景立鵬

摘要：由于意識形態(tài)話語的長期宰制，漢語新詩話語失去語言本體性和自覺性。新詩回到語言，就是要超越社會、歷史等“非詩”話語對詩歌語言的束縛，通過對語言系統(tǒng)的“逃逸”揭示個體經(jīng)驗和存在的秘密。新詩通過持續(xù)的“逃逸”和本體話語生成，形成一個開放的話語空間，進而抵達存在的內(nèi)部。但是這一經(jīng)驗的表達又有其內(nèi)在的極限，超越了語言的這個極限，詩歌的有效性也就喪失。在語言的極限與詩歌有效性的界限之間存在一種悖論關(guān)系。

關(guān)鍵詞：現(xiàn)代漢詩;語言魔線;存在;悖論

中圖分類號：I207.25????? ?文獻標識碼：A?????? ?? 文章編號：1003-1332（2019）04-0041-05

當?shù)吕掌澯盟_放而深刻的哲學(xué)眼光對寫作和語言進行“臨床診斷”的時候，這種思考除了與其精神分裂、欲望、塊莖等哲學(xué)思想范疇相關(guān)和一種修辭學(xué)上的考量之外，更是對二者關(guān)系的一種隱喻：一方面指認了語言之于寫作的基礎(chǔ)地位，另一方面暗示著語言與寫作之間的“非正?！标P(guān)系。也正因如此，他說，“文學(xué)似乎是一項健康事業(yè)”。而對現(xiàn)代漢詩來說，語言的基礎(chǔ)性地位就更加明顯了。自晚清以降，黃遵憲們就開始了新詩的探索過程，但始終無法擺脫古典詩學(xué)的“轄域”，而直到胡適祭起“白話詩”的大旗，從語言入手才使其逐漸獲得合法地位。而后的早期象征主義、新月詩派、現(xiàn)代派，及至新詩潮都在詩歌語言的道路上獲得了堅實的成績。但是由于歷史條件的限制，詩歌始終沒有擺脫歷史、社會、文化的浸染與宰制。詩歌的語言淪為一種工具性的發(fā)聲裝置，而不是發(fā)聲方式，詩歌本身也被納入到社會、歷史、文化的普遍性機制中。雖然新時期以來，文學(xué)的自律性得到張揚，但是從語言本體的角度來看，詩歌只是擺脫了粗暴的意識形態(tài)和社會文化捆綁，同時卻陷入了另一種現(xiàn)代化的理性陷阱中。中心化、科層化、總體化的權(quán)力機制依然滲透在社會文化的方方面面。因此，詩歌的危機與語言的危機日益暴露，反思和回歸詩歌本體語言特征的呼聲日隆。在一個一切都被納入理性權(quán)力網(wǎng)格的時代中，如果詩歌還能成為可能的話，回到語言，重啟詩歌與生存的對話既是一個契機，又是一個挑戰(zhàn)。

一、回到語言

關(guān)于詩歌回到語言的話題，韓東在20世紀80年代中期的說法似乎依然能夠給我們一些啟示：“詩歌以語言為目的，詩到語言為止，即是要把語言從一切功利觀中解放出來，使呈現(xiàn)自身，這個‘語言自身’早已存在，但只有在詩歌中它才成為了唯一的經(jīng)驗對象?！比绻f，這一說法當時突出的是詩歌通過語言實現(xiàn)對功利主義的“逃逸”的話，那么韓東在關(guān)于“他們”文學(xué)社的《藝術(shù)自釋》中的表達則從正面闡釋了“他們”詩歌創(chuàng)作的語言觀：“我們關(guān)心的是詩歌本身，是詩歌成其為詩歌，是這種由語言和語言的運動所產(chǎn)生美感的生命形式。我們關(guān)心的是作為個人深入到這個世界中去的感受、體會和經(jīng)驗，是流淌在他（詩人）血液中的命運的力量?！闭Z言本體的個人化自覺可以說是對20世紀40年代藝術(shù)本體論的繼承與發(fā)展。其意義在于他們開始從語言內(nèi)部來思考個人生存經(jīng)驗。所謂“口語寫作”“民間寫作”等詩學(xué)旨趣的轉(zhuǎn)向正體現(xiàn)了這種立場。詩歌語言從本質(zhì)上講是一種個人化的創(chuàng)造，是扭斷語言脖子的個人言語。語言是建立在語法、秩序、規(guī)則、習(xí)慣基礎(chǔ)上的共識性結(jié)構(gòu)，可通約的工具性是其基本特征，客觀、中性的信息是其基本內(nèi)容，而詩歌話語則是拒斥規(guī)則、習(xí)俗、成見的開放性結(jié)構(gòu)?；趥€人體驗的陌生化是其內(nèi)在要求，普魯斯特說：“美好的書是用某種類似外語的語言寫成的。”所謂“回到語言”就是回到語言作為一種獨立的審美世界與個人獨特經(jīng)驗的互動與敞開中去。比如韓東的代表作《有關(guān)大雁塔》：“……有關(guān)大雁塔/我們又能知道什么/我們爬上去/看看四周的風(fēng)景/然后再下來”昔日文化傳統(tǒng)中的神圣的象征性符號，被一種散淡、輕描淡寫的個人化的口語所消解。

