徐兆正

誠如伊可維支所說：“福樓拜在我們看來是他的社會(huì)環(huán)境和他的階級的兒子，但是他是一個(gè)不肖之子;正如宙斯一樣，斬了他的父親克洛諾斯的頭。福樓拜反叛他的環(huán)境，憎惡他自己的階級，用他的偉大的藝術(shù)才能，他描繪出那資產(chǎn)階級的最無恥厚臉的惡德的巨大真實(shí)而深切地寫實(shí)的畫圖。巴爾扎克頌揚(yáng)資產(chǎn)階級，福樓拜卻宣告了它的死刑?！盵1]我們將巴爾扎克與福樓拜對立起來，就像將托爾斯泰與陀思妥耶夫斯基對立起來那樣，以此表明在現(xiàn)代寫作中一個(gè)人取代另一個(gè)的必要性：就巴爾扎克與福樓拜的關(guān)聯(lián)而言，便是自覺的現(xiàn)實(shí)主義對不自覺的現(xiàn)實(shí)主義的取代，是一種新的文學(xué)建構(gòu)對因襲保守的文學(xué)趣味的更新[2]。這當(dāng)然不能抹煞巴爾扎克的重要性：巴爾扎克以前的作品——作為口述傳奇的衍生物——基本上沒有時(shí)間概念，他們都將時(shí)間理解為一段永恒的空白，而巴爾扎克則在小說中點(diǎn)亮了一個(gè)又一個(gè)境遇式的場景，這場景同時(shí)也是從永恒中切取的時(shí)間片斷。藉乎此，巴爾扎克得以在由特定場景與特定時(shí)間構(gòu)成的坐標(biāo)系里注入戲劇因素，一舉終結(jié)了傳奇宰制的局面。然而，如果說傳奇是忽略現(xiàn)實(shí)此刻，其主人公是神與英雄，那么戲劇就是過分關(guān)注現(xiàn)實(shí)此刻，其主人公是赤手空拳的時(shí)代之子;兩者的精神函數(shù)究竟一致，亦即要求高揚(yáng)一個(gè)大寫的人——這些楷模似乎住在遙不可及的天際。讀者只能遙望，無法平視。

是福樓拜，將小說重新帶回人間。

對福樓拜而言，首要的工作是，冷靜地?cái)⑹龊惋@示由其并置的傳奇與世俗的細(xì)節(jié)差異，同時(shí)在任何極端因素出現(xiàn)、情節(jié)之弦繃緊的時(shí)刻，插入一個(gè)無關(guān)緊要的楔子，以此稀釋那些非人間的因素，從而讓小說的邏輯在張力之中切近日常[3]。另一方面，考慮到卡佛這一代美國作家的作為，我們不得不強(qiáng)調(diào)下面這點(diǎn)：福樓拜對生活細(xì)節(jié)的重視，只是考慮到細(xì)節(jié)能夠醫(yī)治浪漫主義的頑疾;他的本意并不是任由它們毫無理由地泛濫開去，抑或是像巴爾扎克那樣照單全收。因此，福氏的第二項(xiàng)工作——可能也是最為困難的事情——便是為這些細(xì)節(jié)賦予一種美學(xué)意義上的秩序（福樓拜在致莫泊桑信札中有云：“真實(shí)存在于‘關(guān)系’之中，也就是咱們用什么方式觀察一切?！保4]。作家如何裁定諸多細(xì)節(jié)間的關(guān)聯(lián)，決定了他小說中的人物將如何看待這些細(xì)節(jié)，此即福樓拜的名言：“沒有任何低下或高尚的主題，因?yàn)轱L(fēng)格只是藝術(shù)家個(gè)人獨(dú)有的看待事物的方式。”[5]將目光與細(xì)節(jié)、作家與人物關(guān)聯(lián)起來的不是他物，正是風(fēng)格。

