鄭聞

2019年3月，“重整：德國藝術(shù)立場”展在南京藝術(shù)學(xué)院美術(shù)館（AMNUA）拉開帷幕。這是一次貫穿20世紀德國藝術(shù)歷史的重要群展，展出作品的創(chuàng)作年代最早從1910年開始，一直持續(xù)至21世紀頭10年前后。主要展出了1945年后涌現(xiàn)于國際舞臺的一批重量級德國藝術(shù)家：約瑟夫·博伊斯、A.R.彭克、約爾格·伊門多夫、馬庫斯·呂佩爾茨、喬治·巴塞利茲和佩爾·柯克比。同時也回溯了幾位出生于19世紀末、經(jīng)歷了第一次世界大戰(zhàn)的德意志現(xiàn)代藝術(shù)先驅(qū)——他們的作品在納粹統(tǒng)治時期，幾乎無一例外地被定義為“墮落藝術(shù)”。他們分別是：維爾海姆·蘭布魯克、奧托·弗雷德里希、恩斯特·維爾海姆·奈伊。這批展出的作品可以使我們從藝術(shù)史的視角出發(fā)，回望20世紀初以來德意志分裂與統(tǒng)一交替進行的歷史概觀與社會生活，觸及20世紀以來數(shù)次重要的藝術(shù)運動、思想運動、社會運動。從一戰(zhàn)以前暗流涌動的德意志思潮、納粹德國時期的藝術(shù)清洗、二戰(zhàn)后東西德分立的意識形態(tài)冷戰(zhàn)，直至現(xiàn)代德國的重新統(tǒng)一與崛起。我們可以領(lǐng)略這段由歷史、神話、民族、思潮、運動所共同譜寫的藝術(shù)史，也將探討這段藝術(shù)歷史對于國際藝術(shù)以及中國現(xiàn)當代藝術(shù)的諸多影響。

19世紀末以來的德意志藝術(shù)，在之后長達一個多世紀的時間里，注定與政治格局的變動息息相關(guān)。同樣在20世紀30年代，包括珂勒惠支在內(nèi)的一大批德國現(xiàn)代藝術(shù)家遭到了清洗和迫害。本次展出的藝術(shù)家中，維爾海姆·蘭布魯克和奧托·弗雷德里希這兩位雕塑家成為跨越一戰(zhàn)與二戰(zhàn)，重塑德意志現(xiàn)代藝術(shù)形象的重要人證。他們作為德國表現(xiàn)性雕塑與抽象雕塑的先驅(qū)，如畫家埃米爾·諾爾德一樣，是經(jīng)歷了普魯士一統(tǒng)德國又遭遇納粹迫害的典型。1937年，納粹黨將藝術(shù)完全政治化，焚毀了成千上萬的書籍。在宣傳部長戈培爾的指揮下，將大約16000件現(xiàn)代藝術(shù)作品歸為“墮落藝術(shù)”與“非德意志藝術(shù)”。同年，“Entartete Kunst”——即所謂的“墮落的藝術(shù)”展覽于慕尼黑拉開帷幕，之后又在13個德國城市展出，現(xiàn)代藝術(shù)被污名化為幼稚、病態(tài)、瘋狂、消極、顛覆的象征。直至1955年的卡塞爾文獻展，在納粹壓制下的重要現(xiàn)代藝術(shù)作品才重見天日，為“墮落藝術(shù)”正名。維爾海姆·蘭布魯克的作品《跪著的人》（Knieende）成為卡塞爾文獻展的核心展品，他的一尊無臂的胸像也成為柏林漢堡火車站美術(shù)館博伊斯常設(shè)展的開篇展品。而博伊斯“社會雕塑”的理念仿佛也正是對這位雕塑先驅(qū)的一個歷史回應(yīng)。

約瑟夫·博伊斯、A.R.彭克、約爾格·伊門多夫、馬庫斯·呂佩爾茨、喬治·巴塞利茲等這批二戰(zhàn)后崛起的藝術(shù)家的思想與活動，不但重塑了戰(zhàn)后德國的國家藝術(shù)形象，也構(gòu)成一股強勁有力的浪潮，為戰(zhàn)后德國文化恢復(fù)主體性的建構(gòu)，與庸常的資產(chǎn)階級趣味以及國際藝術(shù)潮流進行抗爭提供了新的力量。一些有關(guān)藝術(shù)發(fā)展的深刻爭論，伴隨著20世紀50年代德國開始經(jīng)濟恢復(fù)與重建的過程，非常自然地被提了出來。1985年，納粹德國投降40周年之際，后來榮獲諾貝爾文學(xué)獎的小說家和畫家君特·格拉斯就回憶了他在50年代的親身經(jīng)歷。1953年他來到藝術(shù)上了無生氣的柏林，現(xiàn)代主義藝術(shù)和抽象構(gòu)成形式如日中天。令人不安的形象和敘事性作品都被拋在腦后，材料、結(jié)構(gòu)、形式則變得越加豐富和純粹。但再也沒有奧托·迪克斯、恩斯特-路德維?！P爾希納、馬克思·貝克曼這類畫家用具體的形象和場景將歷史與記憶中的恐懼再次展示出來。

