趙亮

主旋律影片《黃玫瑰》是繼《潘作良》《郭明義》《雷鋒在1959》《為了這片土地》《毛豐美》之后，“遼寧英模題材系列影片”的又一力作。無論是與前兩部英模題材影片相比，還是放在全國視野下，在主旋律影片發(fā)生發(fā)展的時(shí)間序列中加以審視，電影《黃玫瑰》都呈現(xiàn)出獨(dú)特的美學(xué)風(fēng)格和藝術(shù)氣質(zhì)?？梢哉f，在主旋律電影亟待突圍的當(dāng)下，對(duì)《黃玫瑰》從主題內(nèi)涵到藝術(shù)風(fēng)格的深入剖析，不僅是對(duì)主旋律電影創(chuàng)作發(fā)展流變的歷時(shí)性檢閱，也是對(duì)主旋律電影如何順應(yīng)時(shí)代需要、向全盛時(shí)期邁進(jìn)的前瞻性思考。

主旋律電影具有極高的辨識(shí)度。自1905年中國電影誕生以來，對(duì)電影每一次命名的調(diào)整，都暗含了當(dāng)代中國政治、經(jīng)濟(jì)、文化體系結(jié)構(gòu)變動(dòng)在影視作品中的再現(xiàn)。為了更好地把握主旋律電影與時(shí)代發(fā)展的密切關(guān)系，我們有必要追根溯源，回到這一特定概念產(chǎn)生的歷史原點(diǎn)。

1987年，在原廣電部電影局召開的全國故事片廠長會(huì)議上首次提出“主旋律”這一概念。時(shí)任中宣部副部長的賀敬之做了題為《關(guān)于當(dāng)前文藝戰(zhàn)線的幾個(gè)問題》的總結(jié)發(fā)言，他在發(fā)言中指出，“作品的社會(huì)主義和共產(chǎn)主義的思想內(nèi)容，應(yīng)該成為我們文藝的主旋律。我們的主旋律必須反映時(shí)代的精神，塑造社會(huì)主義新人，給人們以鼓舞和鞭策，而不能貶低、丑化、歪曲我們的社會(huì)主義。這個(gè)主調(diào)、主旋律過去不能含糊，今后也不能含糊?！盵1]發(fā)言是面向整個(gè)文藝戰(zhàn)線的，是整個(gè)文藝戰(zhàn)線的指導(dǎo)方針。那時(shí)中國電影在市場化道路上的探索才剛剛起步，兩種電影類型苗頭漸起，一類是廣受觀眾追捧的娛樂片，另一類是以《一個(gè)和八個(gè)》（1983）、《黃土地》（1984）、《獵場扎撒》（1984）為代表的極具藝術(shù)探索性但市場反映平平的藝術(shù)片。在此背景下，賀敬之的講話可以視為改革開放形勢下，對(duì)中國電影文化邊界開放度的一個(gè)界定。從那時(shí)起，中國電影市場呈現(xiàn)出“主旋律、娛樂片、藝術(shù)片”三分天下的格局。

如果對(duì)改革開放40年來主旋律電影的發(fā)展軌跡進(jìn)行詳實(shí)爬梳，我們會(huì)發(fā)現(xiàn)社會(huì)文化的變遷賦予了主旋律電影不同的時(shí)代品格和題材內(nèi)容，也形塑了主旋律電影不同的創(chuàng)作范式和審美景觀。要辯證地看待主旋律電影的變與不變，其堅(jiān)持主流意識(shí)形態(tài)的價(jià)值導(dǎo)向是不變的，但其敘事和美學(xué)特征在不同的歷史階段對(duì)電影市場格局的變化有著不同的回應(yīng)。比如說，同是主旋律題材影片，我們很難將近兩年票房火爆的《戰(zhàn)狼2》《紅海行動(dòng)》與上世紀(jì)末的《開國大典》《周恩來》《焦裕祿》并列起來予以比較，應(yīng)該說主旋律電影的內(nèi)涵和外延都有了不同程度的擴(kuò)展和更新。