但是，由于第三代詩對于前代詩歌觀念與立場的反叛性和后來對于“詩到語言為止”的庸俗化理解，使得“回到語言”的藝術(shù)追求并未實現(xiàn)。因為這策略性的反思還是在“弒父”情結(jié)的二元對立的理性框架內(nèi)展開的，因此，他們對于語言的反思并沒有真正抵達語言復(fù)雜性和多元性的極限，而是發(fā)明了另一種帶有明顯的現(xiàn)代理性專制特征的語言策略。這也就造成“第三代”詩歌，甚至90年代以來的詩歌或依然在理性化、現(xiàn)代化的生存經(jīng)驗中重新組合著焦慮的個人感受，或陷入精英化、技術(shù)化的智力操練的泥淖。這樣造成現(xiàn)代漢詩雖然在對語言的反思與回歸上取得了較大進步，比如張棗、臧棣等，但是總體來看并未形成突破性的景觀，難怪有評論家指出，當下現(xiàn)代漢詩創(chuàng)作呈現(xiàn)的是一種“繁而不榮”“有高原沒高峰”的局面。這在很大程度上與對詩歌語言的探索有關(guān)。可見，“回到語言”不應(yīng)是僅僅以語言為手段或者目的，而是敞開語言與詩歌的哲學(xué)關(guān)系和美學(xué)場域，在語言的“逃逸線”中接通個人經(jīng)驗與詩歌的臨近區(qū)域，在語言的不斷生成中，逼近生存之夜。

而詩歌語言問題從更具體的角度來講也是技巧問題。需要注意的是，這種技巧是一種效果上的技巧而非主觀上的技巧。寫作的技巧對寫作而言是根本性的，對此馬·肖勒甚至有一個更為極端的表達，“經(jīng)驗以外的都是技巧”“技巧是使藝術(shù)素材具體化的唯一方式;因而也是評價這些素材的唯一方式”“技巧就是尺度”。語言的技巧問題構(gòu)成詩歌經(jīng)驗、標準、困境等諸多問題的網(wǎng)結(jié)。只有把詩歌還給語言，讓語言在個人經(jīng)驗的裂縫中自由生長、穿行、奔突，才能獲得詩歌語言魔線與生存之夜的雙重敞開。而這也是現(xiàn)代漢詩語言的活力與動力所在。

二、隨“詩”潛入“夜”

詩歌是一個敞開的空間，這一點構(gòu)成了它解放個體生存的前提。個體生命由于歷史、社會、文化的多重分割、摔打、組合逐漸被拋入無名之夜。詩歌語言的生成性使得個體生命的火種可能沖破理性暴力帶來的歷史塵垢和精神包袱。而且這種生成本身也是開放的，“生成并不在于達到一種形式[辨認、模仿、摹仿]，而是找出鄰近的、難以辨別的或未區(qū)分的領(lǐng)域，人們再也無法區(qū)別于一個女人、一個動物或一個分子：不是模糊的，也不是籠統(tǒng)的，而是無法預(yù)見的、非事先存在的，他們因為在一個種群中顯現(xiàn)出獨特性而更加無法在形式上被確定?！眰€體生存的晦暗之夜因為詩歌語言的開放性生成而成為一個流動的、無限的、敞開的“塊莖”，語言在一種無限的生成與“迂回”中抵達個體生存的疆域?！吧伞迸c“迂回”指向的是對語言極限的持續(xù)性突破，突破的過程也構(gòu)成對生存之夜祛魅、解蔽的過程。詩歌語言的這種開放性包括兩個向度的敞開。

