摘要：金農(nóng)是“揚州八怪”的重要代表人物，撰寫了大量詩文、題記和隨筆，其中包含獨到的美學(xué)見解。關(guān)于書法，金農(nóng)認為書法作品本身不能直接形成意境，但它的特定形態(tài)營構(gòu)（“姿趣”）可以引發(fā)一種通向無限自然之境的想象，也就是說，書法的意境美感是通過聯(lián)想而生成的。金農(nóng)主要通過對竹題材的描繪實現(xiàn)“自賞”，其“自賞”理論是對文人畫理論的發(fā)展。金農(nóng)關(guān)于繪畫能夠表現(xiàn)自然景物所喚起的聽覺、觸覺和嗅覺的論述是對宋元詩畫理論的重要突破。

關(guān)鍵詞：金農(nóng);書法意境;自賞;通感

中圖分類號：J01文獻標識碼：A文章分類號：1674-7089（2019）05-0101-06

作者簡介：樊波，博士，南京藝術(shù)學(xué)院美術(shù)系教授、博士研究生導(dǎo)師。

金農(nóng)（1687—1764），字壽門，號冬心先生，浙江錢塘人。久居揚州，精于書畫，書法有“漆書”之稱;擅長人物、花鳥，風(fēng)格特異而古樸，為“揚州八怪”的重要代表人物。金農(nóng)一生撰寫了大量詩文、題記和隨筆，表達了獨到的美學(xué)見解。

一、書法的意境美感

中國繪畫十分注意“意境”的營構(gòu)，特別是山水畫，更是以“意境”表現(xiàn)見著。那么，中國的書法是否也可以體現(xiàn)“意境”美感呢？以前的書法理論似乎很少涉及這一問題，而金農(nóng)對此則有一些值得關(guān)注的論述。他在一則題跋中說：

新安俞祭酒允文，嘉靖間鉅公也，文體安雅，書法亦工，此其自書手稿，世所罕傳，得之者何異神仙接蓬壺，復(fù)游乎麗農(nóng)之山，心目為之一快耶！乾隆丙寅秋七月，杭郡后學(xué)金農(nóng)識。（《明俞祭酒文稿跋》）

這一跋文是對書法所引發(fā)的意境美感的很好描述。魏晉以來的中國書法理論常以大量豐富的自然意象來比喻和形容書法之美，這些比喻和形容一方面大都局限于具體的自然物象，另一方面又著眼于書法自身的用筆和結(jié)體形態(tài)，所以，無法真正有效地引發(fā)意境美感的生成。但應(yīng)當(dāng)承認，這些比喻和形容畢竟為書法意境的闡發(fā)提供了重要契機。而金農(nóng)以上跋文則將這種契機付諸實現(xiàn)——它不再局限于具體的自然物象和書法自身的形態(tài)，而是通過聯(lián)想的方式將人們的神思由書法引向一種縹緲虛曠的境界。跋文中提到的“蓬壺”和“麗農(nóng)之山”，是指傳說中的東海上的仙山。晉王嘉《拾遺記·高辛》曰：“三壺則海中三山也。一曰方壺，則方丈也;二曰蓬壺，則蓬萊也;三曰瀛壺，則瀛洲也?！碧拼畎自性姟犊揸饲浜狻吩唬骸叭毡娟饲滢o帝都，征帆一片繞蓬壺。明月不歸沉碧海，白云愁色滿蒼梧?！边@雖是一首悼念日本朋友溺亡的詩，但寫得既深情也富有意境。詩句中的“蓬壺”“征帆”“白云”等自然物象顯然是引發(fā)意境生成的重要因素。同樣，金農(nóng)跋文所言“神仙接蓬壺”“游乎麗農(nóng)之山”也有類似的引發(fā)作用。金農(nóng)以此來比喻和形容書法，既超越了固有的書法形態(tài)，也超越了具體物象的有限存在，并通過海外仙山意象將人們的神思引向虛曠縹緲的境界——這就是書法的意境，這就是通過聯(lián)想而生成的意境美。

