吳索倫嘎

【摘 要】 卞之琳在中國詩歌的脫胎期嘗試將以法國象征派為代表的西方詩學(xué)之理與重視意象和意境的古典詩歌之韻融匯一體，走出新詩發(fā)展的窠臼。同樣在“化歐化古”方面，第三代詩人張棗盡管很少被一并提及，但他在對(duì)卞之琳有意或無意的學(xué)習(xí)上，在對(duì)西方詩學(xué)如象征、意象、對(duì)話結(jié)構(gòu)等手法的借鑒上，在對(duì)古典詩歌與母語的堅(jiān)持和迷戀上，在對(duì)詩歌的理解和創(chuàng)作上，已經(jīng)顯示出新一代詩人的破與立。

【關(guān)鍵詞】 卞之琳;張棗;化歐;化古

【中圖分類號(hào)】 I206.6 【文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼】 A

【文章編號(hào)】 2096-4102（2019）04-0080-03 開放科學(xué)（資源服務(wù)）標(biāo)識(shí)碼（OSID）：

卞之琳是二十世紀(jì)現(xiàn)代派詩人中的代表者和革新者之一，相較聞一多、戴望舒、徐志摩等同時(shí)代的詩人，他把“化歐”和“化古”在詩歌中烹制出自己的一番風(fēng)味。而在后輩的第三代詩人中，論“化歐”與“化古”的功力，張棗不僅顯示出對(duì)卞之琳的學(xué)習(xí)和繼承，而且以自己對(duì)母語的探索和堅(jiān)持，對(duì)詩歌深切的熱愛和感知，達(dá)到了新的突破和成就。柏樺曾說張棗在這方面“堪稱卞之琳在世”。

一、西學(xué)之風(fēng)

卞之琳與張棗都是英文系出身，同時(shí)通曉多門外語，西方的詩歌作品和詩學(xué)理論影響了他們的創(chuàng)作。他們對(duì)于西方的接受，體現(xiàn)在幾個(gè)方面。

首先是譯詩。卞之琳翻譯過紀(jì)德、阿左林、莎士比亞等人的作品，張棗則翻譯過勒內(nèi)·夏爾、埃茲拉·龐德等許多西方詩人的詩歌，以及尤為著名的華萊士·史蒂文斯的《最高虛構(gòu)筆記》。譯詩的過程是他們與這些西方詩人之間跨文化的溝通與交流。卞之琳就認(rèn)為紀(jì)德是一位變化多端的詩人，他的“多變”帶給卞之琳“推陳出新的進(jìn)步觀念”，反映在他不同時(shí)期的詩作中：不怕進(jìn)幾步也許要退幾步，四季旋轉(zhuǎn)了歲月才運(yùn)行（《一切勞苦者》）;踢過了山頭見平川，從冬天踢出來春天（《從冬天到春天》）;迎明天，且共鑄多福少愁，終點(diǎn)與一個(gè)新起點(diǎn)相通（《午夜聽街車環(huán)行》）。對(duì)于史蒂文斯，張棗評(píng)價(jià)說：“他使我們相信，詩歌就是一種因地制宜，是對(duì)深陷于現(xiàn)實(shí)中的個(gè)人內(nèi)心的安慰?！睆垪椪J(rèn)同史蒂文斯推崇的：詩是“無上的虛構(gòu)”，“上帝即想象力”。他的詩作中如《云（組詩）》就利用虛構(gòu)和想象構(gòu)建和展開詩歌空間。有學(xué)者也提出，張棗的《道路與死囚》中：“如果我怕，如果我怕/我就想當(dāng)然地以為/我已經(jīng)死了，我/死掉了死，并且還/帶走了那還被我看見的一切，”與《最高虛構(gòu)筆記》中史蒂文斯的《徐緩篇》“每個(gè)人都是自己死掉自己的死，”這種對(duì)“死”的表達(dá)是很相似的。由此，這兩位英文系學(xué)生在翻譯中對(duì)西方詩人的接受和化用可見一斑。

