聶茂　徐瑞明

摘 ?要：何頓最新力作《幸福街》圍繞“黃家鎮(zhèn)”這個特殊地域，記錄了從上世紀50年代到新世紀以來前后60余年的時代群像，彰顯他繼續(xù)沿著“為卑微者立言”的創(chuàng)作路徑，但又與以往的作品有所不同。文本至少在三個層面體現(xiàn)這種不同的經(jīng)驗層次：首先，透過他多年細致與客觀的觀察，文本解放了主流歷史敘述對渺小個體的刻意遮蔽，這得益于何頓的生死感悟與他多年來深厚且豐富的生存經(jīng)驗;其次，文本對人物心理、情感、欲望前后連貫的微妙把握，體現(xiàn)著作家對人性普遍復(fù)雜性所理解的廣度與深度，這是與作家經(jīng)驗世界有所不同的獨特世界;最后，文本把帶有獨特地域文化色彩的個體納入到時代集體洪流之中，是中國經(jīng)驗這一重大命題之湖湘特色的鏡像表達。

關(guān)鍵詞：成長苦難;時代裂變;湖相文化;中國經(jīng)驗

何頓是一個有野心、有責(zé)任心、有溫情的作家，也是一個十分自律和執(zhí)著追求的作家。自上個世紀九十年代之初出道以來，他從未間斷過創(chuàng)作，總是以幾乎均勻的速度與力量向文學(xué)的大海投入屬于自己的波濤。即便是前幾年，他著眼于抗日題材，并寫下了上百萬字的《湖南騾子》《來生再見》和《黃埔四期》這“抗日三部曲”，將抗日題材文學(xué)推向一個新的高度，贏得文壇的一片贊譽，不少人以為他會沿著這條康莊大道繼續(xù)向軍事文學(xué)縱深開掘的時候，何頓有意識地停了下來，轉(zhuǎn)身回歸到他對都市日常生活的關(guān)注，長篇小說《幸福街》{1}由此而生。許多評論家都講到他小說的世俗性，講到他的作品的沖擊力，講到他虛構(gòu)世界的真實性甚至殘忍性，這些固然都不錯，但實際上，在我看來，他的作品極具人性的溫情和小人物卑微深處的閃光，他持續(xù)不斷地發(fā)掘這些溫情和光芒，以此彰顯他對轉(zhuǎn)型社會中國普通百姓在成長苦難與時代裂變中的經(jīng)驗書寫。而支撐他持續(xù)書寫的生命力，支撐他不畏難險、執(zhí)拗于自己的情感世界并沉湎其中的是對創(chuàng)作的自信，對寫作的癡迷，對冒險的挑戰(zhàn)，對一切未知的、特別是卑微的人與事的關(guān)懷，他從這種持續(xù)不斷的書寫中得到了豐厚的回報。

可以說，何頓的雙腳深深扎根在黑泥巴的地里，于清爽潔凈的心靈空間開辟出一方質(zhì)樸、密實、野性的文學(xué)叢林。作為湖南當(dāng)代作家中富有悲憫情懷和人文精神的現(xiàn)實主義作家，何頓聚焦于人性的拷問、時代的浮沉乃至鄉(xiāng)土文化的深層隱痛，個體的命運在時代大潮中反復(fù)跌宕，難以把握，而這些“艱辛的尷尬”和“人性的閃光”全部濃縮到他特定的故鄉(xiāng)“黃家鎮(zhèn)”，這是像馬爾克斯筆下的孔貢多和莫言筆下的高密縣一樣的文學(xué)小鎮(zhèn)，何頓數(shù)十年深耕其間，鋪展開一幅完全屬于何頓特色的底層人物悲歡離合、千姿百態(tài)的生命畫卷。在“黃家鎮(zhèn)”，何頓的寫作資源是源源不斷、不可遏止的。

某種意義上，何頓的長篇新作《幸福街》是對以往的“黃家鎮(zhèn)”的深情回望，通過聚焦上世紀50年代始到新世紀前后跨越六十年的時代更替、裂變，彰顯他繼續(xù)沿著“為卑微者立言”的創(chuàng)作路徑，充分呈現(xiàn)了作者書寫時代洪流中個人言說與集體發(fā)聲之間的張力與變異。