金農(nóng)還有一則隨筆也是對書法意境美感的描述：

楊善楷書一卷，極有姿趣，如春云舒卷于巖谷中，非唐三館諸生寫經(jīng)之體也。（《冬心先生隨筆》）

“春云舒卷于巖谷中”與“蓬壺”“麗農(nóng)之山”一樣，是對書法意境美感的形容和表達。山水畫的意境往往是通過對有限物象的描繪來展示一種無限境界，而這里的書法意境則是依托生動的“姿趣”引發(fā)與曠茫趨遠的自然意象相關(guān)聯(lián)的審美聯(lián)想而產(chǎn)生。有的學(xué)者認為，書法的意境美感是一種流貫于筆墨形態(tài)深層的、內(nèi)在的、整體的、無形的“契妙”之境，這是對書法意境特征的解讀。 參見王世征著：《歷代書論名篇解析》，北京：文物出版社，2012年，第71頁。而據(jù)金農(nóng)以上所論，我們認為，書法的意境美感是通過聯(lián)想而生成的，書法作品本身并不能直接構(gòu)成意境，這是它不同于山水畫的地方。但它的特定形態(tài)營構(gòu)（“姿趣”）可以引發(fā)一種通向無限自然之境的想象。這種想象（聯(lián)想）顯然超越書法作品形式，也顯然超越具體的自然物象，這才是書法意境生成的審美特征。

二、繪畫“自賞”的文人意趣

“自娛”“自適”乃是自唐宋以來所形成的文人畫的一個重要主張。金農(nóng)顯然繼承了這一主張，進而提出了繪畫“自賞”的美學(xué)觀點。他是在論述畫竹時提出“自賞”這一說法的：

籊籊竹竿，畫以自賞。

予愛竹不啻好色，近復(fù)揮掃，往往畫以自賞。（《冬心先生畫竹題記》）

“自賞”與“自娛”“自適”顯然有相通的一面，因為“自賞”當(dāng)中有自我愉悅、自我滿足而不以外求這一層涵義，唐代張彥遠和宋代蘇軾對此就有精到的論述。但是，“自賞”還有與“自娛”“自適”相異的一面，因為“自賞”還有自我肯定、自我贊許這一層涵義，這是“自娛”“自適”主張并不能全然涵蓋的，也是金農(nóng)對文人畫理論的新發(fā)展。

由上可知，金農(nóng)的“自賞”主要是通過對竹這一特定的題材描繪實現(xiàn)的。而竹本身作為一種自然對象是如何讓畫家得以“自賞”的呢？這就需要畫家在審美創(chuàng)造中將竹與其主觀情感形成內(nèi)在的聯(lián)系，金農(nóng)將此稱為“一寓己意”：

然平生高岸之氣尚在，嘗于畫竹滿幅時一寓己意。林下清風(fēng)，惠貺不淺，觀之者不從塵坌中求我，則得之矣。（《冬心先生畫竹題記》）

所謂“一寓己意”，就是對竹這一題材賦予畫家的主觀情意，這種主觀情意具有特定的人文內(nèi)涵——“平生高岸之氣”。這實際上是孔子山水“比德”思想在花鳥畫中的進一步體現(xiàn)。金農(nóng)多次提到他“癖性愛竹”，正是“愛竹”這一情感使竹成為畫家內(nèi)在情操和道德人格的鮮明寫照。如他贊美竹時說：“愛其陵霜傲雪，無朝華夕瘁之態(tài)”， 金農(nóng)：《金農(nóng)集》，杭州：浙江人民美術(shù)出版社，2016年，第255頁。又說竹：“虛心高節(jié)，久而不改其操，竹之美德也”，金農(nóng)：《金農(nóng)集》，第257頁。還說：“竹之生也，緣坡穿徑，絕無行次，葳蕤檀欒，若君子之在野焉”，“磨墨五升，畫此狂竹，查查牙牙，不肯屈伏”，“君子挺之不屈也”，金農(nóng)：《金農(nóng)集》，第257-264頁。進而又說：“竹之品與松同”，“其于堅冰積雪時乃見此君歲寒之盟”。 金農(nóng)：《金農(nóng)集》，第255頁。這些論述都是通過竹的形象加以“比德”。這種“比德”就是“自賞”，就是對在竹中所寄寓的道德情操的自我肯定和自我贊許。這種“比德”方式所進行的“自賞”顯然不能完全等同于文人畫的“自娛”“自適”，它具有更為充實的人文內(nèi)涵和道德訴求。