其次，卞之琳和張棗都曾受象征主義的影響，但不同的是卞之琳主要接受了法國象征派的理論，而張棗則更加鐘愛以龐德為代表的意象主義詩歌。但值得注意的是，他們都從艾略特身上得到了極大的啟發(fā)，尤其是艾略特關(guān)于“客觀對(duì)應(yīng)物”的理論：“用藝術(shù)形式表現(xiàn)情感的唯一方式是尋找一個(gè)‘客觀對(duì)應(yīng)物（objective correlative）’;換句話說，是用一系列實(shí)物、場(chǎng)景，一連串事件來表現(xiàn)某種特定的情感;要做到最終形式必然是感覺經(jīng)驗(yàn)的外部事實(shí)一旦出現(xiàn)，便能立刻喚起那種情感?！睂?duì)于這一理論，他們?cè)谧髌分芯猩婕?。趙毅衡、張文江指出，卞之琳作于1933年的《還鄉(xiāng)》：“眼底下綠帶子不斷的抽過去/電桿木量日子一段段溜過去，”讓人聯(lián)想到艾略特《阿爾弗瑞德·普魯弗洛克的情歌》中“我用咖啡匙量走了我的生命，”不論是電桿木還是咖啡匙，都是以“量”的方式見證或造成時(shí)光的消逝，“量”不再是具體事物的數(shù)字來源，而是陪伴消逝的沙漏般的存在。詩人唐祈也曾指出另一首卞詩《車站》中：“活生生釘一只蝴蝶在墻上”與艾略特的“當(dāng)我被釘在墻上掙扎”，兩種“釘”都指向被束縛的隱喻，成為一種千絲萬縷的意味聯(lián)系。卞之琳受艾略特影響最直觀的、更直接的在《荒原》之上構(gòu)筑的《春城》。與《荒原》通過荒蕪的廢墟來展現(xiàn)城市和人類的困境一樣，《春城》也描繪了一個(gè)“在垃圾堆”中沒落的古都北京城。詩歌以“北京城：垃圾堆上放風(fēng)箏”做首尾，在一個(gè)圓形線條圈定的世界中，“灰土澡”“黃毛風(fēng)”“一爐千年的陳灰”“滿城的古木”“大墳”“漫天的土”等勾勒出一個(gè)昏眩臟亂的世界，凌亂而暗啞的場(chǎng)景中閃過車夫、老頭子等底層人物，他們“滿街跑，滿街滾，滿街號(hào)”，在“歇斯底里”的“大呼”中凝視著他們古老而衰敗的“春城”，凝視著他們“垃圾堆上”的生活，底層小人物的辛酸與無奈充斥城市的上空。詩歌不拘于長短，節(jié)奏和語氣配合情感的起伏，與艾略特勾畫倫敦的衰敗景象十分相似。

張棗在中央民族大學(xué)任教時(shí)曾在課堂上專門講過艾略特的詩歌，他從艾略特的詩歌中看到的是與蓬勃發(fā)展的物質(zhì)時(shí)代相悖的一種消極性和“人性的零落感”。他認(rèn)為這種消極性的表達(dá)達(dá)到極致，會(huì)產(chǎn)生一種令人向往的美，它與積極的能量不同，是一種反向的、無畏的、毀滅一切的力量，能夠把華美的、裝點(diǎn)的東西都剝開來。而張棗在詩歌中對(duì)消極性的描繪俯拾即是：露珠在自殺/你赤裸如四壁 （《星辰般的時(shí)刻》）;然而秒針于我們胸間/謀殺，急峻的槍聲/使我們以外的細(xì)節(jié)/如撕裂的花瓣（《紀(jì)念日》）;鎖和鑰匙正腐爛，像一對(duì)淫鬼/想想尸體做成的食品（《我們的心要這樣向世界打開》）。