（一）開放與燈

作為光源，燈與太陽的不同之處在于它不存在權(quán)力的支配性和絕對性維度。太陽是唯一的、絕對的生命之源，而燈則是語言之光流動的起點，開燈、關(guān)燈，臺燈、吊燈，路燈、頭燈……它是一個開放性、可能性的光的起點。它與夜不是權(quán)力的支配關(guān)系，而是相互敞開、生成的關(guān)系。因為有光，黑暗之夜得以澄明、敞亮;因為有夜，燈才成為一種需要與肯定性力量。而詩歌語言對于個體生存而言就是這種隱喻關(guān)系的本體。詩人寫作的過程即是拋灑語言魔線的過程，他擺脫了白晝的暴政，擺脫工作、交通、寫字樓，在黑暗的角落里攤開稿紙，從身體里、腦袋里、衣服里抽出詞語的“叛徒”。他乘著燈光向著自我的黑洞中飛去。他的憤怒、悲喜、孤獨、憂郁都被語言的魔線一起抖落出來、釋放出來。在語言之光的飛奔中，詩人切近了生存的真實體驗。例如昌耀的《斯人》：

靜極——誰的嘆虛？

密西西比河此刻風(fēng)雨，在那邊攀緣而走。

地球這壁，一人無語獨坐。

1985.5.31

在“靜極”與“嘆噓”之間，在此岸與彼岸之間，在風(fēng)雨攀緣與“無語獨坐”之間，在地球與一人之間，詩人通過語言魔線飛躍理性、抒情的機制，丈量了個人、世界與生存之間的可能性關(guān)系。所謂“斯人”，既是個人的生存體驗，更隱喻著人類的普遍處境。當生命擺脫了層級、理性、規(guī)則的制約制約后，萬籟俱寂，唯有悲響。破折號與問號在此既是氣氛的轉(zhuǎn)折性延宕，又是一種絕望。在這宿命性的前提下，第二節(jié)的多重精神場景的對置就成為對這“靜”之“嘆噓”的確證?！盁o語”是不必“語”，還是不可“語”？詩人對語言與經(jīng)驗給予了進一步敞開，這也構(gòu)成了個人生存的雙重隱喻。

如果說，詩歌通過語言魔線表現(xiàn)出對社會、歷史、文化成規(guī)以及語言成規(guī)的“逃逸”，實現(xiàn)的是一種對于權(quán)力關(guān)系的解構(gòu)性開放的話，那么，詩歌語言自身的動態(tài)組合和持續(xù)流動則構(gòu)成其內(nèi)在的本體開放性。艾柯把這樣的作品稱為“運動中的作品”，一種通過句法、語法、文字排印的多重動態(tài)組合實現(xiàn)的開放的作品。這種表達的可能性同時捕獲的是經(jīng)驗的可能性，感知的可能性?；匚脑姟⒕呦裨姸际且环N“運動中的作品”，比如臺灣詩人陳黎的《戰(zhàn)爭交響曲》，全詩三節(jié)，每節(jié)十六行，第一節(jié)由“兵”字組成豆腐塊式的矩陣，表現(xiàn)整齊浩大莊嚴威武的軍容，第二節(jié)由“兵”的排列組合過渡到“乒”“乓”組合成的矩陣，通過文字象形表現(xiàn)戰(zhàn)爭之慘烈，隨后一節(jié)是有“丘”字組成的與第一節(jié)對應(yīng)的矩陣，表現(xiàn)戰(zhàn)爭結(jié)束尸橫遍野的場面，為了更加形象，在此將第二節(jié)呈現(xiàn)出來：

