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在劉慈欣的作品中，故事經常發(fā)生在未來，而他對未來世界的把控是多維度的，《光榮與夢想》是架空歷史的小說，以人性為出發(fā)點，表現(xiàn)了運動員對國家榮譽的認同;《超新星紀元》以孩子的視角切入，描繪了一個烏托邦世界的回歸;《朝聞道>設置了一個真理祭壇，表現(xiàn)了科學家對真理的極致追求……而這些，都得益于作家偉大的想象力。

技術奇觀與概念奇觀

以劉慈欣的代表作《三體》系列作品為例，第一部作品中的科技水平和我們當下差距不大，而第二部、第三部中主角經過數(shù)次冬眠，每一次醒來人類世界的生活都會有一定程度的飛躍?！度wⅡ：黑暗森林》中對未來世界的描寫是基于劉慈欣在《三體》中的一個設定展開的，即地球文明的科技已經被三體人的智子鎖死——不得不說，“鎖死科技”這個設定十分取巧，在邏輯上也能夠自圓其說——這樣一來，對未來的描繪全部基于我們現(xiàn)有的基礎知識展開，讀者也就更容易理解小說里的未來世界。在《三體Ⅱ：黑暗森林》中，羅輯從冬眠中醒來，面對的已經是200年以后的未來世界。他看到了用不完的電，看到了會隨著情緒改變的帶屏幕的衣服，人們不再需要為能源展開各種爭奪，智能投放的廣告因為用不完的屏幕而呈現(xiàn)出個性化和多樣化，人們可以背上飛行器從樹狀的房屋上起飛，衣食住行都在一個近乎完美的世界里被安排得十分妥當。看上去，每個人的需求都能得到滿足。但是，當我們讀到末日之戰(zhàn)中，人類的驕傲被徹底摧毀時，再回頭看劉慈欣構建的這個未來世界，就發(fā)現(xiàn)它并沒有我們想象的那樣“進步”，實現(xiàn)便捷無限能源的方式還是電和無線充電技術，讓那個乘著“竹蝽蜒”起飛的女孩擺脫地球引力的仍然是風動能，解決糧食問題的則是合成食物等等。剝離了生存便利性的外殼，我們可以看到200年后的世界和當下也沒太大不同，這就和小說中“被智子鎖死基礎研究”這個設定相吻合了。

作為對比，三體人的技術卻一如既往地發(fā)展，讓人類可望而不可即。劉慈欣在想象地球文明和三體文明的時候，用了不同的著力方式來進行構建。對于人類文明，他更多的是從技術出發(fā)，我稱之為“技術奇觀”，即利用一些可以被理解的技術手段構建出感官體驗非常先進的世界，比如衣食住行的極大便利。而對于三體文明，他則從概念出發(fā)，從根本就構建出和現(xiàn)實世界的巨大反差，比如水滴那未知的動力源。

我們在幻想未來世界時，想象力的發(fā)力點就可以考慮這兩個方向：一是人類文明的技術奇觀，一是三體文明的概念奇觀。后者是對既有物理或數(shù)學定律的一定程度的突破，在我們當下可知的技術中基本沒有實現(xiàn)的可能，這樣的一種想象往往可以塑造出非常久遠的未來感，如果被施以概念奇觀的是“非人類”，更會讓人在閱讀時深切感受到蒼穹浩瀚難以企及。除了《三體Ⅱ：黑暗森林》的水滴之外，《三體Ⅲ：死神永生》中提到的“高維碎塊”“魔戒”等也是如此。在高維宇宙下，透視原理被打破，人們觀看世界不再單純以光線的透視和反射為途徑，而是可以直接同時觀看內部和外部，對于我們現(xiàn)有的知識來說，這是反常識的，幾乎無法想象?！岸S化”的概念更是將這種想象力拓展到了極致，太陽系被二向箔平鋪到二維平面以后，“既不重疊也不遺漏”，從三維一一對應地降維到了二維世界……劉慈欣的想象力令人驚嘆。

而對于技術奇觀，劉慈欣在《地球大炮》里曾經做過最為淳樸和粗暴的展示。小說中，人類將地球中間鑿開了一個洞，從一端靠著重力向下墜落，就可以達到地球的另一端。在跨過地心的另一端用磁力線圈繞起來，其中的物體在穿過地心以后可以靠磁力進一步加速，超越第二宇宙速度來到太空。除了構成隧道壁的超固態(tài)物質之外，全文少有超越如今技術的想象。作為讀者，我們知道電磁武器早已是理論上可行的技術，一些國家已經將這樣的武器實裝?！兜厍虼笈凇凡贿^是將這樣的技術放在一個更為廣闊的角度上去描寫，使它變成了一種矗立在天地之間的奇觀，并且將一個家族的命運和這樣的技術奇觀結合在一起，講述了一個讓人動容的故事。在主角第一次下落的過程中，伴隨他的是關于兒子和孫女的回憶，不斷下墜的過程也就是他自我追溯的過程。同樣是寫未來世界，《三體》系列是劇情史詩式鋪陳，而《地球大炮》是以一個點展開，只留一個微小的人類事件和這樣的技術奇觀，就像我們今天去看萬里長城、金字塔等奇觀時感受到的那種無言的震撼一樣，一個歷史遺跡讓我們仿佛見證了人類文明的命運，而科幻文學中的一個技術奇觀則讓我們仿佛體驗了人類在達到那樣的科技水平時所經歷的滄海桑田。在劉慈欣的中短篇科幻小說中，這樣以小見大的手法非常之多。雖然這手法是比較常見的，但由于作者總是會構建出一個新奇的科幻世界觀，因此就顯得格外生動和震撼。