巴爾扎克令他筆下人物的行動(dòng)如同射擊，正如福樓拜讓弗雷德里克或艾瑪保持緘默，這已然是兩個(gè)文學(xué)傳統(tǒng)。作為觀看的后者，亦即浪子的文學(xué)傳統(tǒng)——是他看到了什么，取決于作家對所看之物的遴選;他將如何看待事物，也有賴作家對所看之物在意識層面上的重新關(guān)聯(lián)。然而，僅是第三人稱的觀看，并無“暗自思忖”;如要表征思考，也一概形諸語言。從缺失心理描寫這一點(diǎn)來看，福樓拜的寫作是徘徊在零聚焦與外聚焦之間的寫作。有福樓拜的文學(xué)史與無福樓拜的文學(xué)史絕對是不同的，他對于文學(xué)史的意義就在于：當(dāng)作家同毗濕奴一般飄浮在世間眾生的上空時(shí)，他能夠克制住自己的全知，收斂起轉(zhuǎn)述和表達(dá)的欲望。其結(jié)果就是，克制行為似乎使得作家原本擁有的才華與天賦像柴郡貓一樣消失，徒留一個(gè)諷刺意味的微笑圖式在藝術(shù)的漫漫長夜飄浮?？墒欠催^來看，不正是這種克制及其結(jié)果使得作家明白了一些道理嗎？

福樓拜的創(chuàng)作便始于曾由巴爾扎克點(diǎn)亮轉(zhuǎn)瞬又熄滅的長夜。為此，他首先要回答的倒還不是寫什么與如何寫等難題，而是一個(gè)嶄新的“斯芬克斯之謎”：作家是什么？類似于否定神學(xué)的理式，福樓拜認(rèn)為作家肯定不是力士參孫，他是凡人，不過仍需歷經(jīng)甚至比參孫更多的磨難。對意識到自己是凡人的寫作者而言，語言既是工具又是工具所要處理的對象，對語言的濫用將導(dǎo)致語言自身的貶值。福樓拜以降的所有作家，如果說在寫作的自覺意識上有一星半點(diǎn)的提高，恐怕都應(yīng)該感謝這一次作家形象的降格：作家不是力士參孫，也不是那無所不知的神靈，而既然如此，寫作也就不再等同于一次創(chuàng)世。作家要做的不過是像工匠那樣用陶土去黏塑陶土，用語言去處理語言。為了制造出一尊心愛的花瓶[6]，他理所應(yīng)當(dāng)?shù)厝淌軜O大的痛苦和自我懷疑，還需要付出無盡的耐心與警醒。

我們或許還記得，福樓拜在書簡中曾多次表達(dá)過對古人的羨慕[7]。在我看來，這即是他對本能的寫作與理智的寫作的區(qū)分。古人依靠他們的直覺就完成了今人不敢想象的壯舉，今人若希冀在成就上與之比肩，痛苦與自我懷疑就決不是無所謂的。在這里，之所以說成就比肩而不說技藝上的效仿，是為了再次標(biāo)示福樓拜的意義：“在所有浪漫主義者歌頌自我的時(shí)候，他第一個(gè)醒悟過來。”[8]他第一個(gè)意識到了文學(xué)遺產(chǎn)的繼承問題（遠(yuǎn)比艾略特要早將近一個(gè)世紀(jì)）：繼續(xù)效仿古人是無望的，現(xiàn)代人再也回不到那個(gè)既無意識也無自覺卻能同萬物和諧同在的處境。人與語言隔絕日久，要將它們重新融合到一起。伍德曾為我們復(fù)原過福樓拜的寫作場景：“他寫作的場景已是聞名遐邇：位于克魯瓦塞的書房，一條河流緩緩流過窗外，屋內(nèi)是一個(gè)狗熊似的諾曼人，裹在他的睡衣里，叼著煙斗云山霧罩，他呻吟著抱怨起他的進(jìn)度多么緩慢，每個(gè)句子排起來都像一根引線那樣緩慢而痛苦。”[9]