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乒 乓 乒 乓 乓

乒 乓

書寫戰(zhàn)爭的詩歌很多，但是陳黎充分調(diào)動文字、聲音、排列和結(jié)構(gòu)的諸多因素，使詩歌語言在一種狂歡化的舞動中逼近戰(zhàn)爭體驗的現(xiàn)實。在這種“塊莖”式的詩歌空間中，戰(zhàn)爭的槍聲、搏斗的姿態(tài)、尸橫遍野的慘烈都呈現(xiàn)出來了，而且這首詩還有相應(yīng)的音畫呈現(xiàn)方式。這些元素充分調(diào)動出詩歌語言作為一種特殊的感受與言說方式的開放性與可能性?？梢?，詩歌語言的開放性也是經(jīng)驗的開放性，通過對語言極限的持續(xù)突破，個體生存的聲、光、色、影方能穿透存在之夜的晦暗地帶。也許這種對語言的極限挑戰(zhàn)存在某種局限性，但是詩歌語言卻正是在這種不斷地“逃逸”中創(chuàng)造新的可能，確立自身價值的。正如德勒茲所言，“當語言中創(chuàng)生另一種語言時，整個語言都開始向“不合句法”“不合句法”的極限傾斜，或者說同它自己的外在展開了對話。極限不在言語活動之外，它是言語活動的外在：它由非語言的視覺和聽覺構(gòu)成，然而只有言語活動本身才能令這些視覺或聽覺成為可能?！?/p>

（二）誘惑與光

當詩歌如燈，照亮生存之暗夜時，語言之光構(gòu)成對于讀者永恒的誘惑。因此詩歌的流動與開放不僅僅在于作為“寫作”的開放，還在于對閱讀的誘惑。讀者面對來自寫作者和語言的藝術(shù)光焰的逆向飛翔，既使讀者自身的生存之夜敞開，又是對詩歌與寫作之光的內(nèi)在肯定;而這種誘惑在這逆向飛翔中，既是無限逼近，又是永難抵達的。這構(gòu)成經(jīng)驗、表達、閱讀之間的三重張力，也決定了經(jīng)驗與表達的根本性孤獨。在光的誘惑中，讀者與詩人處于一種充滿張力的永恒的對望中。正如布朗肖所言，“誘惑人的是那種孤獨的目光，那種永不停息、不可終了的目光，在這目光中，瞎仍是一種視覺，即那種不再有可能看得見，但不可能看不見的視覺，這種不可能性體現(xiàn)在并永駐在不會終了的視覺中：呆滯的目光，成為永恒的視覺幽靈的目光?！彪m然這種光的誘惑無法抵達、無外形、無深度，但是恰恰這種“否定性”特質(zhì)為讀者的閱讀、感受、理解提供了開放的藝術(shù)和精神空間。作品的生成性在詩人的寫作中并不會一勞永逸地完成，而是成為一個永恒的進行中的事件，這也是作品之為“作品”的本質(zhì)意義。讀者根據(jù)自身的歷史、社會、文化經(jīng)驗和個體生命的神秘知覺，對作品進行持續(xù)性的靠近、賦形、認知，生成另一種個人化的形象，成為另一意義上的“作品”，此時重要的不是作品本身，而是“作”，是詩歌在語言中從詩人到讀者的不斷漂移。在這一過程中，詩人與讀者之間是中性的、擺脫了壓迫性的時空觀念的關(guān)系。他們在作品的孤獨中，在時空的不在場中感受著自身的存在，從而繼續(xù)著各自的獨立“寫作”?！皩懽?，就是去肯定有著誘惑力威脅的孤獨。就是投身于時刻不在場的冒險中去，在那里，永無止境的重新開始是主宰?！爆F(xiàn)以昌耀的《紫金冠》為例進行說明：