從1987年“主旋律”概念的提出，到上世紀(jì)末，主旋律影片題材集中在續(xù)寫重大革命歷史，以及表現(xiàn)革命領(lǐng)袖和時(shí)代英模等方面。其時(shí)，主旋律電影的創(chuàng)作獲得國家層面從資金到評(píng)獎(jiǎng)機(jī)制上的鼓勵(lì)和扶持。進(jìn)入新世紀(jì)，傳統(tǒng)主旋律影片在題材上繼續(xù)發(fā)展，但是受商業(yè)電影的沖擊，其在觀眾接受度和市場表現(xiàn)上都不盡如人意。2007年，馮小剛的《集結(jié)號(hào)》大獲全勝，為主旋律電影的商業(yè)化轉(zhuǎn)型提供了范式，開啟了“主流大片”高歌猛進(jìn)的新格局。按照業(yè)界的說法，主流大片是主流意識(shí)形態(tài)和市場經(jīng)濟(jì)下大片模式的融合，“最明顯的變化或許是其核心價(jià)值觀從以革命和政治為中心變?yōu)橐悦褡搴蛧覟橹行摹盵2]。因此，其主流意識(shí)形態(tài)的內(nèi)涵相較之前“主旋律”的概念更具包容性。像以《集結(jié)號(hào)》《唐山大地震》《一九四二》等為代表的這類主流大片，一方面以“為天地立心，為生民立命”的宏大格局和硬朗姿態(tài)，展開對(duì)戰(zhàn)爭、歷史的多重拷問，另一方面注重對(duì)類型電影和商業(yè)大片模式的借鑒，獲得了社會(huì)效益和市場效益的雙贏。而以《建國大業(yè)》為代表的另一類主流大片則表現(xiàn)出倚重“流量明星”的策略?？傊?，在“重大歷史題材”“重要?dú)v史人物”這兩個(gè)主旋律電影的傳統(tǒng)領(lǐng)域，創(chuàng)作者們已經(jīng)在表達(dá)主流意識(shí)和順應(yīng)市場口味之間找到了一個(gè)完美的結(jié)合點(diǎn)。近兩年隨著兩部現(xiàn)象級(jí)主旋律影片《戰(zhàn)狼2》《紅海行動(dòng)》橫空出世，“新主流大片”的概念又被業(yè)界提出，它們和《湄公河行動(dòng)》等影片一起被稱作現(xiàn)代軍事動(dòng)作片。這些影片與傳統(tǒng)主旋律電影在題材選擇、敘事策略、視覺呈現(xiàn)和主題挖掘上都有著相當(dāng)大的差別。

以上從縱向、橫向兩個(gè)維度對(duì)主旋律的影像敘事加以考量，從中可以看出2019年拍攝的影片《黃玫瑰》相較于其同一序列中其他作品，具備主題、敘事和藝術(shù)風(fēng)格上尋求突破與創(chuàng)新的自覺。

第一，倫理性突破：關(guān)乎禁忌與死亡的生命哲思。

作為首部反映防治艾滋病一線醫(yī)護(hù)英雄題材的影片，電影《黃玫瑰》并不滿足于像以往英模題材影片那樣，單單停留在展現(xiàn)主人公光輝形象的傳統(tǒng)模式上，而是以一種人道主義關(guān)懷和高度的社會(huì)責(zé)任感，把觸角透過社會(huì)表層伸向組織肌理，從多方面多角度集中深入探討艾滋病這一敏感而厚重的社會(huì)話題，對(duì)社會(huì)現(xiàn)實(shí)具有強(qiáng)烈的沖擊力和震撼力，顯示出主旋律影片在現(xiàn)實(shí)主義風(fēng)格上的倫理性突破。

現(xiàn)實(shí)主義是一種創(chuàng)作方法，一種人文理念，也是一種情感態(tài)度。近兩年，影壇涌現(xiàn)出一批既有溫度又有深度的現(xiàn)實(shí)主義題材影視作品?！段也皇撬幧瘛贰侗褵o聲》《嘉年華》《無名之輩》等影片，不僅呈現(xiàn)出很高的藝術(shù)水準(zhǔn)，而且具有深刻的社會(huì)價(jià)值，昭示著電影與時(shí)代對(duì)話、與社會(huì)互動(dòng)愈發(fā)緊密?，F(xiàn)象級(jí)影片《我不是藥神》以類型片的敘事策略探討了白血病治療藥物的合法性問題，使這個(gè)禁忌性的社會(huì)話題引發(fā)了廣泛的關(guān)注和討論，并最終推動(dòng)了國家相關(guān)的醫(yī)療改革。影片《黃玫瑰》將艾滋病患者和一線醫(yī)護(hù)人員真實(shí)的生存狀態(tài)搬上銀幕，對(duì)艾滋病毒感染者和艾滋病人這一特殊群體給予注視和溫情，通過普及專業(yè)的艾滋病防治知識(shí)，呼吁全社會(huì)以一顆平常心看待該病，摒棄固有偏見，理解和關(guān)愛這一群體。此外，影片就當(dāng)下比較緊張的醫(yī)患關(guān)系、艾滋病患者的隱私保護(hù)等不可回避又十分迫切的社會(huì)問題，站在生命倫理與職業(yè)倫理的各自角度展開論爭與思考，在某種程度上代表著社會(huì)文明的進(jìn)步，具有一定的啟蒙意義，彰顯著主旋律影片強(qiáng)勁有力的現(xiàn)實(shí)力量。