一、審視無人見證的犧牲

杰姆遜認為“文學(xué)是社會的象征性行為”{2}?！缎腋＝帧烦休d著社會變革的力量，是1958年以來中國經(jīng)驗與市民成長的文學(xué)性表達。何頓不是寫一個家庭或幾個特定的個體，而是以群像的形式，來書寫他們這一代人甚至幾代人的整體風(fēng)貌。即是說，何頓并不著力于古典崇高的、宏大英雄的敘事模式，相反這是一部世俗的，甚至日常化的“小歷史”，是無人見證的潛歷史，許多人的變故與犧牲，都打下了時代的印記，可許多人都視而不見，或者習(xí)慣于視而不見。而有別于一般“歷史”的是，《幸福街》中多個人物并沒有按照我們所感知的公共空間的線性時間連綴起來，恰恰是不同“聲部”喧囂并雜，絕大部分篇章間并無大的因果關(guān)聯(lián)，更像是作家在不同空間彌留下的“記憶碎片”，這樣的碎片與后現(xiàn)代社會的文化殘片有機地契合在一起，使文本呈現(xiàn)出一種帶著汗味、煙味和辣味的混搭風(fēng)格。小說中流動變換的空間場所被何頓在不經(jīng)意間穿插入極為敏感的“時間點”，作為分割歷史的界碑或標桿。何頓著力寫“小人物、小歷史”的《幸福街》從不回避對歷史的責(zé)任，更不回避對時代的關(guān)涉，相反，他既還原中國經(jīng)驗在社會潛流暗礁中的曲折晦澀的文化脈絡(luò)，又解放了主流歷史敘事對渺小個體在時代大潮下的刻意遮蔽。

《幸福街》 觸及的社會問題顯示出何頓驚人的筆力和全局意識。全書涉及的人物多達幾十個，在張小山、黃國輝、何勇、黃國進等男性人物不經(jīng)意的對話間，他將人物生存的時代背景和故事發(fā)生的血脈根源和盤托出，態(tài)度分明，包括勞工問題、商業(yè)買賣、娛樂麻痹、貪腐亂相等尖銳的社會矛盾，何頓都有自己的創(chuàng)作訴求，他不是簡單的描繪與呈現(xiàn)，而是上升到精神的高度和思考的亮度。同時，他筆下的林阿亞、陳漫秋、楊瓊、黃琳、周蘭等一批女性，在時代的陣痛與社會急劇的轉(zhuǎn)型中，有的丟失了自尊和純美而自甘墮落、隨波逐流，有的在翻天覆地的變化中揚起自救之舟、自強自立。兩代人的道路抉擇，步履荊棘、傷痕累累，每一個情節(jié)、每一處描寫、每一種矛盾都因日常倫理與道德秩序而起，都流淌著《幸福街》居民的喜怒哀樂，都烙刻在時代的創(chuàng)口上，都無可奈何匍匐于命運的狡計之下，徘徊于物質(zhì)與精神、形而下和形而上、個體與群體的兩難的生存困境，這樣的書寫，是經(jīng)驗性的，也是審美性的，讀來令人辛酸和動容。

正如我們看到的那樣，這部現(xiàn)實主義小說拋開了巴爾扎克所奠定的“經(jīng)典”模式，不愿著力于一個人事無巨細的“典型”塑造，也找不出小說中一環(huán)套一環(huán)、步步緊逼的所謂的情節(jié)“高潮”，甚至主人公也不是一以貫之的，而是隨機出現(xiàn)的，像日常生活流本身那樣?？梢哉f，《幸福街》中的底層人物才是小說的真正主角，每個人物不同的生活遭遇和悲喜劇就是屬于他們自己的情節(jié)“高潮”。底層人物的浮沉，不是何頓虛構(gòu)的生命的桃花源，富有詩意和烏托邦的氣質(zhì)。相反，底層人物沒有羽衣蹁躚、談笑風(fēng)生的優(yōu)雅，只能偶爾在楊梅樹、柚子樹下或喝酒消愁、或談情說愛，打著赤膊，裸露身體，粗俗而真實。這樣的書寫，更多的是在群體的裹挾與綁架中步履維艱，為自我的生計和發(fā)展日夜奔波，是大時代下的小人物的掙扎與沉?。簵瞽傄蛘煞虻亩蜻\只能做暗娼，黃琳為一顆野心而變得刻毒、虛偽，周蘭由愛生恨，趙春花終冰釋心結(jié)……尤其是林阿亞抱著父親冤死的骨灰向空曠大地哭訴時，真實還原了當(dāng)時妻離子散的家庭悲劇，是辛酸的控訴，更是尖銳的抗?fàn)帯?/p>

