林梓

一個藝術(shù)外行人可能很難想象：為一幅油畫作品上畫框（Framing）這個工序的開支對于收藏者和藝術(shù)家來說都是一筆不小的數(shù)目。在2019年的紐約，一幅30×40英尺的油畫上框一般需要支付300—500美元左右的費用——這筆費用會因畫框本身木頭材質(zhì)的差異和畫本身的尺寸大小而變化。一塊同等大小的博物館展覽用的專業(yè)無反光鋼化玻璃更是高達1000美元。畫框和玻璃是對一個作品的物理邊界的拓展，同時也成為了對作品物理實體的保護——在另一個非物理的層面上，文字對于一件作品施加著相似的功能。隨著藝術(shù)在20—21世紀走向抽象，結(jié)構(gòu)主義和觀念藝術(shù)中的文字（并非以文字為媒介的藝術(shù)）已經(jīng)從最初的扮演類似畫框的角色變形為一種具備裝飾性、策略性、且必不可少的成規(guī)——換言之，當(dāng)代藝術(shù)中文字對于作品扮演的角色已經(jīng)在很大程度上成為一種繁縟的裝飾，這其中尤以杜尚發(fā)展的現(xiàn)成品—觀念類藝術(shù)為甚。

在我們進入細節(jié)之前，我想強調(diào)蘇珊·桑塔格的一句名言：闡釋是知識分子對于藝術(shù)的復(fù)仇。[1]這里，闡釋（Interpretation）是一種基于語言的言說。關(guān)于闡釋的例子在19世紀的馬戲團海報上就有典型的表現(xiàn)。

在這幅來自19世紀中期的海報圖像中，我們可以看到一些歷史形象：埃及人的儀仗隊、埃及人貴族游船的一部分、騎著白馬的羅馬將軍、舉旗幟的羅馬士兵，以及背景中的埃及宮殿。對于熟悉歷史的人來說，所有這些視覺信息都在指向一個具體的歷史事件——凱撒與柯列奧帕特拉，或者馬克·安東尼與柯列奧帕特拉。應(yīng)該說對于一幅具備如此多具象細節(jié)的圖像來說，這個圖像想描繪的究竟是什么，在觀者的腦海里是一個懸而未決的問題。而此時此刻的你，卻難以抑制地想要去了解這個圖像為何存在，里面的形象是誰，他們在做什么……這個時候，圖像之中被美術(shù)化加工過的文字給出了所有這些基于圖像產(chǎn)生的問題的答案：Barnum & Bailey’s New Superb Spectacle Cleopatra 以及下面的 A Dazzling World Story Tremendously Told By 1250 Characters On A Stage Space Bigger than 100 Theatres. （布魯姆和貝利的新款超級奇觀秀柯列奧帕特拉;一個眩目的世界故事被1250個演員在一個比100個劇院還要大的巨型舞臺上徐徐展開）。

在這個例子中，文字和圖像之間的關(guān)系就是闡釋。也就是說文字回答了由圖像產(chǎn)生的所有問題，以至于這幅圖像的觀者可以準確說出這幅圖像是一張馬戲團海報——一個更了解歷史的人可以得出更具體的結(jié)論：這是一張19世紀美國最大的馬戲團布魯姆和貝利的海報。然而無論最終的結(jié)論是什么，先前——我們在閱讀文字之前——所有那些對于這幅圖像“是什么”的那種驚愕、那種不確定、那種神秘感，則完全消失了。

“闡釋是知識分子對于藝術(shù)的復(fù)仇”由此實現(xiàn)了。這種復(fù)仇的關(guān)鍵就是用文字去施加明確的定義——用文字去解釋“這是什么”成為一種知識分子對于藝術(shù)的抓捕，因為藝術(shù)（尤其是好的藝術(shù)）是一種“逍遙法外之物”——藝術(shù)奏效的地方正是在“它是什么”這個層面上進行的。知識分子是社會中掌握著由知識生產(chǎn)資本的群體，正如貨幣是財富的單位一樣，知識生產(chǎn)資本的單位是文字，也就是語言。藝術(shù)作為“逍遙法外之物”（法是由書寫文字產(chǎn)生的邏輯）的可能性讓知識分子產(chǎn)生憤怒，因為“法外之物”的單純存在證明了“法”并非無所不能。于是知識分子需要使用文字進行的闡釋來對藝術(shù)施加復(fù)仇。桑塔格的這句話在我看來極富洞見地表明了批評者是誰，藝術(shù)家是誰，藝術(shù)是什么，文字是什么。