20世紀50年代早期，藝術(shù)界圍繞畫家卡爾·霍夫爾與維爾·格羅曼之間的“具象與非具象問題”進行了大辯論。君特·格拉斯認為這絕非普通的爭論，這涉及到對現(xiàn)實的集體心理與集體認知問題，包括國家的戰(zhàn)敗和分裂， 對種族滅絕的懺悔和壓抑等等。而1961年，在柏林墻砌成三個月后， 喬治·巴塞利茲和歐仁·舍恩貝克發(fā)起了“群魔”展覽， 巴塞利茲留下了挑釁性的文字與圖像，殘缺不全的人形怪物和紀念碑式的邪惡反英雄形象構(gòu)造了群魔和混亂的世界。1963年，巴塞利茲在邁克爾·沃納畫廊和本雅明·卡茨畫廊的展覽展出了《深夜撒尿》，引起了檢察官的注意和社會的騷動，生殖器圖像展示了藝術(shù)家激進的反資產(chǎn)階級式的嘲諷。巴塞利茲繪畫中標志性的倒掛形象，也源自他對于德國本土“表現(xiàn)性”繪畫傳統(tǒng)與美國“抽象表現(xiàn)主義”以及波洛克等國際潮流的同時背離。

二戰(zhàn)后，如果說馬塞爾·杜尚首先開啟了觀念藝術(shù)與現(xiàn)成品藝術(shù)的革命性閥門，那么約瑟夫·博伊斯則是將藝術(shù)觀念拓展至社會運動的首席旗手。博伊斯的方法論繼承并且超越了傳統(tǒng)德意志藝術(shù)的理性精神與浪漫主義，他非常奇妙地將這兩者與人類學(xué)、動物學(xué)、符號學(xué)、事件藝術(shù)、象征主義等等全部雜糅在一起，而他對于現(xiàn)代學(xué)院藝術(shù)的教學(xué)和構(gòu)建也提出了突破性的挑戰(zhàn)，他以直接建立黨派等異常突兀的方式介入了政治活動。他不僅被視為一個藝術(shù)家的個體，而且是一個藝術(shù)時代開始轉(zhuǎn)向的經(jīng)典標本。所以，他通過學(xué)院與身體力行的方式直接影響了諸如約爾格·伊門多夫、安塞姆·基弗等20世紀后半葉至今最重要的畫家們。

約爾格·伊門多夫不但沒有抗拒和排斥繪畫，還成為了最擅長呈現(xiàn)社會生活和象征場景的畫家。他著名的《德國咖啡館》系列所構(gòu)造的場域，成為了當時意識形態(tài)沖突的高度象征性場景。1965年博伊斯表演了他著名的觀念藝術(shù)作品《如何向死兔子解釋繪畫》，那時的伊門多夫深受影響，試圖徹底抵制資本主義的美學(xué)，他甚至在床板上寫下“不再畫畫”這些文字，熱衷于投身偶發(fā)事件和示威活動等。直到20世紀70年代他從社會運動回歸到藝術(shù)創(chuàng)作，與東柏林的A.R.彭克來回通信。他開始創(chuàng)作最著名的《德國咖啡館》系列，在咖啡館的空間中用隱喻的方式展示了分裂之中的德國現(xiàn)實。我們可以識別出東西德最明顯的分界點布蘭登堡大門，同時也代表著美蘇冷戰(zhàn)而導(dǎo)致的世界分裂。

