劉曉陶 黃丹麾

一、當代藝術成為一種“共謀”

1996年，法國著名文藝理論家讓·波德里亞發(fā)表了《藝術的共謀》一文，斷言當代藝術氣數(shù)已盡。他說，藝術“收攏平庸、廢物和平凡，把它們變成各種價值和意識形態(tài)”。他還說，當代藝術不僅僅毫無意義，而且是零。零當然不是個討喜的詞兒——過時，無價值，沒有優(yōu)點，沒有效用。[1]他又在《符號政治經(jīng)濟學批判》中聲稱，當代藝術的地位含混曖昧，是“串通的藝術”。如今，這種“串通”正在影響著整個社會，再沒有理由把藝術跟其他領域分開思考了，藝術喪失了其大部分的獨特性及不可預知性。[2]克里斯·克勞斯在《綠色錄影》中寫道：“藝術家的生活不再有意義?！盵3]藝術提供職業(yè)回報，成為有利可圖的投資、可供炫耀的消費產(chǎn)品，就像其他一切企業(yè)。羅蘭·巴特曾經(jīng)說過，現(xiàn)在，到處都是藝術。

1987年，波德里亞出版的《擬真》一書認為，迪士尼樂園的唯一功能就是隱藏一個事實，即整個國家是一個巨大的主題公園。同樣，藝術已經(jīng)變成了一種姿態(tài)、一個陳列柜、一架威懾機器，它意在隱藏整個社會都超美學化這樣一個事實。藝術已經(jīng)失去了它的特權，以同樣的方式，我們到處都可以發(fā)現(xiàn)藝術。美學原則的終結昭示的不是它的消失，而是它在整個社會機體內的“注滿”?，F(xiàn)在，藝術可以隨處自由變體，進入政治，進入經(jīng)濟，進入媒介。藝術正在把自身封存于一個巨大的泡沫中，表面看來不會受到消費者的“感染”。但是消費已經(jīng)蔓延到內部，就像一種疾病，通過每個人紅潤的面頰和發(fā)燒的姿態(tài)，可以辨別出來。[4]

波德里亞指出：知識分子被完全收買，成為傻瓜共謀的成員。[5]這種共謀甚至也波及到批評界，某些當代藝術家就宣稱：“走開，藝術批評家，半弱智、小角色的批評家，你已經(jīng)沒什么好說的了?！盵6]確實存在著一場藝術的共謀，盡管它不得不以幻覺呈現(xiàn)。在波德里亞看來，“擬真”并非一個概念，它本質上什么也不是，只意味著在當代文化中不再有任何原創(chuàng)性的東西，只有復制品的復制品。擬真并不能代表或者充當一件藝術品的模板，如果擬真有什么意義的話，它只是對藝術的挑戰(zhàn)?！端囆g的共謀》不僅抨擊藝術商品化，而且批評藝術商品化的全球投射，其背后是新自由主義的不干預政策和瀕爆股市的瘋狂投機。藝術將會因為其職業(yè)的展覽、渠道與慣例而成為一種巨大的商業(yè)活動、一個巨大的跨國公司。

宣稱藝術等于零并不是波德里亞的一種美學判斷，而是一個人類學的問題。這是針對整個文化的爭論性姿態(tài)，如今這一文化既什么都不是，又是一切;它同時既是精英主義，也是粗俗的物質主義。對波德里亞來說，藝術與人們通常所理解的藝術毫無關系，對后人類來說，它仍然是一個懸而未決的問題。在現(xiàn)代主義的初始階段，波德萊爾認為，藝術不是來自自然的沖動，而是來自深思熟慮的技巧，所以他質疑其地位，甚至是其存在。一個人必須取消藝術，才能以其本來面目來看待它，這正是馬塞爾·杜尚和安迪·沃霍爾所做的事情。到如今，藝術已經(jīng)成長至超越了這一功能，波德里亞稱之為一場“陰謀”。藝術被無限制的增生與文化的過度生產(chǎn)所替代。就像物質生產(chǎn)，藝術正在無休無止地反復生產(chǎn)自身，以滿足市場的需要。還有變得更糟的：藝術越是變得跟藝術性無關，它就越是大聲地宣稱其“例外主義”;藝術不是勇敢地承認它自身的退化，質疑它自身的地位，而是愉快地沉浸于自抬身價。