此外，也要注意到福樓拜與馬克思是同代人這個(gè)事實(shí)（福樓拜：1821年12月12日—1880年5月8日;馬克思：1818年5月5日—1883年3月14日）。在語言與生產(chǎn)的現(xiàn)實(shí)主義上，兩人的其他差異暫可忽略不計(jì)。由于他們都相信人是在具體的實(shí)踐活動(dòng)中——通過對對象物的改造——才能夠把握到他們自身，意識到人的本質(zhì)，也就是說抵達(dá)現(xiàn)實(shí)主義層面，這里就有一個(gè)關(guān)乎制作或生產(chǎn)的根本命題被提出。勞動(dòng)者用生產(chǎn)工具生產(chǎn)真理，而藝術(shù)家用風(fēng)格制作真理。制作與生產(chǎn)雖如酷刑[10]，惟當(dāng)真理被生產(chǎn)或制作出來時(shí)，也就是在自身的風(fēng)格自由中擺脫了現(xiàn)實(shí)的物質(zhì)愚笨性之際，文學(xué)最終成為“神圣的文學(xué)”。什么是福樓拜的風(fēng)格呢？誠然，風(fēng)格形諸作者對聲音的節(jié)奏與詞義的精準(zhǔn)的錘煉之上，形諸所指和能指的重新關(guān)聯(lián)之上，但究其根本——我只能以同義反復(fù)的方式來答復(fù)這個(gè)問題——在福樓拜那里，由于風(fēng)格的艱難以及對其“狂熱而始終不渝”的追尋，痛苦被喂養(yǎng)、轉(zhuǎn)喻為一種激情，而福樓拜的風(fēng)格正是作家對于風(fēng)格（或者說對于痛苦，或者說對于完美）的激情，它們幾乎是一回事：

人們在寫想象的事物時(shí)，一切都必須來構(gòu)思，哪怕一個(gè)小逗點(diǎn)都取決于總的提綱，作者的注意力便自動(dòng)轉(zhuǎn)向。既不能失去廣闊的視野，同時(shí)又要關(guān)照自己的腳下。寫細(xì)節(jié)最是酷刑，尤其在大家像我一樣喜歡寫細(xì)節(jié)的時(shí)候。珍珠組成項(xiàng)鏈，但串成項(xiàng)鏈的是線。然而，用線穿珍珠而又不丟一顆珠子，另一只手還要一直拿穩(wěn)線，那可得使出全部的解數(shù)。[11]

我曾對你說過，《情感教育》是一次嘗試?！妒グ矕|尼奧的誘惑》是另一次嘗試。我只要確定一個(gè)使我完全不受約束的主題，如激情、運(yùn)動(dòng)、騷亂，我就會(huì)感到如魚得水，只管往下寫就行了。那樣，我永遠(yuǎn)也不會(huì)再遭遇我寫這本書整整十八個(gè)月所經(jīng)歷的文筆狂。那段時(shí)間我在怎樣熱忱地雕琢我項(xiàng)鏈上的珍珠呀！我惟一拋在腦后的東西是文筆的連貫性。第二次嘗試比第一次嘗試更糟。目前我正在做第三次嘗試。是時(shí)候了，要么成功，要么從窗口跳下去。[12]

這類激情超越了精神美的功效，因?yàn)樗鼈儶?dú)立于任何人格、任何人際關(guān)系。有時(shí)（在我陽光燦爛的日子），借助使我從腳跟到發(fā)根的皮膚都微微戰(zhàn)栗的激情之光，我隱約看見一種心態(tài)，這種心態(tài)高于生活，對我來說，光榮算不了什么，甚至幸福也成了無用的東西……希臘藝術(shù)并非一種藝術(shù)，它是整個(gè)民族，甚至整個(gè)國家的基本大法。在那里，高山的輪廓也與眾不同，山上的大理石是為雕塑家而存在的，等等。[13]

與馬克思的不同在這里顯示出來：在福樓拜這里，藝術(shù)并非上層建筑，也無義務(wù)反映現(xiàn)實(shí)。被制作出來的藝術(shù)品成了與現(xiàn)實(shí)世界平行或同級的另一層現(xiàn)實(shí)，藝術(shù)家便生活在他所制作的這一濟(jì)慈“古甕”中。換言之，盡管福樓拜對藝術(shù)的創(chuàng)世觀念有所保留，但他堅(jiān)信藝術(shù)的創(chuàng)造性能夠創(chuàng)造人類的思想。事實(shí)上，無論是對古人歆羨還是倡導(dǎo)藝術(shù)的絕對，都與其時(shí)藝術(shù)界在標(biāo)準(zhǔn)上的混亂大有關(guān)聯(lián)，那一時(shí)期的文學(xué)亟待重新設(shè)定關(guān)于美本身的權(quán)威。