冷戰(zhàn)期間，西德藝術(shù)中的表現(xiàn)主義因素獲得了重新的認同和尊重。20世紀早期德國現(xiàn)代繪畫中直覺性的表現(xiàn)主義在一戰(zhàn)以后受到法西斯的迫害，而60年代初表現(xiàn)主義作品被“重整”為納粹統(tǒng)治以前最優(yōu)秀的德國文化遺產(chǎn)。隨著戰(zhàn)后德國經(jīng)濟的復(fù)蘇，這些作品的獨特之處也被用來重新構(gòu)建德意志文化主體并反對美國的藝術(shù)霸權(quán)，成為歷史研究、收藏思考的主要對象。表現(xiàn)主義藝術(shù)家們對于精神性的追求、對權(quán)力和政治的批判、強烈的人道主義立場，都被戰(zhàn)后崛起的藝術(shù)家們所繼承。A.R.彭克、馬庫斯·呂佩爾茨、喬治·巴塞利茲和佩爾·柯克比等畫家的作品同時也體現(xiàn)了他們對工業(yè)技術(shù)以及現(xiàn)代性的批判，以及對于異質(zhì)文化和原始經(jīng)驗的熱情擁抱。同時，他們的行動也呼應(yīng)著法蘭克福學(xué)派思想者們對文化工業(yè)和異化的抵制，而這種異化正是戰(zhàn)后資本主義重建時期的結(jié)果。藝術(shù)家以個體化的表現(xiàn)方式展開對于社會現(xiàn)實的批判與思考，乃至探討了“現(xiàn)代性”本身對于人類生存狀態(tài)的改變與異化。正如《現(xiàn)代性與大屠殺》中鮑曼對大屠殺所做的分析，現(xiàn)代工業(yè)的技術(shù)和官僚制的組織架構(gòu)，使得大屠殺成為內(nèi)在于現(xiàn)代文明社會的產(chǎn)物?！八厥加谝环N真正的理性關(guān)懷，并由一個忠實于它的形式和目的的官僚體系造就?！闭绗F(xiàn)代社會癡迷于秩序設(shè)計的“園藝工程”，害蟲和雜草被嚴格而無情清理的過程，恰似納粹對猶太人的屠殺以及對現(xiàn)代藝術(shù)的清洗與扼殺。

早在20世紀30年代，德意志藝術(shù)在本國納粹統(tǒng)治下遭遇最殘酷鎮(zhèn)壓的同時，卻無意間給遙遠的近代中國革命提供了思想的工具和形式的武器。而在“后冷戰(zhàn)”的背景下，在中國被稱為“新表現(xiàn)主義”的德國新繪畫群體與博伊斯的“社會雕塑”，再次影響了東方大國在20世紀80年代以來的當代藝術(shù)發(fā)展。本次展出的很多藝術(shù)家的名字，在中國“八五美術(shù)新潮”以來的幾十年間被藝術(shù)界反復(fù)提起，甚至進入了中國藝術(shù)院校教學(xué)和創(chuàng)作方方面面的“毛細血管”之中。本次展覽在中國的舉辦還將激發(fā)這樣一些問題：這批跨越一個世紀的視覺藝術(shù)，作為20世紀數(shù)個重要藝術(shù)思潮的載體保留至今，是如何具備了跨越地緣和時間的能量，進入全球以及亞歐大陸另一端的當代藝術(shù)世界與院校體系，并依舊發(fā)揮著持續(xù)的藝術(shù)影響力？而一戰(zhàn)和二戰(zhàn)以來的德意志藝術(shù)，以視覺藝術(shù)的符號被編入宏觀政治與社會進程之中，作為整體社會思潮與意識形態(tài)的折射，它所經(jīng)歷的歷次“變動”與“重整”，是如何預(yù)知了戰(zhàn)前戰(zhàn)后世界格局的變動，并塑造出的新的國家形象？而這所有的一切，對于我們研究同樣經(jīng)歷現(xiàn)代性轉(zhuǎn)折的中國近代歷史，有何參考意義？中國與德國在經(jīng)濟、工業(yè)、軍事以及文化上的密切交流，不僅僅在于20世紀末中國開啟改革開放至今的40年間，甚至可以放諸更遠的中國近現(xiàn)代歷史背景中去看。這就使本次展覽可能揭示的話題具備了更遠的景深。放眼今天，經(jīng)歷了歷史洗禮的當代中國，正在雄心勃勃地建立著自身新的當代文化、國家形象，希望對全世界更廣闊的領(lǐng)域發(fā)出自己的聲音。通過本文涉及的部分話題，我們不妨在相互的對應(yīng)與比較中建構(gòu)起某種文化的參照系統(tǒng)。作為同樣深受辯證法與馬克思理論影響的兩個大國，看看彼此面對歷史的方式與態(tài)度，可能也更有裨益。