在《幸福街》中，成長的陣痛與綿密的苦難基本上依照民間所公認的價值倫理最后獲得了善惡公正的裁判，有著王國維所喜歡的“詩歌的正義”的特色。小說結(jié)尾，何頓虛構(gòu)的“黃家鎮(zhèn)”這個地域走上旅游致富的道路，煥發(fā)生機，雖少了波瀾壯闊、收束總結(jié)的氣勢，卻更像一部新小說的開始，等待著何頓接力棒般的續(xù)筆。底層人物的世界是永遠無法完結(jié)的，充盈著原始生命力的流動，藉由作家個人的生存體驗和立場解讀表達出來，《幸福街》體現(xiàn)著作家對歷史時代和個體命運的關(guān)切。從宏觀層面上看，作品已經(jīng)從地域達至整體，從鄉(xiāng)土走向城市，從特殊走向普遍。作品看似是對一條不起眼的街道的書寫，卻飽含著自古以來文人騷客血液里流淌著的“俯拾天下”的雄心或“家國同一”的情懷，即作家對世界的整體性眼光都可以從一個或虛構(gòu)或真實的暗角里淋漓盡致地掃射開來。無論是《紅樓夢》中重門幽深的“閨閣”，還是魯迅筆下的“未莊”等等，都無一例外體現(xiàn)“一”和“多”辯證統(tǒng)一的哲學(xué)之道。社會轉(zhuǎn)型時期民間的精神截面，幾乎都可以在《幸福街》中找到其對應(yīng)的人物與細節(jié)。這種精神截面即是卑微的個體隨著歷史洪流、時代脈搏同呼吸、共分擔(dān)的惶恐與不安。他將對現(xiàn)實、對歷史、對世界感受的經(jīng)驗濃縮到他的筆下，并將這種經(jīng)驗，包括黑暗與光明，和盤托出，由此映射出作者描摹現(xiàn)實時（包括隱暗的諷刺與批判）所呈現(xiàn)出來的原始底色。

二、人性深處的欲念之罪

在韋勒克（René Wellek）看來，偉大的小說家們都有一個自己的世界，人們可從中看出這一世界和經(jīng)驗世界的部分重合，但是從它的自我連貫的可理解性來說它又是一個與經(jīng)驗世界不同的獨特的世界。{3}在《幸福街》中，微觀的地域之內(nèi)形形色色的人物形象千差萬別，但令人欽佩的是，何頓把人性隱秘的、復(fù)雜的情感前后貫穿起來，諸如人性中的善與惡，卑瑣的欲望與崇高的理智等等借由人物的行為體現(xiàn)著小說敘事的情感邏輯。

