王晨荘

摘 要：張桂銘是中國(guó)現(xiàn)代極具原創(chuàng)力的國(guó)畫(huà)家，在海內(nèi)外享有盛譽(yù)，被國(guó)內(nèi)藝術(shù)評(píng)論家譽(yù)為“自齊白石而林風(fēng)眠之后的又一次遞進(jìn)”。作為“新海派”代表人物，其花鳥(niǎo)畫(huà)在當(dāng)代中國(guó)畫(huà)界占有一席之地。本文以張桂銘花鳥(niǎo)畫(huà)作品為研究課題，重點(diǎn)分析了其花鳥(niǎo)畫(huà)作品中的藝術(shù)特點(diǎn)。

關(guān)鍵詞：張桂銘花鳥(niǎo)畫(huà)作品中的藝術(shù)特點(diǎn)

一、注重線條與整體

張桂銘自己稱因?yàn)榍髮W(xué)時(shí)代家境貧寒買買不起紙筆，而速寫(xiě)是最不消耗紙筆的繪畫(huà)形式所以偏愛(ài)練習(xí)速寫(xiě)，一支筆在便宜的紙上不斷的練習(xí)下，導(dǎo)致了張桂銘的作品始終注重線條，對(duì)畫(huà)面和造型關(guān)系上都更加重視。以線條為主可以說(shuō)是對(duì)張桂銘繪畫(huà)的一個(gè)總結(jié)性分析。在張桂銘的花鳥(niǎo)畫(huà)中，雖然初見(jiàn)之下色彩更能給予人視覺(jué)沖擊力，但其背后的筆墨線條卻起到了筋骨支撐的作用。在張桂銘的畫(huà)展中往往不僅能看到他的繪畫(huà)作品也會(huì)出現(xiàn)他的書(shū)法作品。張桂銘在介紹自己的創(chuàng)作習(xí)慣時(shí)表示自己習(xí)慣使用有年份的生宣和長(zhǎng)峰硬毫筆。中國(guó)畫(huà)本身就是講求形式感的，許多國(guó)畫(huà)大師也都是書(shū)法家，包括張桂銘的老師潘公凱等人在書(shū)法上都有所建樹(shù)，書(shū)法用筆在繪畫(huà)上的運(yùn)用也從趙孟頫的“書(shū)畫(huà)同源”理論開(kāi)始就在傳統(tǒng)中國(guó)繪畫(huà)中不斷發(fā)展。

張桂銘表示自己臨摹過(guò)很多字帖，早年間對(duì)于趙孟頫和懷素的行草十分癡迷，在臨摹過(guò)程中對(duì)于趙孟頫和懷素的用筆都頗有心得，行草本身也是書(shū)法中最具有變化和抒情性的形式，具有音律性的變化，這些用筆和變化的形態(tài)也是組成傳統(tǒng)繪畫(huà)的基本元素，所以富于變化的線條對(duì)于畫(huà)面能起到縱橫捭闔的作用為畫(huà)面帶來(lái)不一樣的情感，一根線條會(huì)有強(qiáng)弱，厚薄的變化，無(wú)數(shù)變化的線條組合在一起就能形成無(wú)數(shù)具有不同品格的畫(huà)面，這是傳統(tǒng)筆墨對(duì)于繪畫(huà)的奠定作用。不管是“曹衣出水”還是“吳帶當(dāng)風(fēng)”都是對(duì)于線條的闡釋，不同的線條直接決定這畫(huà)面的風(fēng)格，所以張桂銘的繪畫(huà)雖然用色不分中西，總是讓人感到“洋味”“城市味”十足但其本質(zhì)還是傳統(tǒng)筆墨的變化組合。

二、自成一派的用色

用色大膽是張桂銘花鳥(niǎo)畫(huà)的一個(gè)顯著特征，但這種用色與嘩眾取寵不同，通過(guò)觀察和分析張桂銘的作品就可以發(fā)現(xiàn)他的用色雖然大膽卻也是講究的，特別是在填色的過(guò)程中，從用色到上色都恪守著一定的規(guī)則，絕不逾矩。張桂銘的色彩極具感召力，厚重，純凈，濃艷，用色單純，采用的填彩法雖然師承潘天壽但卻并未完全延續(xù)而是自成一派。張桂銘的花鳥(niǎo)畫(huà)被稱為重彩寫(xiě)意花鳥(niǎo)畫(huà)，就是因?yàn)樗纳蕽馄G造型夸張，但其實(shí)張桂銘的花鳥(niǎo)畫(huà)屬于“工寫(xiě)”結(jié)合，在填色方面采用的平涂技法多是傳統(tǒng)繪畫(huà)中工筆繪畫(huà)的筆法。觀察張桂銘的花鳥(niǎo)畫(huà)作品，特別是他畫(huà)的荷葉就能看出他這種填色法的運(yùn)用，荷葉的輪廓是由墨線先勾勒出來(lái)隨后再用顏料填色，雖然刻畫(huà)塑造造型上夸張變形，但填色卻極為工整，可以發(fā)現(xiàn)張桂銘的色彩雖然張揚(yáng)但絕沒(méi)有超出墨線之外的，全都規(guī)規(guī)矩矩在墨線勾勒的輪廓之中，讓人有一種先上色后勾線的錯(cuò)覺(jué)。張桂銘的花鳥(niǎo)畫(huà)之所以在色彩如此飽和的情況下也不顯凌亂嘈雜就是因?yàn)殡m然色彩斑斕但上色調(diào)度適中，他將重彩打散平鋪在畫(huà)面之上以圖案式的節(jié)奏展開(kāi)，雖雜但雜中有序，色塊明亮的同時(shí)也是用沉著的方式表現(xiàn)在紙面上和墨線相互配合不張不馳從而得到了展現(xiàn)在觀眾眼中的這種風(fēng)景。