當下，藝術不得不存在的唯一合法理由，將是重造作為藝術的自身。沃霍爾以一種極端的形式體現(xiàn)了激進的可選擇項：全然地否定拋棄藝術，把商品本身變成一種藝術形式。作品最終又會被重新作為藝術而被商品化。杜尚以小便器為藝術品的《泉》是沒有先例的，它讓現(xiàn)實本身眩暈。杜尚也許僅僅是想以達達的風格撼動一下藝術體制，然而正是藝術本身成了受害者，陷入藝術史的崩解之中。這是對文化的一種挑戰(zhàn)，意味著藝術的生意?，F(xiàn)實本身到處都在等待出售，為什么不能在畫廊里呢？現(xiàn)成品不是一個出發(fā)點，而是一個不歸點。一旦疊加起來，藝術與現(xiàn)實就累計為一個零數(shù)方程式，它就是零。杜尚打開了藝術通向資本解碼的閘門，在他身后卻沒有留下任何東西。

藝術是否可以渡過這種突然的領土喪失？顯然可以，但必須踩著杜尚的尸體。把平凡化為藝術——杜尚并沒有創(chuàng)始一個新的藝術時代，他讓藝術失去一切可以遵循的法則，只能碾碎自身，此外別無他物。但這足以讓他打破偶像的姿態(tài)成為一種新的藝術范式。藝術的共謀真正的意義就是這些，“已經(jīng)等于零等于空的時候去爭取零爭取空。”藝術無處可去，藝術終歸于零，失去了它所有的意義。

今天談論繪畫是非常困難的，因為觀看繪畫是非常困難的。在大部分時間里，繪畫不再需要被觀看，而僅僅是視覺上的吸引，以至于大多數(shù)有能力闡釋它的話語只是一種言之無物的話語。藝術從來不是對世界肯定或否定的機械反映，它是更加深入的幻覺。

二、當代藝術成為一種介入藝術

進入20世紀90年代以來，當代藝術的創(chuàng)作與欣賞出現(xiàn)了一種新趨勢和新樣態(tài)，即審美介入性。所謂介入性在形式上是指當代藝術家與參與者共同完成的、混合媒介的事件屬性。這種基于特定現(xiàn)場發(fā)生的藝術實踐揭示了藝術創(chuàng)作的四要素（即現(xiàn)場、藝術家、觀眾、作品）之間的主體間性即多個主體的互動關系，意味著當代藝術的意義生成，是在“場域性”審美機制中完成的。

當代藝術介入性在內容上就是藝術家介入到特定的社會現(xiàn)場，與現(xiàn)場情境展開對話，它將藝術的觸角深入到社會領域，從而取代抗議、游行、示威等激進的政治運動，成為連接人際交往、修復斷裂的社會紐帶、激發(fā)對話、增進社會認同的藝術綜合體，是對現(xiàn)代主義審美自律性的否定，同時也預示了當代藝術的倫理轉向。如今，介入性藝術與“社區(qū)藝術”“參與式藝術”“合作式藝術”“新派公共藝術”等當代藝術新現(xiàn)象均具有相互重疊的內涵。[7]

介入性藝術的歷史可以追溯到20世紀初歷史前衛(wèi)主義藝術運動中。歷史前衛(wèi)主義的代表——未來主義、構成主義和達達主義藝術家，將行為表演搬上城市的街頭巷尾，使藝術作品成為大眾參與的公共事件。將藝術變成公共事件并不僅僅限于藝術形式的突破，對于歷史前衛(wèi)主義而言，以公共事件作為藝術介入社會的方式，其目的在于激發(fā)人們從現(xiàn)實世界暫時抽離，直達精神的烏托邦家園，并以一種審美現(xiàn)代性的姿態(tài)，對資本主義啟蒙現(xiàn)代性展開批判。雖然前衛(wèi)藝術隨著第二次世界大戰(zhàn)的爆發(fā)戛然而止，但其精神特質卻被保留下來。[8]

20世紀60年代，前衛(wèi)藝術再次抬頭，并被冠以一個新名稱——新前衛(wèi)主義。新前衛(wèi)主義所面臨的社會語境與歷史前衛(wèi)主義有很大的區(qū)別，主要體現(xiàn)在“景觀社會”的來臨。以“景觀龐大堆積”為表征的社會，將“直接存在的一切全都轉化為一個表象?！本坝^的本質是拒絕對話。居依·德波指出：“景觀是一種更深層次的無形控制，它消解了主體的反抗功能和批判否定性，在景觀的迷人之中，人只能單向度地默從。”[9]