金農(nóng)不僅愛竹，而且也愛梅花，梅花也是他擅長的一種重要的題材。他在為一首梅花詩所寫的跋中還提到與“自賞”相類的說法——“自惜”。詩曰：

野梅如棘滿江津，別有風(fēng)光不受春。畫畢自看還自惜，問花到底贈何人。（《冬心先生畫梅題記》）

應(yīng)當(dāng)說，在情感基調(diào)上，“自惜”與“自賞”是有區(qū)別的?！白再p”是自我肯定和自我贊許，而“自惜”是于自我珍惜之中透出一份幽怨的自我憐憫，散發(fā)出一種孤涼、惆悵的意緒。這也是一種“比德”，又不僅僅是“比德”，這種意緒還傳達了超出“比德”的人生感受。其實，金農(nóng)在以上論竹的表述中已然表露出這種人生感悟，如他說所畫之竹“絕無行次，葳蕤檀欒，若君子之在野焉”，這一表述就夾雜著一種孤絕、惆悵的意緒，一種由“在野”“自惜”而生發(fā)的失落而又不屈的復(fù)雜感受。金農(nóng)還有不少畫竹的題記同樣表露了更為豐富而復(fù)雜的人生況味和感受——其中既有對高古逸人的遙想，又有對故世親友的懷念，更有對人生遭遇的嘆息。如他由畫竹聯(lián)想到可作“垂釣之具”時說：

釣既不得，得亦不賣。此逸民高蹈遺世之人也。今有其人，吾當(dāng)友之。（《冬心先生畫竹題記》）

再如他記敘與“宣城沈叟樗厓”的畫藝交往時說：

予今年學(xué)畫竹……叟已騎箕在天，予則吹篪市中，相感更多嘆息也。（《冬心先生畫竹題記》）

又如他為山陰縣朋友畫“苦竹”時說：

予畫此幅，冷冷清清，付渡江人寄與之，霜苞雪翠，觸目興感為何如也。（《冬心先生畫竹題記》）

他還記述曰：

予畫此幅墨竹，無瀟灑之姿，有憔悴之狀，大似玉川子在揚州羈旅所見蕭郎空宅中數(shù)竿也。予亦客居斯土，如玉川子之無依。宜乎此君蒼蒼涼涼，喪天真而無好面目也。噫，人之相遭，故然相同。物因以隨之，可怪也哉。（《冬心先生畫竹題記》）

這些有關(guān)畫竹的題記就不僅僅是“比德”了，還是由畫竹生發(fā)出的對歷史、人生和命運的追想和感慨。它的情感基調(diào)不是自我肯定和贊許，而是自惜、自嘆，是由竹之“比德”而延伸出來的人生感觸，金農(nóng)稱之為“象外體物”。

金農(nóng)不僅精于花鳥題材，而且擅長人物題材，尤其善繪自畫像。他的自畫像不再是“比德”，而是自我寫照，是“自賞”，也是“自惜”，亦能通過這種自我寫照進一步做到“象外體物”。金農(nóng)將此稱為“作物外之想”，他說：

舊傳王右軍嘗臨鏡自寫真……予臨池清暇，亦復(fù)自寫面壁圖，作物外之想焉。（《冬心先生自寫真題記》）

自畫像所生發(fā)的“作物外之想”，不再是以繪畫的自然形象（竹、梅）進行“象外體物”，而是通過將畫作贈予友人的交往方式，在寄托真摯情懷的同時進一步傳達文人畫家對生命和人生更為深切的體察及敏感：