卞之琳和張棗都通過外語的優(yōu)勢(shì)從西方獲得許多啟示，并使其蛻掉西方的外衣，融匯為中國新詩的種種嘗試。但我們還是要看到他們的不同，卞之琳接受西方，是在一個(gè)新詩脫胚的時(shí)期，在二十世紀(jì)初“歐化”的風(fēng)浪中，他是在致力于通過西方來尋找新詩發(fā)展的新出路，他最終用“化歐”的方法凸顯了自身的主體姿態(tài)，具備發(fā)軔和先導(dǎo)的意義;而張棗看到了新詩的初創(chuàng)、探索和成熟期，他對(duì)西方的借鑒帶有一種“秘密的目的”，就是希望他的“詩歌能容納更多語言的長處，”他對(duì)西方既有“企圖”和借鑒，也有更多的思考和省視，他希望運(yùn)用西方的某些積極因素來讓自己能夠更好地追尋、展現(xiàn)和詮釋我們的詩歌。

二、新舊之間

盡管對(duì)西方的學(xué)習(xí)為他們打開了新的大門，但在他們的詩歌中作為根基而存在的是中國傳統(tǒng)文化和中國古典詩歌。孫玉石曾指出馮延巳的《蝶戀花》與《斷章》意境神似。而張棗的《鏡中》，更像一幅古典落梅圖，有李白“黃鶴樓中吹玉笛，江城五月落梅花”的影子。筆者發(fā)現(xiàn)，卞之琳的《無題四》與張棗的《鏡中》也有著意境上的相似，兩首詩都在虛構(gòu)中浸染出“我”與另一位女性之間的某種關(guān)系，“我”付的“一片輕喟”就像“一枝鏡花”，（也許是）“你”的“兩朵微笑”，就像“我”的“一輪水月”，是一份可望而不可及的美好，然而“我”還是愿意為“你”“記下流水賬”，不論流水賬記的是“你”還是“我們”。而《鏡中》的“她”不論是“游泳”、“登梯子”亦或“騎馬”，“我”都只是“看”著她，以一種思念或等待的姿態(tài)。兩首詩在筋脈上流向共同的歸宿，都是取景于古典詩歌中最擅營造的意境美，讀來溫柔纏綿，儀態(tài)萬分。

另一方面，他們深深迷戀古典意象。卞之琳詩歌中常出現(xiàn)古屋、古道、古鎮(zhèn)、流水、落紅等古典意味的意象，而張棗詩歌中更為豐富，有南風(fēng)、南岸、南山、塵埃、月亮、秋、落葉、落花等。在這些意象群中，筆者注意到他們都對(duì)“鏡”這個(gè)意象十分鐘愛，卞詩中就經(jīng)常出現(xiàn)：古屋中磨損的鏡里/認(rèn)不真的愁容（《寄流水》）;燈前的窗玻璃是一面鏡子（《舊元夜遐思》）。張棗除了《鏡中》，也有很多寫“鏡”的詩句：臉頰前返照的明鏡/將拒絕淺淺的河流/和生動(dòng)的云朵的野餐（《白日六章》）;多年以后，媽媽照過的鏡子仍未破碎/而姨，就是鏡子的妹妹（《姨》）。在古典詩歌中，“鏡”既可以指向“照花前后鏡，花面交相映”的含蓄與嬌美，也能映出“不知明鏡里，何處得秋霜”的憔悴愁容，還可以是“不信妾斷腸，歸來看取明鏡前”的見證，可以說“鏡”折射著中國古代詩歌中的神秘性、模糊性和隱喻性，它與光、月、水、花自然聯(lián)結(jié)為一個(gè)古典美的整體。卞之琳和張棗常選“鏡”來入詩，是中國古典詩歌潛移默化地植入他們心中的一個(gè)側(cè)面例證。

誠然，在化古上，他們都把中國古代文化和古典詩歌圓潤地融入了自己的詩歌，并使其獲得更為堅(jiān)實(shí)的生命力和源源不斷的創(chuàng)新力，但兩人在化古上還是存在各自的特點(diǎn)。卞之琳的詩歌更為明顯地承襲了溫李詩歌的風(fēng)格，他也認(rèn)為自己“在前期詩的一個(gè)階段居然也出現(xiàn)過晚唐、南宋詩的末世之音，”廢名總結(jié)卞詩說：“有溫的濃艷高致，還有李詩的溫柔纏綿。”另一方面，“在卞之琳的時(shí)代，由于去古未遠(yuǎn)，‘古’，也就是中國古典詩歌的表意程式和美學(xué)范型，仍然有其實(shí)體性的乃至壓迫性的分量”，卞之琳雖然將古典美盡力流轉(zhuǎn)于詩歌之中，但他無法徹底擺脫文言范式和傳統(tǒng)詩歌規(guī)范的桎梏。而張棗曾將“對(duì)‘現(xiàn)代性’的追求”稱為“白話文學(xué)運(yùn)動(dòng)另一樁未了的心事”，他把傳統(tǒng)和古典詩歌看作“啟示之源”，在古典詩歌中追尋唯美、微妙和精致，同時(shí)致力于重塑漢語（母語）的神像，重建漢語新的可能性。他在《詩人與母語》一文中就專門表達(dá)了對(duì)于母語危機(jī)的憂慮和思考。