對于新前衛(wèi)主義藝術家來說，保留前衛(wèi)精神的傳統(tǒng)就在于對這種“景觀”化的社會現(xiàn)實展開批判。但較之歷史前衛(wèi)主義宏大敘事般的社會批判而言，新前衛(wèi)主義選擇對日常生活層面的社會現(xiàn)實展開批判。不論是情境主義倡導的“飄移”“異軌”“情境建構”等“反藝術”策略，還是激浪派藝術家倡導的“社會雕塑”，新前衛(wèi)主義主要從日常生活視野切入，以事件為主要形態(tài)，在公共空間中制造全民參與的社會藝術實踐。他們試圖通過日常事件激發(fā)公眾的參與，從而對資本主義社會的日常生活展開批判。

簡言之，從實踐形態(tài)層面而言，歷史前衛(wèi)主義和新前衛(wèi)主義中的藝術介入社會現(xiàn)象，為今天的介入性藝術奠定了基礎。它們所秉承的前衛(wèi)精神和批判立場構成了介入性藝術美學特征的一個重要方面。當然，今天的介入性藝術不僅要對社會展開批判，還具有在全球化和新自由主義背景下促進對話、增進認同、重建共同體的社會功用。這意味著今天的介入性藝術將嘗試從藝術的角度來參與社會構建，它表明藝術已經(jīng)成為一種建構社會的“關系性生產(chǎn)”。

可見，介入性藝術有著強烈的社會指向。正因為如此，對它進行闡釋和評價將不可避免地在社會層面展開。這種從社會層面展開的介入性藝術批評話語以“關系美學”和“歧感美學”為代表。尼古拉斯·布里歐的“關系美學”將介入性藝術中的“介入”一詞納入當代藝術的理論文脈中進行考察，將關系美學視域下的藝術界定為“將理論和實踐出發(fā)點定位于整個人類關系及其社會語境，而不是一個獨立的、私人空間的一整套藝術實踐”。換言之，關系美學突出了介入性藝術“修復斷裂的社會紐帶”“連接人際交往”的社會功效?？巳R爾·畢曉普的“歧感美學”則更側重藝術對社會的批判功用。她認為，“關系美學”中暗含的“共識性民主”傾向宣揚了新自由主義價值觀，這種政治保守主義庇護下的藝術會失去藝術鮮活的批判性。畢曉普在《人造地域：參與式藝術與觀看者的政治學》一書中，借用雅克·朗西?！皩徝勒巍庇^，重塑自“關系美學”以來介入性藝術中缺失的社會批判性，并將這種批判性上升到審美層面。她指出，今天的介入性藝術不僅起到促進人際交往、修復斷裂的社會紐帶的功能，還是面對全球化和資本主義普遍性的“異質之聲”。

三、當代藝術的終結

一般認為，“藝術終結論”的始作俑者是黑格爾。1817年，黑格爾在海德堡開始了被譽為“西方歷史上關于藝術本質的最全面的沉思”的著名美學演講。在這次演講中，黑格爾提出了一個令西方思想界驚駭?shù)挠^點：藝術已經(jīng)走向終結。黑格爾的論斷是：“藝術在我們心里所激發(fā)的感情需要一種更高的測驗標準和從另一方面來的證實。思考和反省已經(jīng)比美的藝術飛得更高了?！盵10]“希臘藝術的輝煌時代以及中世紀晚期的黃金時代都已一去不復返了……因此，我們現(xiàn)時代的一般情況是不利于藝術的。”[11]“它（藝術）也喪失了真正的真實和生命……它已轉移到我們的觀念世界里去了。”[12]又說：“我們盡管可以希望藝術還會蒸蒸日上，日趨于完善，但是藝術的形式已不復是心靈的最高需要了?！盵13]