第二，敘事性突破：回歸愛與尊嚴(yán)的人本色彩。

影片《黃玫瑰》講述的是防治艾滋病一線醫(yī)護(hù)人員的感人事跡，但它并不是好人好事的簡單羅列，也沒有刻意將艾滋病加以妖魔化處理，沒有對(duì)艾滋病人及其死亡進(jìn)行獵奇性展示，而是回到生命本體，站在一個(gè)更宏大的人本主義角度去展現(xiàn)這一社會(huì)話題，向愛與尊嚴(yán)致敬，顯示了主旋律影片在敘事視角上的突破。

影片取名“黃玫瑰”，是對(duì)影片主旨的精準(zhǔn)提煉和升華，其中蘊(yùn)含著雙重意象。在第一重意象中，它指向的是羅馬尼亞經(jīng)典電影《神秘的黃玫瑰》中除暴安良的“黃玫瑰”大俠，這是影片主人公鄒笑春從小就仰慕的一個(gè)英雄人物。工作中的鄒笑春就像一位奮戰(zhàn)在防治艾滋病一線的俠客，俠肝義膽、無所畏懼。即使在生命的最后時(shí)光，依然斗志不減。她說：“生病是生命短了，不是完了”，這是對(duì)她的艾滋病人說的，也是對(duì)她自己說的。第二重意象就是黃玫瑰花的本意，是對(duì)鄒笑春“最美醫(yī)生”的生動(dòng)詮釋。她用女性特有的美麗和柔情給病人帶來春風(fēng)化雨般的溫暖。

影片擺脫了傳統(tǒng)主旋律影片的刻板印象，祛除了符號(hào)化、標(biāo)簽化的人物表現(xiàn)方式，回歸獨(dú)一無二的生命個(gè)體，塑造了一個(gè)真實(shí)可信、情感飽滿的人物形象。影片著意弱化了人物的政治身份，還原了這位醫(yī)護(hù)英雄為人母、為人妻的社會(huì)身份，人物形象更加細(xì)膩、富有感染力，呈現(xiàn)出的是一位有血有肉、有情有義的好醫(yī)生、好母親、好妻子、好閨蜜，賦予了這個(gè)典型環(huán)境下的典型人物以更多的人性溫度。影片將人物的心理動(dòng)機(jī)和行為動(dòng)機(jī)與真實(shí)生活進(jìn)行合理有效的嫁接，從而避免了人物設(shè)置的概念化和空洞化，使觀眾在潤物細(xì)無聲的審美體驗(yàn)中實(shí)現(xiàn)情感認(rèn)同和價(jià)值認(rèn)同，使影片主旨有效抵達(dá)觀眾的內(nèi)心世界。

影片聚焦于生命中最寶貴的愛與尊嚴(yán)，讓這個(gè)關(guān)乎疾病與死亡的灰色故事悄悄隱去其負(fù)面色彩，傳達(dá)出積極樂觀的人生態(tài)度和正向價(jià)值。很多時(shí)候艾滋病人的死亡不單是疾病造成的，更是不堪忍受社會(huì)的歧視和不公。主人公鄒笑春像捍衛(wèi)自己的生命一樣捍衛(wèi)著每一位病人的尊嚴(yán)。在死亡這一終極恐懼面前，誰都不能無動(dòng)于衷，鄒笑春以對(duì)生命最本真的尊重、最樸素的熱愛、最執(zhí)著的信念，不僅照亮了自己，也照亮和感召著身邊的每一個(gè)人，從而實(shí)現(xiàn)了生命力量的傳遞。在生命的最后時(shí)光，她制定了一個(gè)“心愿清單”，為病人、為家人，與時(shí)間賽跑，逐項(xiàng)完成未竟的心愿。影片沒有對(duì)生離死別刻意渲染，處處充滿著愛與溫情，情感寓濃烈于平淡，形成無聲的震撼。有一個(gè)場景尤其讓人動(dòng)容，在家人送鄒笑春去醫(yī)院的路上，天降大雪，一片白皚皚的景象。鄒笑春挽起丈夫的手，淡淡地對(duì)他說：我們?cè)谘┑乩镒咦甙?，這樣我們就能白頭到老了。此情此景，一句勝千言，夫妻間的生離死別莫過于此。

