǒng)文人畫的筆墨語(yǔ)言，重新尋求傳統(tǒng)資源的注入，這樣的結(jié)合應(yīng)該也是一種會(huì)通。但在當(dāng)時(shí)卻有很多不同的觀點(diǎn)，包括圍繞中國(guó)畫、水彩畫概念的爭(zhēng)論，這些不同的聲音恰恰說(shuō)明傳統(tǒng)藝術(shù)養(yǎng)分的缺失。此前，我曾和中央美術(shù)學(xué)院一位較有影響力的中國(guó)畫教授就此話題進(jìn)行過(guò)簡(jiǎn)單探討，他認(rèn)為從媒介上講，當(dāng)下有一些中國(guó)畫、水墨畫太像水彩畫，如果畫里面沒(méi)有深厚的筆墨的東西，其實(shí)是很難立住腳的。換言之，在創(chuàng)作上從形象的塑造到精神的體現(xiàn)可能都是當(dāng)代的，但是運(yùn)用的筆墨語(yǔ)言卻須強(qiáng)調(diào)對(duì)傳統(tǒng)的承繼。這其中的潛在意義值得我們?nèi)ド钊胨伎肌?/p>

2018年，在中國(guó)美術(shù)館舉辦了第六屆全國(guó)青年美術(shù)作品展覽，其中可發(fā)現(xiàn)一個(gè)有意思的現(xiàn)象，即油、版、雕、漆藝類作品，作者在畫面“意境”的表達(dá)以及語(yǔ)言層面上，都從中國(guó)傳統(tǒng)文化里面汲取了相當(dāng)?shù)酿B(yǎng)分，比如江南水鄉(xiāng)的刻畫從技法上的書法入畫，到表達(dá)上對(duì)意境的追求，以及很多立體景觀平面化處理等，在此不一一枚舉。相比之下，國(guó)畫展區(qū)的一些水墨作品卻有一種被傳統(tǒng)桎梏了的感覺(jué)。這一點(diǎn)是值得反思的。也是在去年，我在上海作了一個(gè)題為“內(nèi)蘊(yùn)的光芒”的展覽，參展的藝術(shù)家創(chuàng)作面貌比較多元化。展覽分為三個(gè)單元，第一個(gè)單元是“文章·筆墨”，展品就像一篇文章一樣系統(tǒng)地運(yùn)用傳統(tǒng)筆墨語(yǔ)言，更接近中國(guó)傳統(tǒng)文人畫的筆墨語(yǔ)言和思想體系;第二個(gè)單元是“段落，重構(gòu)”，這個(gè)單元里的展品有很多筆墨語(yǔ)言成分，也有很多描寫現(xiàn)實(shí)生活的內(nèi)容，“傳統(tǒng)”在其中只占一部分;第三個(gè)板塊是“詞匯·圖像”，這部分與當(dāng)下的審美體驗(yàn)密切相關(guān)，是對(duì)于圖像世界、圖像景觀的觀照，雖然語(yǔ)言層面上還是要講究筆墨，但僅處于一種比較微弱的“詞匯”的狀態(tài)。這場(chǎng)展覽給我們的啟示是，我們究竟應(yīng)該以什么立場(chǎng)去思考問(wèn)題。同理，對(duì)于詩(shī)、書、畫和古典藝術(shù)理論，是置于一種“高位文化”狀態(tài)還是置于“低位文化”狀態(tài)來(lái)展開(kāi)探討，所得出的結(jié)論以及發(fā)揮的影響力亦是完全不一樣的。

責(zé)任編輯：崔金麗