朱國華認為，黑格爾的藝術終結論可以分為兩個命題：其一討論的是藝術與真理的關系、藝術的認識論問題。其二談論的焦點是藝術的發(fā)展、藝術的功能、藝術的實踐論問題。朱國華指出黑格爾“藝術”觀念中滲透著的辯證思想：一方面，藝術作為“一般”，它是一種與人類共存的精神與情感需求，不會終結。另一方面，藝術作為“特殊”，它是一種與社會歷史實踐相結合的有著具體價值功能及形態(tài)樣式的精神載體，它的確又會隨著時代的變遷、技術的更新、新媒介的運用等因素而變化甚至消失，這種“藝術”是可能消亡的（如古希臘神話）。[14]周計武則認為，黑格爾在這里不是對某個特定時期作判斷，不是強調某種藝術范式或外在機制的轉換或消亡，而是對整體的藝術下判詞：“藝術對于我們現(xiàn)代人已是過去的事了?！蔽覀兛梢詮娜齻€層面來理解：其一，藝術已經(jīng)哲學化，被哲學的“觀念世界”所代替，成為純粹“思”的事件;其二，藝術的理想時代已經(jīng)過去了;其三，“過去了”的藝術沒有終止或消亡，而依然是一種心靈的需要和顯現(xiàn)的模式，但已經(jīng)喪失了“真正的真實和生命”。[15]彭鋒認為，在黑格爾時代，藝術正處于蓬勃發(fā)展的階段?？梢赃@么說，藝術終結是黑格爾從當時的藝術實踐中觀察到的結果。[16]黑格爾的預言今天看來沒有完全實現(xiàn)，藝術沒有讓位給哲學，哲學也沒有取代藝術，但哲學與藝術已經(jīng)有融為一體的形態(tài)和趨勢——概念藝術就是明證。

丹托對此也有很深刻的闡述：“哲學與藝術現(xiàn)在似乎已有了一種完全不同的關系。好像哲學已不知不覺地成為藝術界的一部分……”[17]“當藝術使自身歷史內在化時，當它對其歷史的意識就成為其性質的一部分時，或許它最終成為哲學就是不可避免的了。而當它那么做時，好了，從某種重要的意義上說，藝術就終結了?！盵18]“在今日，可以認為藝術界本身已喪失了歷史方向……由于藝術的概念從內部耗盡了，即將出現(xiàn)的任何現(xiàn)象都不會有意義……從這個意義上說，藝術的時代已從內部瓦解了……問題的答案是肯定的，由于（藝術）已變成哲學，藝術實際上完結了……”[19]

柯蒂斯·L·卡特分析丹托的理論，認為“以他對黑格爾美學的理解為基礎，提出了將藝術的終結當成一種特殊的歷史現(xiàn)象的解決辦法”。他提出丹托面臨的主要問題有兩重：第一是如何在激進多元化時代區(qū)分藝術與非藝術;第二是如何建立一種能夠解釋所有過去、現(xiàn)在與將來的藝術哲學理論。[20]

丹托以安迪·沃霍爾的《布樂利盒子》為例，認為它是藝術，他說：“在‘布樂利盒子’與有著‘布樂利’商標卻堆在超市庫房的紙盒之間，一定存在著某種差別?！盵21]于是他給自己的任務是找出它們之間的差別。阿瑟·丹托之所以肯定安迪·沃霍爾的《布樂利盒子》為藝術品，是因為他認為所有的哲學問題都有這樣一種形式：兩件外表上很難區(qū)分的事物可以分屬不同的哲學類別。[22]在著名的論文《藝術界》中，他說：“最終區(qū)分布樂利紙盒和由布樂利紙盒組成的藝術品的，是一種關于藝術的理論?！盵23]丹托認為，“藝術界”作為藝術理論的一種“氣氛”，承擔了必要的理論功能?！鞍涯澄镎J定為藝術”，“需要某種眼睛無法反對的東西——一種藝術理論的氣氛，一種藝術史的知識：一個‘藝術界’?！盵24]藝術的終結說到底，不是藝術的終結，而是藝術概念的終結。目前，美學界激烈爭論的一個問題是“能否為藝術下一個定義？”以維特根斯坦為首的一批哲學家對此做出了否定的回答;另外一批哲學家，如喬治·迪基等人則做出了肯定的回答。黑格爾曾經(jīng)說過，藝術最終會轉變成哲學，今天，許多藝術家似乎正在實現(xiàn)著黑格爾的這一預言。對于大量現(xiàn)當代藝術，我們只有把它們當成一種藝術評論（即評論藝術世界和傳統(tǒng)藝術概念）時，才容易理解。