我不能描摹出的一種完美是紫金冠。

我喜悅。如果有神啟而我不假思索道出的

正是紫金冠。我行走在狼荒之地的第七天

仆臥津渡而首先看到的希望之星是紫金冠。

當熱夜以漫長的痙攣觸殺我九歲的生命力

我在昏熱中向壁承飲到的那股沁涼是紫金冠。

當白晝透出花環(huán)。當不戰(zhàn)而勝，與劍柄垂直

而婀娜相交的月桂投影正是不凋的紫金冠。

我不學(xué)而能的人性醒覺是紫金冠。

我無慮被人劫掠的秘藏只有紫金冠。

不可窮盡的高峻或冷寂唯有紫金冠。

1990.1.12

整首詩圍繞著“紫金冠”開始，在一種輻輳結(jié)構(gòu)中，詩人的經(jīng)驗與情感得到不斷聚集、強化，從抽象的“完美”、“神啟”到“仆臥津渡而首先看到的希望之星”“壁承飲到的那股沁涼”，再到“人性覺醒”“秘藏”“高峻或冷寂”，這種從抽象到具體體驗再到無名之“在”，都暗示了經(jīng)驗與表達的不斷漂移、后退?！白辖鸸凇钡降资鞘裁矗娙藳]有說，或者已經(jīng)全部說出，又或者它什么都可以是，什么又都不是。正是這種持續(xù)的表達與后退，使得“紫金冠”放射出萬丈充滿誘惑的藝術(shù)之光，從而照亮生存之暗夜。當讀者進入這首詩時，即是在進入自我經(jīng)驗本身，他看到了什么，“紫金冠”也許就是什么，或理想，或美，或信仰……他閱讀的時候就是敞開的時候，就是再次“寫作”的過程，“就是從魅力的角度支配語言，并且通過語言，在言詞之中同絕對領(lǐng)域保持接觸”的過程，“在這這領(lǐng)域里，事物重新成為形象，在那里，形象，從對象的暗示成為對無形的暗示，并且，從對不在場描繪的形式變成這個不在場的不成形的在場，成為當不再有世界，當尚未有世界時對存在著的東西的不透明和空無的敞開。”《圣經(jīng)》中說，“神說，要有光，就有了光。神看光是好的，就把光暗分開了?！碑斏系郯压饷髋c黑暗截然分開時也就意味著其通過有限創(chuàng)造剝奪了“存在”更多的可能性和復(fù)雜性。而詩歌中，語言的魔線卻提供了溝通理性與生存之夜的通道。經(jīng)驗通過對被理性與規(guī)則強暴的語言的拯救敞開了無名經(jīng)驗，而讀者通過對語言之光的折射嵌入到個體生存之“夜”。當詩人與讀者在語言的“塊莖”上相遇時，必然需要某種能夠為雙方共同識別的“蹤跡”，這就出現(xiàn)了經(jīng)驗與表達，“逃逸”與回歸之間的矛盾。

三、極限與界限：經(jīng)驗與表達的悖論

語言，只有回歸到一種“塊莖”組織的時候才存在“寫作”的可能性?！皦K莖”結(jié)構(gòu)的無中心、無意指、多維度的異質(zhì)混成性使得寫作具有無限的開放性，“寫作，構(gòu)成塊莖，通過解域擴大你的地域，延長逃亡路線，直到它變成一部抽象機器，覆蓋著整個黏性平面?！爆F(xiàn)代漢詩通過多重語言魔線的逃亡，逐漸擺脫了規(guī)范化理念的制約，解放了個體生命經(jīng)驗的陌生化表達。但是詩歌語言在對于表達極限的持續(xù)擴展中一旦突破必要的界限就可能變成個人的獨語，陷入技術(shù)自戀主義的泥淖，從而使經(jīng)驗表達失效。因此詩歌語言的個人化創(chuàng)造面臨一個限度問題，語言的極限決定了詩歌的極限，同時也決定了生存的極限，“詩”與“非詩”的區(qū)別有時就在一線之間。這就造成現(xiàn)代漢詩經(jīng)驗與表達之間的悖論性關(guān)系。

新詩語言的困境與危機也許也在這一點上：既要保證詩歌語言作為擺脫普遍化規(guī)訓(xùn)的語言魔線的開放姿態(tài)，又要保證對個體生存之夜的敞亮與澄明。對此，艾柯的觀點似乎能給我們一些啟發(fā)，在他看來，詩歌語言包括傳達功能與啟示功能。就傳達功能的句子而言，當讀者“面對一個需要相當統(tǒng)一的理解模式的、傳達明確含義的句子，每個人對他所傳達的東西或者帶有的情感的理解都不同，理解的模式也是個人化的，每個人都會使它帶有個人的特殊色彩。不同的理解造成的‘實用性’后果就不同。”但是，同時它們又有一個共同的基礎(chǔ)，就是對于單一的具有明確涵義的認識上。這一明確涵義即是語言的基本外延，而正因為對于這種外延的基本界定，句子的啟示功能才成為可能。例如，對于“只要想起一生中后悔的事/梅花便落了下來”這句詩而言，產(chǎn)生啟示作用與美學(xué)刺激的觸點是“梅花”，而不是桃花、杏花。只有在這個前提下，詩歌語言的開放才能成立，詩人與讀者的對話才成為可能。