張棗認(rèn)為，詩人和母語之間是不可分割的，母語的美和甜的日漸式微成為詩歌寫作的危機(jī)，因此，“張棗的‘化古’，既不同于重返或重襲古典的寫法，也不同于重估和重鑄傳統(tǒng)的努力，而是以其現(xiàn)代性詩歌立場(chǎng)的寫作，去對(duì)話古典精神，從而發(fā)明一種能夠生長精神和想象力的詩化的漢語性，將這種漢語性充注于來到中國詩人筆下只有幾十年的白話文—現(xiàn)代漢語。”“張棗的‘化古’，正是出于贊美的需要，‘甜’的需要”。在卞之琳更注重古典風(fēng)格，以排兵布陣式的思維和打開局面為旨?xì)w的動(dòng)機(jī)時(shí)，張棗把目光放在了詩歌更為本質(zhì)的部分，就是語言，尤其是作為母語的漢語。他從古典中尋找語言的興味，將人與母語之間歷來的親密性延伸至詩人與詩歌之間的貼合，他要以一顆赤子之心贊美母語，贊美詩歌，調(diào)制母語纏綿唇齒的甜味，挖掘母語帶給人類的情感，從而找到語言中的詩意，詩歌中的人性。

三、有破有立

卞之琳和張棗都以一己之力在新詩的探索中行進(jìn)了一段令人仰望的路程，他們的眼界、博學(xué)和靈感使西方詩學(xué)和中國古典詩歌的精華沁入新詩成長的身體，從而達(dá)到他們與詩歌共同的騰躍。但是，我們還要注意兩個(gè)方面的問題，一是不能籠統(tǒng)地認(rèn)為西方詩歌與中國古典詩歌之間的關(guān)系本身就是水乳交融的，可以簡單地通過對(duì)兩者的學(xué)習(xí)而使其互相作用，就能產(chǎn)生詩歌的創(chuàng)新，它們畢竟還是兩種文化土壤下的產(chǎn)物，不可一概而論;二是不能忽略詩人的主體性，單純地指出他們是因?yàn)閷W(xué)習(xí)中西文化而獲得詩歌上的成就的。詩人本身的感覺、性情、悟性、選擇等是不可無視的，與詩有著最為親密聯(lián)系的永遠(yuǎn)是詩人，而不是理論。從“歐化”到“化歐”，體現(xiàn)出卞之琳對(duì)自身主體姿態(tài)的強(qiáng)調(diào)。張棗也曾說：“我相信一首詩的真正源頭是創(chuàng)造出那首詩的詩人本身，也就是——詩來自詩人?！笨梢姡麄儗?duì)于詩人身份和主體性是十分重視的。

從卞之琳到張棗，新詩已經(jīng)走過了起伏的半個(gè)多世紀(jì)，詩人們也對(duì)新詩進(jìn)行了種種的實(shí)驗(yàn)。但從化歐和化古的角度來說，張棗還是更較出色的那一個(gè)，他在破與立之間踐行著自己的詩學(xué)理想，循著卞之琳先生的腳印，又向前邁了一大步。