四、當代藝術的危機

“當代藝術的危機”是1991—1997年間發(fā)生在法國的一場著名的關乎當代藝術的性質、價值與前途的文化論戰(zhàn)。以《精神》雜志和多麥克、讓·克萊爾、波德里亞、福馬羅利等著名知識分子為代表的反方認為，當代藝術毫無內容、枯燥乏味、什么都不是。其實質是赤裸裸的騙局，是市場炒作甚至美國陰謀的產(chǎn)物;以《藝術快報》和沙呂莫、達然、迪迪-于貝爾曼為代表的藝術界知識分子作為另一方，奮起捍衛(wèi)當代藝術的價值。他們輕則把來自藝術圈外知識分子的責難看成是因“審美無能”而造成的“怨恨”，重則將其當作極右派和法西斯主義喪心病狂地攻擊。伊夫·米肖發(fā)現(xiàn)攻辯雙方都遺漏了一個更為關鍵的批判對象——法蘭西國家，遺漏了對于國家行政干預當代藝術的機制的批判。這種批判拉開了“當代藝術危機”之爭新的一幕。伊夫·米肖在《當代藝術的危機——烏托邦的終結》一書中認為：將藝術的現(xiàn)代表征施加于當代藝術，這一模式已經(jīng)終結。在法國發(fā)生的這場爭論及其之后的余響，都反映出對這一觀點遲來的認同。雙方陣營都備感難堪，因為此時，連后現(xiàn)代主義都已經(jīng)完結了。如同一個希望破滅的愛慕者，突然感到“一切都毫無意義”。20世紀80年代的后現(xiàn)代主義是一種非常語詞化的嘗試，試圖挽救一個形式主義兼現(xiàn)代主義的思想框架，而且似乎打算將其運用于本質上多元的、越來越“去差別化”的藝術生產(chǎn)中（從實證的角度稱其為“多媒體作品”）。這也是為什么繪畫和雕塑消隱了，藝術生產(chǎn)越來越依賴于機構的認可（迪基所謂的“藝術圈”）。伊夫·米肖指出：“的確，在我看來，藝術不再是‘現(xiàn)代’的，亦非‘后現(xiàn)代’的。藝術不再旨在生產(chǎn)杰作，使人們的精神交往圍繞它們展開;藝術也不再旨在沿著研究的方向創(chuàng)造進步。它甚至不再是多樣的、多元的、復數(shù)的。藝術成為一個職業(yè)化的藝術界管制下的行業(yè)——它變得‘過程化’了，或者更準確地說是‘程序化’了……在體制定義下的藝術領域中，我們面臨的是藝術機制依照圈內程序定制出的‘審美體驗’：它們之所以是藝術，是因為它們符合現(xiàn)行的藝術定義的程序。至此，不再存在任何本質的因素：審美體驗就是程序體驗——這表現(xiàn)為體驗的‘部族式’與‘約定’的特征。人們圍繞一種程序進行‘交往’，人們體驗的是對一種‘約定’的分享……總之，藝術與藝術的表征在1990年代終結了?！盵25]

藝術的終結說到底，不是藝術的終結，而是藝術概念的終結。事實上，當代藝術的危機問題并非僅是審美的，也觸及我們關于共同生活的理念與基本的信仰。將藝術作為新世界呈現(xiàn)出來是一種策略，在某種程度上與現(xiàn)代主義立場有部分重合。這無疑是一種現(xiàn)實的審美化運動，其前提是藝術臣服于現(xiàn)實權力的規(guī)范。在這種情況下，社會整合與和諧不再仰仗文化機制的合理性，便是當代藝術深處蘊藏的危機——藝術真正成為一種無緣無故的、剝離了一切責任感與社會影響的東西。

20世紀90年代末期，一些作家、記者、批評家甚至藝術家指責當代藝術“一無是處”。在這一極為負面又相當空泛的評價中，其實裹挾著各種不同的觀點。在批評者看來，當代藝術在狹義上指上世紀八九十年代的藝術;廣義上則泛指幾乎涵蓋整個20世紀的現(xiàn)代藝術——缺乏美感、意義和嚴肅性，缺乏感動人的力量。

當代藝術缺乏美感這一觀點并不新鮮。藝術中的學院派早就針對20世紀現(xiàn)代藝術家有過類似的指責。庫爾貝（《奧南的葬禮》，1849）、馬奈（《奧林匹亞》，1863）或畢加索（《亞維農少女》，1907）畫中的人物形象，依照古典美的標準來看，統(tǒng)統(tǒng)被認為丑陋不堪。不可否認，該觀點具有一定的合理性，同時又存在明顯的弱點。