玉蟾自寫真，予亦自圖形貌，不求同其同而相契合于同也，寫畢以寄朱君二亭。二亭居江都市上……平素與予往還最密，禮敬弗倦，今攜予小像懸之別舍，知非漠然視我也。（《冬心先生自寫真題記》）

如他曾記述將自畫像寄給龍興寺蒲長老曰：

予今年七十有三，尚客廣陵未歸，為僧之愿未償，寄示此軸者，要道眼觀我骨相是佛家弟子乎，禪林野佛乎？不覺掀髯失笑。（《冬心先生自寫真題記》）

再如，他還記述了與鄭板橋、羅聘和丁純寄贈自畫像的交誼：

予仿昔人自為寫真寄板橋。板橋擅墨竹，絕似文湖州，乞畫一枝，寫我滿面塵土可乎？

予今年七十三歲矣，顧影多慨然之思，因亦自寫壽道士小像于尺幅中。筆意疏簡，勿飾丹青，枯藤一枝，不失白頭老夫故態(tài)也。舉付廣陵羅聘……聘正年富，異日舟屐遠游，遇佳山水，見非常人，聞予名欲識予者，當(dāng)出以示之，知予尚在人間也。（《冬心先生自寫真題記》）

予因水墨白描法自為寫三朝老民七十三歲像……圖成遠寄鄉(xiāng)之舊友丁純丁隱居，隱居不見予近五載矣。能不思之乎？（《冬心集拾遺》）

這些記述表明，“自畫像”有不少是金農(nóng)晚年心境的直接寫照，是他“自賞”“自惜”心態(tài)的濃縮和象征。所謂“道眼觀我骨相是佛家弟子”，“寫我滿面塵土”，“顧影多慨然之思”等，都是很好的例證。還有“枯藤一枝，不失白頭老夫故態(tài)”，“知予尚在人間”等，題句之中表露出的人生憂郁之感更加濃重、強烈了。

金農(nóng)雖為布衣，但在精神境界上仍屬于文人。他曾說：“予于畫竹，不超時流，不干名譽，叢篁一枝，出于靈府，清風(fēng)滿林”， 金農(nóng)：《金農(nóng)集》，第251頁。這是金農(nóng)的文人意趣和風(fēng)骨的絕好表白。而所謂“自賞”“自惜”的心態(tài)以及從中透發(fā)的人生感顯然也是其文人情懷的吐露。他常與禪林僧友交往，暮年的“慨然之思”明顯傾向于道釋，而他畫竹“比德”以及對鄭板橋和羅聘的評贊和掛念，則又傾向于儒家。這表明，儒、道、釋在金農(nóng)身上是融為一體的。

三、繪畫的審美“通感”

在論述詩與畫的關(guān)系時金農(nóng)指出，有的畫家和理論家認為，詩句所描寫的有關(guān)人的內(nèi)心感受以及由此派生的聽覺、觸覺，繪畫是難以表現(xiàn)的，這種觀點值得商榷。事實上，根據(jù)金農(nóng)的大量題記和詩跋內(nèi)容可知，繪畫確實能夠表現(xiàn)自然景物所喚起的聽覺、觸覺和嗅覺感受。