首先，卞之琳和張棗詩歌中都有“對(duì)話”意識(shí)，這一點(diǎn)他們都受到了艾略特詩學(xué)的影響，但卞之琳的對(duì)話還不是很成熟，而是對(duì)白式的書寫，如：我也想送個(gè)影子給你呢，/奈何早已不清楚了：你在哪兒。（《影子》）還有詩人特意標(biāo)明的“黃昏與一個(gè)人的對(duì)話”的《奈何》。之所以稱其為對(duì)白，首先是詩歌的舞臺(tái)感很充盈，兩個(gè)人或多個(gè)人在一言一語中踱步，不論是對(duì)于問題還是彼此都沒有尋找或?qū)で蟮膱?zhí)意，反而存在只是為了呈現(xiàn)。其次，對(duì)話本身強(qiáng)調(diào)雙方之間的傾聽、思考或者討論、辯論，在卞詩中較少，但張棗卻做到了這點(diǎn)。還有就是對(duì)白對(duì)于卞之琳大概只是一種手法，沒有成為詩學(xué)的追求，因此沒有成為卞詩的主調(diào)之一。而張棗認(rèn)為“在任何文本的生產(chǎn)和完成過程中，作者都是懷揣著一個(gè)對(duì)話的對(duì)象而寫的，”“這個(gè)聽者決定了他說話的風(fēng)格、語氣和策略?！币虼?，我們?cè)趶垪椀脑姼柚刑幪幎伎梢钥吹健皩?duì)話”的影子，比如自我對(duì)話：忽而我幻想自己是一個(gè)老人/……跟另一個(gè)渺小的人促膝交談/最后分開，又一直心心相?。ā对绯康娘L(fēng)暴》）;獨(dú)白：我是我的一對(duì)花樣滑冰者（《空白練習(xí)曲》）。但張棗詩歌中更多的、常被品評(píng)的是他詩歌中的隱秘他者，如《鏡中》與《何人斯》。張棗總是在詩歌中安排一位他所期待的聽者，但這個(gè)聽者的面目對(duì)我們來說，經(jīng)常又是模糊的。詩人的對(duì)話者兼具聽者的角色，使得詩人的內(nèi)心有所投放，詩歌的張力得到增強(qiáng)，也讓讀者有了更多的遐想。這也是他與卞之琳不同的地方。

另一方面，張棗在化古過程中一直堅(jiān)持對(duì)母語（漢語）和詞的“甜”味烹制，流淌出專屬于他詩歌的抒情性聲音。他說“母語是我們的血液，”“是我們挑起事件的手指，是我們面臨世界的臉孔?！彼麑W(xué)外語、去留學(xué)，目的也都是找回母語當(dāng)中的“甜”，這種“甜”既來自漢語詞語本身的多義與飽滿，比如前文說到的古典意象，也來自中國古典詩歌定式下來的韻味和感情，而張棗就是要將這種“甜”回歸在自己的詩歌中，或者說現(xiàn)代新詩中。為了達(dá)到這一點(diǎn)，張棗選擇了一種抒情式語氣，也有人稱其為“音勢(shì)”。在詩歌中描摹和化用抒情性聲音是極具張棗特點(diǎn)的標(biāo)識(shí)，他的這種抒情性聲音沿襲了中國古典詩歌的韻味和感覺，它不是對(duì)意象刻意的編織，也不是一種極致的營造欲，而是隨著語言的流淌，詩歌中的情感也自然而然地傾瀉出來，而無斧鑿痕跡。比如《鏡中》這首詩最具吸引性的“是其聲音化的方式，即以一種‘詩性的直覺和呼吸’（鐘鳴語）對(duì)獨(dú)白式抒情語氣的把握、轉(zhuǎn)化和拓展，”類似的還有《故園》《楚王夢(mèng)雨》等詩。

與卞之琳相比，在古典與現(xiàn)代之間，張棗拓出了一條新的屬于自己的道路，開墾出詩歌的一片豐沃土地，不論在詩歌中尋求對(duì)話，還是始終追求漢語的甜美，作為新一代的詩人，他都在嘗試中不斷探索著詩歌的方向，他沿路播撒下詩歌種子的姿態(tài)，能夠讓我們想起曾經(jīng)也有另一個(gè)人在這條路上踽踽獨(dú)行。不論是理想還是現(xiàn)實(shí)，都因?yàn)閳?zhí)著而堅(jiān)定的詩人們，讓詩歌擁有永恒的光輝。

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