就藝術(shù)無義務(wù)反映現(xiàn)實(shí)這一點(diǎn)來看，福樓拜多次不厭其煩地回復(fù)過一批信件，它們都關(guān)乎《包法利夫人》在現(xiàn)實(shí)中的原型問題。這些信件于事實(shí)層面的情形無關(guān)緊要，重要的是福樓拜渴望寫的那一類書：空無之書，“一本不談任何問題的書，一本無任何外在捆縛物的書，這書只靠文筆的內(nèi)在力量支撐，猶如沒有支撐物的地球懸在空中”[14]。這亦非完全出于他的美學(xué)理念，也因?yàn)楦前菰骱抻薮?，以至于晚年還孜孜不倦地著手編一本《庸見詞典》。在1853年寫給科萊女士的信中他就透露正在為寫的事情作嘔，而在1856年給霍乃蒂夫人的信中，福樓拜更為清楚地寫道：“他們以為我愛的是現(xiàn)實(shí)，可不知道我厭惡它;我恨現(xiàn)實(shí)主義，所以才寫這本小說……寫‘包法利’的時(shí)候，我先有一種成見，在我，這只是一種命題，凡我所愛的，全不在這里?！盵15]福樓拜的奇崛并不體現(xiàn)在他的好惡上，而是即便如此，依然要克制住這種好惡，同時(shí)又不包含道德訓(xùn)諭地將現(xiàn)實(shí)寫出。這是福樓拜作為藝術(shù)家的誠直，也是現(xiàn)代寫作的精義：在小說中隱匿自我。在給霍乃蒂夫人的那封信中，福樓拜緊接著就寫道：“然而我也不因此少所厭憎于虛偽的理想主義，正因?yàn)楹笳撸覀儾棚柺軙r(shí)間的揶揄?！盵16]說來諷刺，福樓拜正是因?yàn)樵鲪含F(xiàn)實(shí)而成了一位革新現(xiàn)實(shí)主義的作家，而他那近乎冷酷的非人稱敘述——隱匿自我的真實(shí)動(dòng)機(jī)——?jiǎng)t是為了對抗“虛偽的理想主義”?，F(xiàn)實(shí)誠然愚蠢，福樓拜——被浪漫主義哺育的時(shí)代之子——的與眾不同之處便是他將抒情的上癮同前者等而視之，甚或等而下之。在《包法利夫人》中，愛瑪與查理的結(jié)合其實(shí)也就是浪漫主義與現(xiàn)實(shí)本身的結(jié)合?；蛟S這才是作者的真實(shí)用意：他一面讓愛瑪食砒霜，一面讓查理無聲息地死去。

對于福樓拜來說，無論是為有待改進(jìn)的現(xiàn)實(shí)提供道德訓(xùn)諭，還是熱情頌揚(yáng)一個(gè)并不存在的烏托邦，都屬于浪漫主義。也正因?yàn)榇?，即使是那些在以往看來過分現(xiàn)實(shí)的小說家，也免不了高蹈一個(gè)大寫的我。這恰恰是他有所警醒的地方。作者與作品是間隔的，而自我，應(yīng)當(dāng)是隱匿的。這一點(diǎn)的重要性甚至蓋過了風(fēng)格本身，因?yàn)樗允菍Α白骷沂鞘裁础边@個(gè)斯芬克斯之謎的回應(yīng)：作家不是力士參孫，不是全知全能的神，同時(shí)也不該是任何觀念的代言。對于現(xiàn)實(shí)問題，他始終是一個(gè)宿命論者，在他看來，“我們能為人類進(jìn)步做一切或什么也不做，這絕對是一回事?！盵17]這一點(diǎn)也合乎了那個(gè)時(shí)代對啟蒙運(yùn)動(dòng)開始的反思。毋庸置疑的是，除了他的主觀性，人再無可能從其他基點(diǎn)出發(fā)。福樓拜厭惡的不是眼睛，他厭惡的是眼睛對所見即是一切的確信。作家的氣質(zhì)與個(gè)性不可避免地烙印在作品中，但作家究竟能夠避免自己的觀念直接現(xiàn)身于作品。換言之，道德訓(xùn)諭和高談闊論都請便，只是應(yīng)當(dāng)從故事中刪除。