在叔本華看來，人是欲望的凝聚體。透過人物多舛的命途與成長的苦難，《幸福街》把人性中的罪惡和原欲淋漓盡致地依拖人物關(guān)系展示出來。例如作品對特殊年代中真實的政治生態(tài)都有著近乎殘酷而真實的描寫，都符合人性發(fā)展的邏輯。林志華被屈逼成“國民黨特務(wù)”入獄，卻不想連累前妻，但當(dāng)他得知前妻周蘭在外追求自己的幸福后，林志華深覺受到了背叛轉(zhuǎn)身誣告周蘭為“國民黨特務(wù)”，面對入獄后的前妻，“幾年里他第一次有一種暢快的感覺，猥瑣的臟臉上掛著笑，覺得自己終于懲罰了這個無情無義的女人！”{4}。如果說林志華的“惡”帶著成年人世界的算計和對情感的絕對占有的話，那么，更令人膽寒的是才上小學(xué)的“大魔王”黃琳全然喪失了兒童的天真和純潔。在那個講求出身制度、等級制度的年代，“官二代”黃琳幼小的心靈就顯露出畸形扭曲的一面，這個在學(xué)校的“大魔王”漸漸發(fā)展成一個既有受虐傾向的“性變態(tài)”，又有征服欲極強的“女強人”。她內(nèi)心深處對權(quán)勢和男人的變態(tài)性渴望，恰恰顯示出她內(nèi)心美好欲念的匱乏，使得她無法健康地獲取婚姻上的幸福。無論是作惡者，還是受壓迫者，底層人物的“痛”被一種陳舊的歷史敘述丟到了歷史的“垃圾桶”，逃避自身存在的劣根性雖然使整個民族面向未來時再次假裝可以“輕裝上陣”，卻讓整個民族不敢正視自身的“痛”“傷”與“癡”，造成人人緊張、焦慮與失語。因此，《幸福街》的高明之處，不僅是在細數(shù)時代、民族、國家的集體無意識的罪惡，更是在與人性的對晤中，揭露底層個體在追求“幸?！蹦繕藭r自我陰暗面、隱蔽處的逆向“張力”與“悖離”，這和真善美形成了截然的對照。何頓將人物塑造得立體、豐富、多元，他摒棄了“靈與肉”之間斬釘截鐵的分離，他寧愿讓美好的胴體連著一絲膿血，讓你看到純潔的靈魂也可能隨肉體一起被原欲的膿血所玷污。在何頓看來，“人家寫好人好事，讓善良的人們看到希望。我寫壞人壞事，是想展示人性的弱點，給讀者以啟迪，作家不一定都要唱贊歌，也不用扮成一個倫理道德的捍衛(wèi)者?！眥5} 何頓是這樣想的，也是這樣做的。

更為深刻的是，何頓對人性欲念之罪的書寫，是中國經(jīng)驗這一宏大命題在人的意識內(nèi)部賦予的微觀且隱秘的指涉?，F(xiàn)實社會對人性“改造”的失敗，卻將本應(yīng)束縛人性之惡的倫理底線和道德底線打亂了，而社會轉(zhuǎn)型后，商業(yè)因子無孔不入，“金錢至上”的功利價值觀更放棄了對人性“啟蒙”與“救贖”的承諾，在“只問結(jié)果不問過程”的現(xiàn)實生活中，不擇手段，笑貧不笑娼等諸多的“惡”日漸浮出水面，留下新一輪改革迷惘與道德疲軟的后遺癥。小說中，張小山倒賣假酒、黃國輝街頭暴力、王進私賣農(nóng)藥毒魚，農(nóng)民兜售注水豬肉、催化蔬菜等等，無一不令人觸目驚心，但誰敢說這僅僅是幸福街上才有的事情嗎？這難道不是當(dāng)下都市社會的真實縮影嗎？在幸福街生活的兩代人跨越了中國不同的歷史時期，可農(nóng)耕習(xí)性氤氳下的野性生殖力卻在之間“慣性”傳遞，映射出中國社會從傳統(tǒng)到現(xiàn)代、從無序到有序、從邊緣到中心的轉(zhuǎn)型陣痛，在何頓的筆下，讀者能夠強烈地感受到這種時代更替、裂變時道德與價值的失規(guī)、失衡，信仰的失守、失落，等等。人之為人自然有超越其自然存在的一面，但也因為人的意志的有限性、意識自身的局限性和文明的程度差異，使得人無法擺脫粗糲、野蠻、自私的原欲、主觀性和內(nèi)心深處的陰暗。在黑格爾看來，這種個體性、主觀性是自然人、個別人的體現(xiàn)，與客觀的普遍性相分離，從而與現(xiàn)實的定在“保持相對的否定性”。這種個體性與否定性就是“惡”。當(dāng)“惡”成為歷史發(fā)展的動力，災(zāi)難也就無可避免，而且這種災(zāi)難往往不是“天災(zāi)”，更多的是“人禍”。透過何頓的小說，我們清楚地看到，社會轉(zhuǎn)型時期含納的痛點，竟然是在一派狂歡與贊頌的對歷史的荒誕評價中體現(xiàn)得淋漓盡致，這難道不讓人對原欲之“惡”產(chǎn)生強烈“自警”嗎？誠然，何頓寫作時，并不希望從理論上或哲學(xué)上對一段歷史作出審判，他只是忠實地記錄著歷史如何發(fā)展到今天，“我們是從哪里來，要到哪里去”。這樣潛在的小說邏輯也暗示著中國經(jīng)驗不僅是主流社會和主流文化的話語記錄，更包含著時代心理、潛歷史、小人物、民族習(xí)性、地域環(huán)境等因素的“共謀”與“博弈”作用。費孝通先生在《鄉(xiāng)土中國》中認為中國人最大的毛病就是“私”。這種“私”恰恰體現(xiàn)了人性的復(fù)雜之處，卻實際上偏離了國家政權(quán)和主流話語對大眾“教育”、“設(shè)計”和“規(guī)劃”的初衷。如果說，以“公”之名得來的“幸?！笔侵髁魑幕麚P與歌頌正義的“彼岸”，是人人共奔的幸福而美好的“烏托邦”似的圖景，那么書中趙春花的自閉和對女兒的嚴密控制，何勇等人和飛黃騰達的陳漫秋、林阿亞之間產(chǎn)生的“分割感”，恰恰暗隱著主流文化話語對民間真實生活狀態(tài)的失策與遮蔽。