理性的概念之美

對于科幻文學來說，被描寫的對象往往是不存在于此世的，而是靠想象去預言和描述的。我們的大腦想象力其實并沒有我們以為的那么天馬行空，我們很難想象出全新的事物，更多是利用既有的經驗知識和靈感去創(chuàng)造組合。也就是說，科幻文學所帶來的美感是需要讀者去參與才能得到的。在直觀地體驗作者的文字時，讀者還必須調動自己的邏輯和推理能力去將當下的體驗向前延展，靠自己的想象到達作者所描繪的未來世界，這種體驗是相對間接的。而一些比較艱澀的對于科學之美的描寫更是需要讀者有相應的科學知識才能理解，這就對讀者提出了更高要求。

在進一步談科幻的想象力之前，我想先談談魔幻現(xiàn)實主義文學。這類文學往往想象和文筆俱佳。例如，博爾赫斯的經典作品《博聞強記的富內斯》就虛構了一個有著超強記憶力的人的奇聞逸事，《阿萊夫》則是在描述一個奇怪的無限之點，《通天塔圖書館》更是平鋪直敘地闡釋概念……博爾赫斯的作品，要么一本正經地“胡說八道”，以這種方式來模糊虛幻和真實的界限;要么就是干脆什么手法都不用，直接描寫一些抽象概念。而這些絲毫不影響博爾赫斯在文學史上的地位，也從未有人說其文筆不好。這固然與其詩人身份有一定的關系，但就虛構文學來說，他的作品闡釋了一個道理：想象力本身就是一種好文筆。

其實這也是科幻文學一大很難被取代的特色，概念之美一定程度上取決于近乎形而上學的概念。劉慈欣在描寫三體人的宇宙探測器“水滴”時，創(chuàng)造了一個“絕對光滑”的概念，這不是說用大量文字去描繪作為觀察者的丁儀在看到“水滴”時，他的觀感上這個物體的表面是多么的平整光潔，而是說人類的設備不論怎么放大，都看不到其表面有任何粗糙的地方。也許劉慈欣在這里顯得過于理性，甚至讓人不寒而栗，但只要閱讀者有一定的科學知識基礎，就可以感受到這樣的文筆其背后的力度。在它面前，多余的語言都是蒼白無力的，因為理性的美在理性被呈現(xiàn)之時就已經完備了，點到為止是對理性美的最好尊重。在科幻文學領域，這樣的寫作方式也被科幻三巨頭之一的阿瑟·克拉克用過。在《2001：太空漫游》中，克拉克寫到了月球上的方尖碑，它的長寬高之比是1：4：9，是1：2：3的平方數(shù)，不論人類用多么精確的尺子去量，所觀察到的數(shù)據都沒有任何改變。克拉克用這種很簡短的方式極端地展現(xiàn)了外星科技和人類的巨大差距。從1：2：3經過平方運算得到1：4：9是創(chuàng)造者的客體表達，而人類測量工具的無法窮盡則是主體觀感，二者一來一往中，人類相對于宇宙的渺小就盡在不言中了。

在《三體Ⅲ：死神永生》的后半部分，技術奇觀和概念奇觀更是快馬加鞭地將我們的視野拖到了廣袤宇宙：作為技術奇觀的曲率驅動飛船讓出行速度變成了光速級，而宇宙中的很多文明則可能用數(shù)學規(guī)律作為武器;這些武器的具體形式不論是作者還是讀者，恐怕都很難用語言描述出來，但這樣的概念只是創(chuàng)造出來就足以讓人感受到想象的魅力。一軸真正的未來畫卷仿佛已經在我們面前展開。

題外話，《三體》有一部“同人短片”，叫《水滴》，它還原了《三體Ⅱ：黑暗森林》中的一個經典片段，即地球人的宇宙艦隊和三體人的“水滴”在太空中展開的一場遭遇戰(zhàn)。別出心裁的是，這場在原著中十分慘烈的戰(zhàn)爭，在短片中卻是以靜止的形態(tài)呈現(xiàn)的。短片從鏡像的反射開始，由微觀視角一步步走向宏觀視角，“水滴”的絕對光滑的表面，映射出宇宙艦隊上螺絲的原子結構，龐大的宇宙艦隊在渺小的“水滴”表面形成清晰的投影，短片在強烈的對比之后戛然而止，但觀眾知道宇宙艦隊即將被“水滴”徹底摧毀——鏡頭帶來的震撼感不亞于閱讀小說的體驗！