而事實比這個邏輯還要復(fù)雜——因為在20世紀，藝術(shù)家已經(jīng)在廣泛意義上成為知識分子中的一員——這種趨勢在西方甚至可以說從文藝復(fù)興之前就開始了：那些具備繪畫能力的人同時是修道院的神職人員、修士——可以閱讀并抄寫《圣經(jīng)》的人。在東方也是如此，唐宋時期成形的文人藝術(shù)的實施者明確地將自己和自己的藝術(shù)與宮廷畫師以及這個群體所創(chuàng)作的工筆畫區(qū)別開來。如果我們僅看20世紀的話，從一戰(zhàn)前的抽象主義運動，到達達—超現(xiàn)實主義運動，以及戰(zhàn)后的所有主要的現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)創(chuàng)作的實施者都首先隸屬于知識分子（The Intellect）這個群體。這個現(xiàn)象也許很大程度上可以歸功于藝術(shù)教育的成功——似乎每一個藝術(shù)家的青年階段都曾在學(xué)院中討論藝術(shù)史中的現(xiàn)象、創(chuàng)作的具體技法，以及閱讀那些哲學(xué)家和理論家對于藝術(shù)的描述——本質(zhì)上就是闡釋。

無論這個現(xiàn)象的背后為何，在一個現(xiàn)當(dāng)代的藝術(shù)家的身體里出現(xiàn)了某種深刻的分裂——他/她的一部分人格扮演的是知識分子，另一部分人格扮演的是藝術(shù)家。由此，一個藝術(shù)家最大的敵人和最親密的戰(zhàn)友就都成了文字。他們一方面千方百計在材料中尋找著那種可以“逍遙法外”的突破口，另一方面又急迫地通過自己撰寫的文字來定義這個“逍遙法外的突破口”的存在，以及自己在這個作品中達成突破的“事實”。

設(shè)想美國荒蠻西部背景中的一位警長一直在追捕告示中描繪的亡命徒，卻沒有意識到這個告示上的亡命徒就是他自己——或者是一匹在陽光下想要逃離自己影子而飛馳的駿馬……對于文藝復(fù)興時期前后的藝術(shù)家來說，整個《圣經(jīng)》或者希臘神話故事都成為了他們創(chuàng)作的視覺藝術(shù)的闡釋。一個人可以提出這個現(xiàn)象背后更深層的文化史層面的原因——大眾共有文本在世界大戰(zhàn)中的缺失及瓦解造成了視覺藝術(shù)家必須將這種敘事的權(quán)力掌握在自己手里——而兩種可行的方式就是，一則通過制造針對藝術(shù)家個人的歷史敘事，二則針對哲學(xué)—理論的文字描述來實施。我們可以以博伊斯和杜尚為例。

博伊斯和杜尚所開創(chuàng)的藝術(shù)創(chuàng)作思路成為現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)中兩個最為主流的、差異最明顯的思路——物—歷史敘事系，和現(xiàn)成品—觀念系。這兩種思路對于文字闡釋都具有天生的依賴。博伊斯的故事對于一個熟悉藝術(shù)史的人來說肯定不陌生：年輕的他加入納粹德國的空軍，成為一位狂熱的轟炸機駕駛員。1943年的一次在蘇聯(lián)南方的轟炸任務(wù)中，他的飛機被擊落，身體被燒傷，成為機組成員中唯一的幸存者。當(dāng)?shù)氐拿晒湃撕笠犴^靼人在冰天雪地中用動物的油脂和蜂蜜涂抹他的身體，用毛氈包裹他的身體，最終拯救了他。博伊斯的這個故事對于了解他的藝術(shù)來說非常重要，因為這個故事在他慣用的幾種材料之間創(chuàng)造了一個令人信服的邏輯。這種邏輯又指向他創(chuàng)作思路中的另一個重要推論：藝術(shù)是一種對世界創(chuàng)傷的治愈，而一切來自世界的材料都飽含了從正向或者反向施加這種治愈的元素，比如蜂蜜、油脂、毛氈就是正向治愈的材料;金屬、石塊等材料就是反向施加治愈的材料。通過使用文字對他個人歷史的敘述，博伊斯成功地將一個個人層面的故事轉(zhuǎn)化成形而上學(xué)層面的世界觀。在這雙重敘事組成的矩陣下面，他的一切創(chuàng)作皆是合理的、是藝術(shù)的。