另一方面，人性在現(xiàn)實境況下折射出來的超越性同樣被何頓客觀地呈現(xiàn)出來。書中陳漫秋與黃國進二人的勤勉上進、潔身自好就體現(xiàn)著他們對道德的自律，對善的堅守，對美的信奉，這些試圖超越自身所處時代的功利性的立場，亦體現(xiàn)著作家在寫作時對人性深刻的反省和批判。例如，書中有一個細節(jié)，頗能體現(xiàn)何頓的想法：何勇在一次行動中，發(fā)現(xiàn)賣淫女中有一位妻子單位的女工，他將此事告訴了妻子，原以為妻子會吃驚的，結(jié)果妻子只是憤憤地說了一句這個女工原本就不是一個好東西，話雖如此，但妻子唐小月叮囑何勇對這個女工“能少罰點就少罰點”。這個細節(jié)很有意思，一方面反映了幸福街居民有著傳統(tǒng)的道德標準和價值準則，另一方面，當(dāng)有人違背這種價值準則而滑入犯罪的黑暗時，人們不是一味地譴責(zé)和落井下石，而是閃現(xiàn)一絲同情和憐憫，這種同情和憐憫像一桿秤，彰顯了幸福街居民內(nèi)心深處的溫情。正如英國唯美主義作家王爾德所言：“每個圣人都有過去，每個罪人都有未來?！蓖瑯?，《幸福街》中的幸福之街，或許隱藏著罪惡的過去，但尚有光明的未來。《幸福街》居民之所以“幸?！钡鼗钪?，不是他們沒有罪惡，不是他們沒有黑暗，不是他們不經(jīng)歷風(fēng)雨，恰恰相反，他們在看到了太多的罪惡，發(fā)現(xiàn)了太多的黑暗，經(jīng)歷了太多的風(fēng)雨后，他們有了自己的道德評判和行為準則。這些道德評判和行為準則就像遠離著法律和體制力量的鄉(xiāng)規(guī)民約一樣，將百姓的日常生活打理得妥妥貼貼，順順當(dāng)當(dāng)。某種意義上，這是中國傳統(tǒng)文化的內(nèi)在力量，它有著魔法一樣的制衡力和平衡性。

三、地域文化如何“嵌入”中國經(jīng)驗

由上可見，中國傳統(tǒng)社會歷經(jīng)千年，積淀深厚，《幸福街》展現(xiàn)了在追求現(xiàn)代化的努力方向中，黃家鎮(zhèn)民間秩序的兒女私情、兄弟義氣、懲惡揚善等傳統(tǒng)文化價值仍然發(fā)揮著獨特的作用，無論是禮崩樂亂、人人自危的特殊革命時期，還是改革開放之后，拜金主義盛行，商業(yè)因子橫沖直撞，《幸福街》按照自己內(nèi)在的“小邏輯”發(fā)展，居民們吃喝拉撤，婚葬嫁娶，既有歷史積習(xí)，又有時代特色。這種歷史與時代，具體到何頓的小說中，就是他對湖湘地域文化的精神溯源，即將一條街的文化特色“嵌入”到中國經(jīng)驗的宏大背景中，一如沈從文將“邊城”打造成舊中國所有美好鄉(xiāng)鎮(zhèn)的“模特”一樣。這是寫作的氣度，也是一種野心。