另一方面，現(xiàn)代漢詩面臨的一個問題還在于很多創(chuàng)作并沒有擺脫一種總體性、普遍化話語方式和邏輯的規(guī)訓(xùn)，只不過由政治意識形態(tài)話語的規(guī)訓(xùn)變成了現(xiàn)代主義、后現(xiàn)代主義、解構(gòu)主義等形形色色時髦理論的規(guī)訓(xùn)，說到底，仍然被一種隱含著各種權(quán)力積弊的理念限制。所謂“網(wǎng)絡(luò)體”“梨花體”“垃圾派”“下半身”“廢話體”，其背后都站著各種主義的影子。因此現(xiàn)代漢詩的寫作依然要回到語言，從語言本體出發(fā)不斷突破體制化的經(jīng)驗、主義、思想和語言，回歸到語言魔線與生存現(xiàn)實的互動敞開中才能渴望新的突破。也只有真正地能夠有效沖擊語言的極限時，界限的問題才有意義。最后，我愿再次引用布朗肖的話來表達對現(xiàn)代漢語詩歌的期待：

“詩歌是起始，而話語本身永不開始，但它總是重新訴說并總是重新開始?！?/p>

注 釋：

[1] [法]吉爾·德勒茲：《批評與臨床》，劉云虹、曹丹紅譯，南京大學(xué)出版社，2012年。

[2] 所謂“轄域”是德勒茲哲學(xué)體系中的一個范疇，指的是理性、規(guī)則、等級等制度性概念對事物的種種限制。

[3] 韓東：《自傳與詩見》，《詩歌報》，1988年7月6日。

[4] 徐敬亞、孟浪、曹長青、呂貴品編：《中國現(xiàn)代主義詩群大觀1986-1988》，同濟大學(xué)出版社，1988年。

[5] 洪子誠、程光煒主編：《中國新詩百年大典（第十五卷）》，長江文藝出版社，2013年。

[6] [美]馬·肖勒：《技巧的探討》，選自伍蠡甫、胡經(jīng)之主編《西方文藝理論名著選編（下卷）》，北京大學(xué)出版社，1987年。

[7] “塊莖”是德勒茲哲學(xué)體系中的一個核心范疇。“塊莖”思維是相對樹狀思維的等級系統(tǒng)而言的，強調(diào)無中心、非中心化、非總體化，反對理性、規(guī)則、封閉體系，主張連接和異質(zhì)混成原則，繁殖原則，無意指斷裂原則，繪圖和貼花原則。

[8] 昌耀：《昌耀的詩》，人民文學(xué)出版社，1998年。

[9] “運動中的作品”是艾柯用來描述“開放的作品”時提到的一種開放類型，指的是在藝術(shù)作品中，諸要素可以自由組合，從而產(chǎn)生不同的意義和美學(xué)效果的作品，在音樂作品，尤其是造型藝術(shù)中更為明顯。參見[意]安伯托·艾柯：《開放的作品》，劉儒庭譯，新星出版社，2010年。

[10] 陳黎：《戰(zhàn)爭交響曲》，選自奚密編選：《二十世紀臺灣詩選》，中國社會科學(xué)出版社，2003年。

[11] [法]布朗肖：《文學(xué)空間》，顧嘉琛譯，商務(wù)印書館，2003年。

[12] [法]吉爾·德勒茲、費利克斯·瓜塔里：《游牧思想——吉爾·德勒茲、費利克斯·瓜塔里讀本》，陳永國編譯，吉林人民出版社，2011年。

[13] [意]安伯托·艾柯：《開放的作品》，劉儒庭譯，新星出版社，2010年。