第三，藝術(shù)性突破：電影視聽語言的詩意呈現(xiàn)。

獲十七屆中國電影華表獎(jiǎng)最佳故事片獎(jiǎng)的主旋律影片《十八洞村》，無論是色彩還是意境呈現(xiàn)上都帶有中國寫意畫的特質(zhì)，以詩化的電影語言表現(xiàn)了在國家政策引導(dǎo)下、新農(nóng)村建設(shè)和精準(zhǔn)扶貧為農(nóng)村老百姓帶來的新氣象。我們從影片《黃玫瑰》中，也能看到其在藝術(shù)風(fēng)格上的探索創(chuàng)新。它在影片現(xiàn)實(shí)主義的質(zhì)樸風(fēng)格中注入寫意色彩與詩意表達(dá)，注重抒情和象征性，在音樂運(yùn)用、影像呈現(xiàn)、節(jié)奏控制等方面都展示了對(duì)視聽語言的藝術(shù)探索，呈現(xiàn)出獨(dú)特的藝術(shù)魅力。

影片在制作方面，邀請(qǐng)了國內(nèi)首屈一指的創(chuàng)作團(tuán)隊(duì)，其水準(zhǔn)在主旋律影片中尚不多見。如果說電影《十八洞村》中苗族音樂風(fēng)格的注入，很好地呈現(xiàn)了湘西地區(qū)特有的風(fēng)土人情，那么，《黃玫瑰》的電影配樂能夠精準(zhǔn)助推觀眾情緒，渲染影片氛圍，與畫面、劇情交相輝映，相得益彰。音樂與電影相配，產(chǎn)生一種神奇的魔力。電影與音樂是互文關(guān)系，好的配樂對(duì)影片無疑是一種補(bǔ)充，使音樂在畫面之外呈現(xiàn)出另一種美。侯孝賢導(dǎo)演與音樂人林強(qiáng)的三度合作，就強(qiáng)有力地證明電影與音樂的關(guān)系應(yīng)該是彼此成就。就這一點(diǎn)而言，電影《黃玫瑰》表現(xiàn)不凡。影片以急促而極富節(jié)奏感的鼓點(diǎn)開篇，奠定了影片的敘事基調(diào)，營造出剖腹產(chǎn)手術(shù)的緊張感和主人公鄒笑春工作的高強(qiáng)度，在音樂的烘襯下，這些醫(yī)護(hù)人員像沖鋒陷陣的戰(zhàn)士一往無前。而夜深人靜之時(shí)，當(dāng)鄒笑春拖著疲憊的身體回到家中，大提琴的低沉配樂烘托出她內(nèi)心的孤寂，其中隱隱透著一絲陰郁，給人一種不祥的預(yù)感?；疾〉拇驌粢u來，當(dāng)鄒笑春一個(gè)人默默承受著內(nèi)心的痛苦、不甘與不舍，小提琴的聲音適時(shí)響起，如泣如訴，宛若女人的嗚咽，再加上人聲的吟唱，不露痕跡地推動(dòng)著主人公的內(nèi)心波瀾。此時(shí)，音樂在影像背后流動(dòng)，牽引著觀眾的一呼一吸。

寫意鏡頭的大量運(yùn)用烘托了影片的抒情色彩，有助于情感的傳遞與深入。在敘事和結(jié)構(gòu)上，一改傳統(tǒng)傳記電影的處理方式，引入推理、懸念，通過“反套路”和時(shí)空切換等現(xiàn)代視聽手段來助推敘事、把握節(jié)奏。

當(dāng)然，影片也存在著不足，如影片在群像塑造上尚顯功力不足。影片在主人公的故事線之外，平行設(shè)置了多條次要人物的故事線。個(gè)別故事線交代得過于面面俱到，而且群像之間缺少鮮明的差異性與碰撞，這樣就變成了含混模糊的背景而非群像，這不但會(huì)削弱主要故事線，而且會(huì)給影片造成多條線索相互纏繞的累贅感。瑕不掩瑜，在主旋律電影普遍用力過猛而失真的當(dāng)下，電影《黃玫瑰》在主旋律電影的道路上勇于開掘，突破創(chuàng)新，既肩負(fù)起了啟迪思想、陶冶情操、溫潤心靈的社會(huì)責(zé)任，又讓觀眾獲得了愉悅的審美體驗(yàn)，為主旋律電影與主流觀眾群體實(shí)現(xiàn)良性互動(dòng)提供了借鑒。它讓我們看到“主旋律”從來不是藝術(shù)形式的禁錮：無論哪種題材，只要它巧妙而精準(zhǔn)地運(yùn)用電影語言真誠講述暖心的故事，都值得觀眾在銀幕前帶著敬意用心觀賞。

注釋：

[1]中國電影家協(xié)會(huì)編：《中國電影年鑒1987》，中國電影出版社，1990年版，第1-6頁。

[2]陳犀禾、劉帆：《主流大片：鄧小平理論在文化實(shí)踐中的一個(gè)典范》，《當(dāng)代電影》，2009年第12期。

（責(zé)任編輯 蘇妮娜）