我們知道，湖湘文化的精髓是：“淳樸重義”與“勇敢尚武”兼具，“經(jīng)世致用”與“自強不息”并行{6}。而在何頓的小說人物性格的塑造上，一批堅韌不服輸?shù)男蜗筌S然紙上，如失去父親的林阿亞并未放棄希望，努力考取研究生;出身不好的陳漫秋從書中汲取自信與勇氣，最后獲得了幸福;一批抱團取暖的天真少年以蠻力和拳頭對抗世界的殘酷，如表現(xiàn)正義形象的何勇、黃國輝在那個秩序混亂的時代于小樹林里練拳健體，對受到欺負的朋友噴發(fā)強烈的正義感，出手相救;一批敢為人先、牛氣沖天的創(chuàng)業(yè)者，如張小山在千年古鎮(zhèn)上“敢為人先”，開起第一家紅玫瑰舞廳，生意敗落之后仍不服輸，渴望東山再起;一批心地善良、扶危助困的領(lǐng)導(dǎo)者，如李詠梅校長接濟無家可歸的林阿亞，區(qū)長黃迎春任人唯賢扶助趙春花，化解了她多年的仇恨心結(jié)。諸如此類，這些人物都是何頓借助湖湘文化的精神氣質(zhì)著力刻畫的時代群像。不僅如此，在小說人物言語的選擇上，大量彰顯長沙地域特色的方言口語是何頓一貫的表現(xiàn)方式，也與小說的虛構(gòu)地域“黃家鎮(zhèn)”彼此匹配。生活的真實，語言的真實，人物的真實，讀者很快產(chǎn)生“代入感”，有了閱讀生活本身的藝術(shù)效果。

薩特在論述文學(xué)與現(xiàn)實的關(guān)系中，認為文學(xué)是對社會的“介入”。簡言之就是憑借文學(xué)創(chuàng)作對現(xiàn)實進行干預(yù)、回饋?！缎腋＝帧繁磉_了何頓對抗“遺忘”的創(chuàng)作訴求，通過構(gòu)筑一方獨特的地域，他追問過去、追問歷史，其目的恰恰是關(guān)照當(dāng)下，關(guān)照整片中國大地。但《幸福街》這部作品又不止步于歷史的“回憶錄”，而是飽含著何頓的情感、思考和反思，超越一般寫作功利性的目的，特別是何頓大病之后，他對生與死的理解更加透切與豁達，更能客觀、冷靜和準確地揣摩和把握小說中各色人物的微妙心態(tài)。小說中的反思不同于上世紀八十年代的階段性反思那樣具有妖魔化和泄憤的傾向。時隔多年，何頓內(nèi)心尚有余溫，懷著湖湘人該如何謀生、如何發(fā)展、如何與時代接軌等一系列思考，他不拘泥于特定的善惡是非，盡可能縱橫捭闔、氣度不凡地去描寫泥沙俱下的時代，并把社會不同時期以書寫個體生活的方式勾勒出來，以豐沛的個體經(jīng)歷“嵌入”到中國集體經(jīng)驗當(dāng)中。