對“當代藝術缺乏意義”的批評實際指向兩個不同的問題：其一，許多當代作品缺乏明確易懂的含義，這與19—20世紀的一些作品相同。面對馬奈的《奧林匹亞》或畢加索的《亞維農少女》，人們都不容易捕捉到作品的明確含義。其二，由于闡釋的多元性帶來作品意義的不確定性。自19世紀60年代艾柯引入“開放的作品”這一概念，該命題便廣為人知。不過，這種闡釋的開放性或者說作品的異常豐富性也確實存在。一方面，是藝術家有意為之;另一方面，也是因為一些有別于傳統(tǒng)精英藝術所熏陶的另類公眾的出現(xiàn)。所謂“當代藝術不夠嚴肅”的批評過于簡單，不夠嚴謹。在藝術中，我們很難定義何為嚴肅，因為一切藝術都含有喜劇或諷刺的成分。

同理可以反駁那種認為“當代藝術不能感動人”的觀點。使人感動的原因在不同時代、不同個體會有相當大的差異。批評“當代藝術不能感動人”的人，本身對“感動”的定義就十分狹隘。或許他們認為，惟有那些傳統(tǒng)意義上的感動才能算數(shù)。但是，思維的優(yōu)雅可能帶來某種審美感動，而性意味濃重的場景所引起的不安，同樣屬于某種感動——就像色情圖像所引發(fā)的效果。當代藝術事實上拓展了人們的情感范疇，使觀念的優(yōu)雅、性的不安、無聊、重復、少甚至無（例如極簡主義）統(tǒng)統(tǒng)被接納。

當代藝術不僅擾亂了藝術自主性的領域并拋棄了藝術的傳統(tǒng)經(jīng)驗，同時也尋求重新恢復藝術與社會和文化環(huán)境的聯(lián)系，以此解決“生活和藝術的關系”這一大問題。人們可能會在最近的藝術史中挑選出一種類似的傾向，即趨向于我們所熟知的“情境中的藝術”——藝術不再是一種抽象的概念，而是一種處在具體文化背景、藝術氛圍之下的關系性界定和情境性、整體性的描述。因此，就藝術史學家而言，新的注意焦點轉向了藝術與生活的“接縫”處。

從當代生活中汲取的另一種經(jīng)驗是不斷增長的對技術信息的熟悉及其通過大眾傳媒的操作控制。這已經(jīng)在總體上、在藝術形態(tài)上，也在理論的形式（例如，符號學）上將圖像和媒體的問題逐漸推進到人文學科的突出地位。

總之，當代藝術充滿了爭議與挑戰(zhàn)。在反對者看來，當代藝術是“腐朽”，而在贊成者那里，當代藝術則是“神奇”。在當代藝術中，藝術的前瞻維度和審美體驗的多邊形式得以強化，當代藝術合法化的危機以及藝術表征的危機導致了當代藝術當下創(chuàng)作的危機。傳統(tǒng)藝術美學失效的結果，催生出一系列新的學說，如機械復制、商業(yè)妥協(xié)、非政治主義等論調。當代藝術與當代藝術家本身都指向了一個由評委席和藝術界所授予的權力，由此當代藝術更多的是概念的闡釋與概念的合法性言說。這些都是當代藝術給當下的藝術界提供的重要論題。

注釋：

[1][2][3][4][5][6][法]讓·波德里亞：《藝術的共謀》，張新木、楊全強、戴阿寶譯，南京大學出版社，2015年版，第4頁，第6頁，第6頁，第7頁，第8頁，第8頁。

[7][8][9]周彥華：《藝術的介入——介入性藝術的審美意義生成機制》，中國社會科學出版社，2017年版，第1頁，第2頁，第2頁。

[10][11][12][13][德]黑格爾：《美學》（第一卷），朱光潛譯，商務印書館，1986年版，第13頁，第14頁，第15頁，第132頁。

[14]朱國華：《藝術終結后的藝術》，《文藝爭鳴》，1999年第4期。

[15]周計武：《現(xiàn)代性語境中“藝術的終結”——黑格爾的診斷》，《文藝理論研究》，2004年第6期。

[16][20]吳子林選編：《藝術終結論》，中國社會科學出版社，2011年版，第46-48頁，第6頁。

[17][18][19][美]阿瑟·丹托：《藝術的終結》，周憲、許鈞譯，江蘇人民出版社，2001年版，第2-3頁，第15頁，第77-79頁。

[21][22][23][24][斯洛文尼亞]阿萊斯·艾爾雅維茨主編：《全球化的美學與藝術》，劉悅笛、許中云譯，四川人民出版社，2010年版，第152-154頁。

[25][法]伊夫·米肖：《當代藝術的危機》，王名南譯，北京大學出版社，2013年版，第16-17頁。

（責任編輯 胡海迪）