張桂銘花鳥(niǎo)畫(huà)中的色彩雖然出彩但歸根到底處在的是一個(gè)配角的位置，這個(gè)位置如果處理不當(dāng)很容易產(chǎn)生喧賓奪主的情況，同時(shí)雖然是配角這個(gè)配角又不是一般的小角色，它起到的是起承轉(zhuǎn)合的關(guān)鍵作用所以既不能太過(guò)乍眼又不能過(guò)于平淡，這種分寸的把握是最困難的。張桂銘在花鳥(niǎo)畫(huà)中對(duì)色彩的處理顯示出一種“無(wú)意識(shí)”的“刻意”。同樣在張桂銘具有代表性的荷葉題材中，張桂銘采用了紅藍(lán)綠黃這四種飽和度明度都很高如果處理不當(dāng)彼此又相抵觸的顏色大塊片的進(jìn)行平涂，高飽和度的色彩作為畫(huà)面中的亮點(diǎn)有博人眼球的作用，同時(shí)正是因?yàn)轭伾g的抵觸性，分配不合理就會(huì)有亂的感覺(jué)，從而打亂整個(gè)畫(huà)面的節(jié)奏。荷葉題材張桂銘畫(huà)過(guò)很多，他采用的規(guī)整的工筆填色，色彩本身雖張揚(yáng)但因?yàn)楫?huà)家的刻意安排使得這種張揚(yáng)在一定的方寸中，既張揚(yáng)了也收斂了配合了畫(huà)面。

三、壓縮空間解構(gòu)造型

張桂銘的畫(huà)面擯除了真實(shí)實(shí)物的三維體積感，將空間平面化，形態(tài)和造型的塑造都在像圖案的方向靠近，在構(gòu)圖上顯示出一種無(wú)規(guī)律的自由表現(xiàn)，可以看出張桂銘的平面化造型實(shí)在為畫(huà)面的整體而服務(wù)，為畫(huà)面增加了大量的想象空間和與自然關(guān)系的平衡。拋開(kāi)空間感后，筆墨和色彩的自由度隨之高，張桂銘所強(qiáng)調(diào)的筆線和色彩由此更加突出?！短斓赜朴啤纷鳛閺埞疸懼夭蕦?xiě)意繪畫(huà)的代表作

品之一，造型雖有變化但還是沿用了傳統(tǒng)的中國(guó)山水畫(huà)構(gòu)圖，依然以傳統(tǒng)的江南山水構(gòu)圖設(shè)計(jì)畫(huà)面，能夠看出畫(huà)面中依然帶有縱深關(guān)系，遠(yuǎn)山近山依然能夠有所區(qū)分。雖然在形態(tài)和色彩上已經(jīng)出現(xiàn)了夸張和寫(xiě)意的變化但是畫(huà)面大關(guān)系依然傳統(tǒng)。這是張桂銘在求變初期的代表性作品。

這種對(duì)于空間的決裂使得張桂銘的繪畫(huà)張力得到質(zhì)的升華，同時(shí)也正是因?yàn)檫@樣的創(chuàng)作讓張桂銘常常被拿來(lái)和米羅，畢加索等后印象派抽象派大師作比較，也有人會(huì)將張桂銘的這種繪畫(huà)看作是一種平面構(gòu)成。但張桂銘的藝術(shù)探索顯然不僅僅只有看似的這些相似性上。張桂銘的藝術(shù)探索是深層次的也是有著明確的目的性的，張桂銘的頭腦很清楚，他沒(méi)有要模仿誰(shuí)，他的借鑒都是在為自己的理念服務(wù)。他明確的在為眼睛為藝術(shù)服務(wù)，他所畫(huà)的物像是經(jīng)過(guò)高度藝術(shù)化濃縮后的產(chǎn)物，是結(jié)合他多年的藝術(shù)創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)而產(chǎn)生出來(lái)的藝術(shù)性的作品，表現(xiàn)在畫(huà)面中，每一根線條，每一筆色彩，每一寸構(gòu)圖都是經(jīng)過(guò)了反復(fù)思量，其中的深意不是一眼就能看穿的。

參考文獻(xiàn)：

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