杜尚對于文字敘述的運用可能更加精到——“穆特先生是否用自己的手創(chuàng)作了這個噴泉并不重要。他選擇了它。他拿走了一個日常生活中的物品，并將它賦予了新的名字和觀點，于是這個物品的實用性消失了，而一個新的觀念產(chǎn)生（在這個物品之中）”[2]。杜尚顯然沒有將敘述的重心放在自己何時何地選擇這個小便器的故事上——這是他的高明之處。同樣高明的還有他對于以上這段文字在何時何地出現(xiàn)背后處心積慮的設(shè)計——我相信整個The Blind Man雜志，以及The Richard Mutt Case這篇文章的背后都是杜尚在一手操辦。暫且拋開這些因素不說，只看這段文字本身，我們看到的是一段對于產(chǎn)品的使用說明書。短短的30字左右的說明性文字，指出了一種觀念層面的“錯誤”，并且提出了自己在觀念層面的主張，在這種主張下，杜尚小便器的作品不光是成立的，而且是藝術(shù)地成立。

指出以上兩個例子是為了說明：在博伊斯和杜尚的這兩條現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)的重要流派之中，文字敘述，也就是闡釋，分別以何種方式扮演著我們前文中看到的那張19世紀美國馬戲團海報中文字所扮演的角色。文字通過闡釋來左右我們視覺所關(guān)注的點、我們觀察的方式——進一步說，闡釋決定了觀者發(fā)現(xiàn)“藝術(shù)在作品的哪里”。設(shè)想如果博伊斯從未談起自己在二戰(zhàn)中的這段經(jīng)歷——或者杜尚沒有撰寫任何關(guān)于小便器作品的使用說明——這些今人奉若圭臬的藝術(shù)的價值還會像如今我們看到的這樣嗎？

我在2018年的紐約古根海姆美術(shù)館的越南裔藝術(shù)家Danh Vo的個展Take My Breath Away上的所見，又一次見證了這種藝術(shù)家用文字指引觀者尋找“藝術(shù)存在于作品何處”的現(xiàn)象。Danh Vo創(chuàng)作的思路是一種對博伊斯和杜尚思路的綜合——他的作品是現(xiàn)成品與個人歷史敘事和民族歷史敘事。在這個展覽中的作品就是一件懸掛在展覽空間中的吊燈，或者一副餐具，或者一張照片——這些物品本身很難在視覺上引起觀者的興趣;另一方面，在所有作品旁邊的標(biāo)簽上寫著平均30行左右組成的敘事。現(xiàn)場的觀者都擠在這些尺寸很小的文字面前閱讀，而鮮有人真正把注意力放在作品上。這并非觀眾的錯，而是通過觀察作品本身無法獲得任何有意義的信息，所以觀者只能高度依賴標(biāo)簽上的文字來填充這種意義。

觀者在Danh Vo展覽中將絕大多數(shù)注意力都放在了作品旁標(biāo)簽中冗長的文字敘述中，不再關(guān)注作品本身。

所有認真參觀的人把主要精力和時間花費在閱讀每一個作品標(biāo)簽中的文字上。那些標(biāo)簽用詳盡的文字說明這件物品的來歷、經(jīng)歷的歷史、它與藝術(shù)家的關(guān)系，或者藝術(shù)家是如何得到它的。在閱讀一個個說明之時，觀者不禁去總結(jié)藝術(shù)家所關(guān)注的幾個母題：越南自身的被殖民史、美洲在18世紀的被殖民史、美國內(nèi)戰(zhàn)、越南內(nèi)戰(zhàn)、與二戰(zhàn)后美國總統(tǒng)有關(guān)的歷史拾遺、與20世紀歐洲重大歷史事件的歷史拾遺、歐洲的天主教文物、越南的天主教文物、自己作為越南基督徒的身份、自己作為難民的身份、自己作為同性戀者的身份……Danh Vo通過這種方式成功地將一場當(dāng)代藝術(shù)展變成了一次博物館體驗。整個展覽事實上通過文字敘述，變成了一個教育觀展者的過程，或者，類似你去一家西餐廳準備飽餐一頓，卻花費了兩個小時來閱讀菜單上的內(nèi)容。

或許，在當(dāng)代觀看者看來，藝術(shù)品的視覺呈現(xiàn)以及文字呈現(xiàn)共同構(gòu)成作品，所以，人們不該把這些文字外在于作品的內(nèi)容;人們會強調(diào)，文字不是外在于作品的意義闡釋與提升，不該把它單獨抽離出來談?wù)?。然而，恰如蘇珊·桑塔格反對內(nèi)容與風(fēng)格的二分法一樣，這種內(nèi)外之別不能模糊一個事實：文字在藝術(shù)品身旁，即意味著強烈的闡釋沖動。