杰姆遜的民族寓言理論認為“甚至那些看起來好像是關(guān)于個人和利比多趨力的文本， 總是以民族寓言的形式來投射一種政治：關(guān)于個人命運的故事包含著第三世界的大眾文化和社會受到?jīng)_擊的寓言”{7}。這種對個體故事和感受的書寫，正以一種秘而不宣的方式傳達著社會集體的生活和經(jīng)驗。在我看來，這就是一種中國式的“嵌入”。這種“嵌入”方式的獨特性在于，作品拋開了公共時間軸所建立的參考坐標，代之以人物的對話和矛盾沖突的階段性聚集，通過底層人物間的這些對話，通過一系列個人與時代、時代與歷史、小我與大我的尖銳沖突，使文本具有豐富的政治暗示性、事件的對應(yīng)性和符號的指向性。歷史教科書上對不同時期的時間段做出的人為的“割裂”，使得我們在理解真實時，往往造成一種缺乏經(jīng)驗的陌生感，但在《幸福街》中，整個“黃家鎮(zhèn)”作為一個橫向的整體和兩代人物命運作為縱向的、延續(xù)的生命體，構(gòu)成了橫縱交織的完整的世界，這使得讀者在閱讀中產(chǎn)生了自我的虛構(gòu)和對虛構(gòu)的失察，即完全置身其中，而忘記了這只是一部小說，讀者甚至還和人物一道在尖銳的矛盾下做出痛苦的選擇。例如，趙春花母女的命運遭際不妨說象征著那批先被政治立場所拒斥，后又為體制所接納的一批人，而黃琳、高曉華等人不妨說象征著在當(dāng)時“風(fēng)起云涌”后又忽成了不受體制寵愛的“棄兒”的那一批人;何勇、黃國輝等人年輕時“寧做社會主義的草”放棄讀書與陳漫秋、林阿亞發(fā)奮充實自我則又有所不同;張小山與何勇成年后一個利用小聰明做了時代的“弄潮兒”，一個發(fā)揚正義做了人民警察，二人結(jié)局則大相徑庭。你會發(fā)現(xiàn)，作者有意識地將不同個體的命運對照來寫，每個個體各自獨立又互相影響，將不同人群（共相）的道路選擇寓于每個個體（殊相）鮮活的生命經(jīng)驗之中，體現(xiàn)了文本中所呈現(xiàn)的“民族寓言”的中國特色。

總之，民間十足的煙火氣、世俗性和泥土味都可以在《幸福街》日?；臄⑹鲋姓业娇陀^的對應(yīng)物，底層人物的情感抉擇、矛盾心理都可以在《幸福街》傳遞的時代經(jīng)驗中尋求解放的生存路徑。這是何頓十年如一日對湖湘文化帶有自上而下的原始性與客觀性的探尋。與何頓以往小說如《青山綠水》{8}大都呈現(xiàn)的開放式結(jié)局不同，《幸福街》中的人物大都歷經(jīng)了從幸福到不幸，而后又回歸幸?；蚩雌饋硇腋５纳睢６靶腋！备袷菚r代動蕩之下民間大眾渴求的“安穩(wěn)的底子”。作者個人以往的生存經(jīng)驗，作品中人物的生存經(jīng)驗，以及作品所展示的微縮的中國經(jīng)驗，這就是我們看到的《幸福街》小說的全貌，雖然充滿了疼痛、羈絆、無奈，但似乎都在異口同聲地呼喊著對健康、幸福永恒的追求。小說雖然沒有“抗日小說”或志怪小說一樣奇異，但卻比奇異的真實更具有代表性{9}。它有別于國家層面的宏大敘事，不意為歷史正統(tǒng)敘述而諱莫如深，卻同樣波瀾壯闊。何頓將一直在探究和還原民間真實心態(tài)的路子上走下去，繼續(xù)做歷史和時代的忠實的“書記員”，他將會創(chuàng)作出更多屬于自己、也屬于這個時代的精品力作。我們拭目以待。

注釋：

{1}{4}何頓：《幸福街》，湖南文藝出版社2018年版，第12頁、第132頁。

{2}[美]杰姆遜著，王逢振、陳永國譯：《政治無意識——作為社會象征行為的敘事》，中國社會科學(xué)出版社1999年版，第15頁。

{3}{9}[美]勒內(nèi)·韋勒克、奧斯汀·沃倫著，劉象愚等譯：《文學(xué)理論》，浙江人民出版社2017年版，第208頁、第207頁。

{5}聶茂：《家國情懷：個人言說與集體記憶》，中南大學(xué)出版社2018年版，第29頁。

{6}聶茂：《政治敘事：靈魂拷問與精神重建》，中南大學(xué)出版社2018年版，第16頁。

{7}[美]杰姆遜：《晚期資本主義的文化邏輯》，三聯(lián)書店1997年版，第523頁。

{8}何頓：《青山綠水》，湖南文藝出版社2013年版，第3頁。

（作者單位：中南大學(xué)文學(xué)院）