從這里開始，福樓拜開始著手設(shè)想一種純粹的藝術(shù)，如同他在1853年的一封書簡中夫子自道：“依我之見，藝術(shù)的最高境界（也是最困難之處）既非令人發(fā)笑或哭泣，也非讓人動(dòng)情或發(fā)怒，而是像大自然那樣行事，即引起思索。因此一切杰作都具有這個(gè)品質(zhì)。它們看上去很客觀，但卻頗費(fèi)捉摸。”[18]這種純粹藝術(shù)的成立既有賴于風(fēng)格的艱苦鍛造，也需要作者對結(jié)論的抵制，但最終它將成為福樓拜這位第一個(gè)當(dāng)代苦修士的隱遁之處：藝術(shù)是19世紀(jì)重新建起的教堂，藝術(shù)家在其中“滿足一切，創(chuàng)造一切，既是自己的國王，又是自己的臣民，既積極又消極，既是殉道者又是教士”[19]。20世紀(jì)的現(xiàn)代主義文學(xué)，正是起步于此。

某種程度上，這就是福樓拜的重要性。

注釋：

[1][8]轉(zhuǎn)引自李健吾：《福樓拜小說集譯序》，《外國文學(xué)評論》，北岳文藝出版社，2016年版，第288-289頁，第240-241頁。

[2]巴特在《寫作的零度》中有云：“福樓拜的世界中，一種藝術(shù)為了逃避其良心譴責(zé)而承繼了慣習(xí)性，或企圖猛烈地將其摧毀。因此現(xiàn)代主義是以探索一種不可能的文學(xué)為起點(diǎn)的。”[法]羅蘭·巴特：《寫作的零度》，中國人民大學(xué)出版社，2008年版，第25頁。

[3]據(jù)昆德拉記載：“一八七九年，《情感教育》再版（初版于一八六九年問世），福樓拜在段落布局上作了一些改動(dòng)：他一次也沒有將一長段分為好幾段，而經(jīng)常是將幾個(gè)段落聯(lián)綴成更長的段落。我覺得這一做法顯示出他深刻的美學(xué)意圖：將小說非戲劇化;使它不再那么具有戲劇性（‘非巴爾扎克化’）;將一個(gè)行為、一個(gè)動(dòng)作、一句對白放置到一個(gè)更大的整體中;將它們?nèi)芙庥谌粘Ｉ畹牧魉??！盵捷]米蘭·昆德拉：《帷幕》，上海譯文出版社，2006年版，第26頁。

[4][9]參看[英]詹姆斯·伍德：《小說機(jī)杼》，河南大學(xué)出版社，2015年版，第40-41頁，第135-136頁。

[5][7][11][12][13][14][17][18][19][法]福樓拜：《福樓拜文集》，人民文學(xué)出版社，2014年版，第35頁，第52頁，第46頁，第34頁，第47頁，第34頁，第11頁，第95頁，第53頁。

[6]參看濟(jì)慈《希臘古甕頌》一詩。屠岸選譯：《英國歷代詩歌選》，譯林出版社，2007年版，第544-546頁。

[10]“阿爾巴拉研究《包法利夫人》的稿本和修改，做過一次結(jié)論：‘福氏是工作的化身。沒有一位藝術(shù)家曾經(jīng)為了風(fēng)格的歡忭受過更久的苦難。他是文學(xué)的基督。他用了二十年和字奮斗，他在詞句面前斷氣。他中風(fēng)而死，還握著筆。他的情形成了傳說，人所共知。他對完美的苛求，他的痛苦的呼喊，一生完全獻(xiàn)與藝術(shù)的信仰，絕無二致，做成許多研究的目標(biāo)，也永遠(yuǎn)將是批評的一個(gè)敬慕和憐憫的主題。大作家全都工作。這位先生死在勤勞上頭。’”轉(zhuǎn)引自李健吾《福樓拜小說集譯序》。李健吾：《外國文學(xué)評論》，北岳文藝出版社，2016年版，第282頁。

[15][16]轉(zhuǎn)引自李健吾：《李健吾文集》，北岳文藝出版社，2016年版，第10卷第46頁。