Danh Vo的展覽體驗讓我第一次強烈地意識到文字之于藝術(shù)的角色與關(guān)系。對我來說，Danh Vo展覽中所有這些標(biāo)簽和文字就像一個個巴洛克風(fēng)格的立柱、裝飾，和浮雕一樣制造出某種結(jié)構(gòu)之上的表象。這些巴洛克風(fēng)格的裝飾物令人眩目，討人歡喜，充滿了隱喻和意義——從而完美地掩蓋了一個再簡單不過的事實——與文藝復(fù)興時代的建筑相比，巴洛克時代的建筑沒有任何變化，除了數(shù)量更多的、風(fēng)格更統(tǒng)一的裝飾。建筑在17世紀真正的發(fā)展如此匱乏，以至于人們將裝飾本身看作一種特點去加以認知。巴洛克這個名字也是18世紀新古典主義興起之后人們對于17世紀風(fēng)格的一種負面評價。在一個17世紀建筑去除掉所有具備巴洛克風(fēng)格的裝飾物之后，人們很可能分辨不出它和一個15—16世紀的建筑之間有何差異。這就像麥當(dāng)勞推出了一款新的巨無霸——但它和老的巨無霸之間唯一的差別是換了一個顏色的包裝紙……

在2018年北京UCCA謝南星的展覽中，UCCA專門為這個展覽召集了一批講解員。這些講解員看似并不具備嚴肅的藝術(shù)史背景，倒是對這個職位充滿熱情。他們講解的方式可能是類似活動中最糟糕的一種：每個人手上拿著兩張準備好的A4紙大小的卡片，上面是謝南星所模仿的某一張藝術(shù)史上的作品的圖像，然后講解員會說：大家看這幅畫像不像這張圖中的某個部分？或者，原作的藝術(shù)家試圖通過這個部分來表達什么？又解釋道：謝南星通過把這個部分畫成什么，試圖來表達什么……更多的時候，這些講解員會說謝南星在向藝術(shù)史中的某個藝術(shù)家致敬。應(yīng)該說這些講解員無法從藝術(shù)專業(yè)角度來做出有意義的詮釋，只是如導(dǎo)游般地背熟一篇現(xiàn)成稿子，以這種方式進行導(dǎo)覽，其結(jié)果可想而知。然而更有趣的問題在這里：如果一個作品為了被觀看者理解必須借助文字、敘事以及其它圖像甚至藝術(shù)作品作為線索，這是否說明這個作品在結(jié)構(gòu)上是存在問題的？正因為這批作品背后概念層面邏輯的缺失，才導(dǎo)致需要在展示的過程中介入這些額外的手段來進行某種生硬的強化和引導(dǎo)。

一個展覽中作品的名字，創(chuàng)作年份，材料、標(biāo)簽上的文字敘述，展覽的Press Release，寫在墻上的前言，網(wǎng)站和實體中出現(xiàn)的展覽海報、紀念品，關(guān)于藝術(shù)家的書籍、紀念冊……所有這些由文字闡釋組成的一層層的“畫框”死死地框住了藝術(shù)——由此，藝術(shù)變成了對于解釋學(xué)的解釋學(xué);藝術(shù)變成了文字游戲;藝術(shù)變成了不可能自洽的存在物;藝術(shù)變成了先天的殘疾;藝術(shù)變成了寄生在這些文字之中的蟲子……在20世紀至今建立起的這種文字與藝術(shù)之間的緊密闡釋關(guān)系已經(jīng)死死地扼住了藝術(shù)的喉嚨，它們之間的發(fā)展重演了巴洛克時代裝飾與建筑之間的模式——新的藝術(shù)也將出現(xiàn)在對這種關(guān)系的批判和否定之中?！瓣U釋是知識分子對藝術(shù)的復(fù)仇”，桑塔格的話值得我們深思——也許，應(yīng)該在藝術(shù)家體內(nèi)的知識分子人格和藝術(shù)家人格之間，尋找一種新的共生關(guān)系。

注釋：

[1]此處采用作者本人譯文，未采用通用的中文譯文。原文：Interpretation is the revenge of the intellect upon art.通用譯文為：闡釋是智力對藝術(shù)的報復(fù)。[美]蘇珊·桑塔格：《反對闡釋》，程巍譯，上海譯文出版社，2003年版，第9頁。

[2][比]蒂埃利·德·迪弗：《杜尚之后的康德》，沈語冰等譯，江蘇美術(shù)出版社，2014年版，第4頁。

（責(zé)任編輯 蘇妮娜）