金農(nóng)對于繪畫表現(xiàn)聽覺感受中的自然景物有大量論述：

松為百木長，唐韋監(jiān)能畫之。畫松須畫聲，聲從風(fēng)生，天臺石橋不遠，當(dāng)招青城野鶴，于此中聽之。（《冬心集拾遺》）

松風(fēng)為我一掃地，忽作水聲吹到耳。（《稽留山民畫并賦松間曲》）

荷花開世界，密竹接空冥。風(fēng)谷笛宜弄，秋池雨待聽。（《題虛谷〈竹深荷凈圖〉卷子》）

秋聲中惟竹聲為妙，雨聲苦，落葉聲愁，松聲寒，野鳥聲喧，溪流之聲泄。（《冬心先生雜著》）

金農(nóng)還有不少有關(guān)于繪畫與觸覺、嗅覺感受的論述：

一枝梅插缺唇瓶，冷香透骨風(fēng)凌凌，此時宜對尖頭僧。

南陽有菊水，襄城有菊城，余在江上與鄰曲諸野老結(jié)菊社……今年客此，漫意作畫，寄語故鄉(xiāng)三五耆英，晚香冷艷，尚在我毫端矣。

二丸寒月水中央，鼻觀些些嗅暗香。（《冬心集拾遺》）

山僧送米，乞我墨池游戲，極瘦梅花，畫里酸香香撲鼻。

乾隆元年應(yīng)舉至都門，與徐亮直翰林過張司寇宅，司寇出觀趙王孫墨梅小立軸，冷香清艷，展視撩人，大似予緇塵涴素衣也。（《冬心先生雜著》）

繪畫作為一種視覺藝術(shù)，之所以能夠造成聽覺、觸覺和嗅覺的感受（“聲”“音”“喧”“冷”“香”），一方面顯然是由繪畫題材（松、竹、梅、菊）的自然屬性所引發(fā)的，另一方面則是來自于人的主觀“通感”。所謂通感，就是人的不同感官因接觸外在事物所形成的各種感覺不是彼此隔絕的，而是相互貫通的。對于繪畫的審美創(chuàng)造和欣賞而言，就是視覺形式的表現(xiàn)和感覺與其他感官感受也不應(yīng)彼此隔絕，而應(yīng)當(dāng)相互貫通，這是一個以視覺感受為中心所構(gòu)成的一個交流互通的感覺整體，這就是審美“通感”。對此，錢鍾書曾有一個很好的解釋：“視覺、觸覺、嗅覺、味覺往往可以彼此打通或交通，眼、耳、舌、鼻、身各個官能的領(lǐng)域可以不分界限?！卞X鍾書：《錢鍾書論學(xué)文選》（第6卷），廣州：花城出版社，1990年，第92頁。 錢鍾書對于“通感”的論述主要是針對詩歌而言的，金農(nóng)以上論述則是針對繪畫來講“通感”的。在他看來，作為松、竹的視覺形象可以通向“聽覺”（“聲”“喧”），或者說，作為梅、菊的視覺形象還可以通向觸覺和嗅覺（“冷”“香”）。實際上，現(xiàn)實形態(tài)中的松、竹、梅、菊就是作為一個感覺整體呈現(xiàn)的，繪畫創(chuàng)造則將這一感覺整體抽繹和凝結(jié)為一個視覺形態(tài)，人們的審美“通感”能突破視覺固有的界限，使各種感覺交流互通，重新構(gòu)建一個整體感覺。在這方面，金農(nóng)有十分自覺的藝術(shù)追求：“畫松須畫聲”，畫竹以“聲為妙”，畫梅“冷香透骨”，畫菊“晚香冷艷”。在繪畫創(chuàng)造中，充分意識和發(fā)揮“通感”的審美作用，可以大大提升和豐富繪畫的表現(xiàn)效果。后來鄭板橋在題畫詩中也說：“衙齋臥聽蕭蕭竹，疑是民間疾苦聲”，這就不僅使視覺與聽覺互通起來，而且還在這種“通感”中融入了對民生疾苦的關(guān)切之情，使得繪畫審美表現(xiàn)、承載了更為充實而深沉的精神內(nèi)涵。

金農(nóng)關(guān)于繪畫審美“通感”的論述顯然是對宋元詩畫理論相關(guān)見解的重要突破和推進。

總之，金農(nóng)關(guān)于書法在意境美感、繪畫的自賞傾向以及繪畫審美創(chuàng)造和欣賞中的“通感”論述對中國書畫美學(xué)具有獨特理論貢獻。

〔責(zé)任編輯：渠紅巖〕