牟利鋒

摘? 要：1930年代至1970年代的文藝大眾化在當代中國文藝史上有其特定的內(nèi)涵和指向。也正是在與之前的五四啟蒙主義文藝思潮，及之后八十年代以來洶涌回潮的通俗文化的強烈對照中，文藝大眾化的面貌愈來愈清晰。文藝大眾化是以無產(chǎn)階級為領(lǐng)導的面向工農(nóng)兵大眾的具有極強功能性和指向性的文藝實踐。以革命理想為指引，同時隨著社會主義改造和建設(shè)的逐步推進，建國后的文藝大眾化表現(xiàn)出一種內(nèi)在的激情，并由此引發(fā)文藝形式上的諸多新變。當然，文藝大眾化不斷追求純粹、透明、直觀，所帶來的問題也在所難免。

關(guān)鍵詞：大眾文藝;文藝大眾化;激情;形式

提起文藝大眾化，我們會很自然地想到1930年代歷次關(guān)于大眾文藝的討論，在各種資料匯編、文學史，包括研究專著當中，文藝大眾化所涉及的時段也大多集中于1930年代，最多下延至1940年代。建國后大眾文藝的存在毋庸置疑，而研究者卻似乎無從下筆，這一現(xiàn)象本身就非常吊詭。文藝大眾化的問題不重要嗎？顯然不是。建國后前三十年文藝實踐的核心命題就是文藝大眾化。并且在建國后不同的歷史階段，上至革命領(lǐng)袖的批示下至具體的文藝政策都在緊鑼密鼓地推進文藝大眾化。是不是文藝大眾化業(yè)已成為事實，不需要刻意強調(diào)？當然也不是，建國后文藝界頻繁的論爭與沖突都在說明關(guān)于文藝大眾化有不同的意見，不同的表現(xiàn)。遲至今日，從整體上對當代中國的大眾文藝進行研究的成果仍然不多見，這需要政治學、社會學等理論，以及相關(guān)歷史文獻的支撐?？梢哉f從1930年代初到1970年代末，文藝大眾化一直是中國文藝界的核心命題，其中各個層面的問題都值得深入討論。本文嘗試在梳理大眾文藝的源與流的基礎(chǔ)上，對如何理解建國后大眾文藝的基本性質(zhì)、指向與面貌，提出自己的看法。

一、概念與立場

嚴格來說，1930年代左翼陣營關(guān)于文藝大眾化的集中討論經(jīng)歷了1930、1932、1934年三個階段，每一次討論的重點都不一樣，也可以說是不斷在深化。革命文學的興起客觀上將大眾問題提上議事日程，如成仿吾所說，“我們要努力獲得階級意識，我們要使我們的媒質(zhì)接近農(nóng)工大眾的用語，我們要以農(nóng)工大眾為我們的對象”{1}。左聯(lián)成立后，更是將文學的大眾化視為“第一個重大的問題”，認為“只有通過大眾化的路線，即實現(xiàn)了運動與組織的大眾化，作品，批判以及其他一切的大眾化，才能完成我們當前的反帝反國民黨的蘇維埃革命的任務(wù)，才能創(chuàng)造出真正的中國無產(chǎn)階級革命文學”{2}?？梢哉f1930年開始的文藝大眾化討論將重點放在了文藝大眾化的重要性上，在左聯(lián)的實際領(lǐng)導者看來關(guān)于大眾化存在著許多錯誤觀念，必須首先在思想上有一個清晰的認知和判斷。雖然左聯(lián)反反復復強調(diào)文藝大眾化的重要性，并且希望在思想上形成統(tǒng)一，但事實上關(guān)于文藝大眾化的爭議不斷，而最具顛覆性的觀點往往來自左翼內(nèi)部。有關(guān)文藝大眾化的爭論涉及各個層面，不同層面的問題需要區(qū)別對待，不過我們?nèi)匀荒軌蚩闯?，大眾化之所以引起如此紛紜的局面，根本上是和“大眾”這個概念直接相關(guān)的。

“大眾”這一概念的演進，國語統(tǒng)一運動的代表人物黎錦熙認為大致經(jīng)歷了四個階段。第一階段為上古的用法，《禮記·月令》云：“孟春……毋聚大眾，毋置城郭”，鄭注“為妨農(nóng)之始”，這里的“大眾”實為“大兵大役所會集之農(nóng)人”{3}。第二階段到了中古，“大眾”一詞成了印度的“舶來品”，梵語的“僧伽”（Saingha）被譯為“眾”，佛門常用“眾”來指稱三人或四人以上的數(shù)目，而這些數(shù)目之間兼有平等之義，但不論怎樣，“大眾”在中古都指的是佛教信徒。第三階段即近代的普通用法中，“大眾”就是眾人，不但不分宗教階級，而且不必聚在一起。第四階段的“大眾”概念，又逐漸用于多數(shù)人民，如“勞動大眾”“無產(chǎn)大眾”，黎錦熙稱其“似乎又回復到中國的最古義”{4}。黎錦熙在文藝大眾化的討論中，回到核心概念“大眾”本身，追根溯源，有其特殊的貢獻，最起碼讓我們明白了“大眾”在中國傳統(tǒng)語境中的具體意涵。只是很遺憾，進入近代，黎錦熙對“大眾”概念第三、第四兩個階段的劃分與解釋都顯得含糊。不只黎錦熙，在整個1930年代文藝大眾化的論爭過程中，之所以出現(xiàn)較大分歧，就在于參與者對“大眾”概念的理解出現(xiàn)了偏差。這一偏差不但凸顯了參與者與左聯(lián)的工作方針、政策的不一致，而且延及建國后文藝界歷次的批判運動。

黎錦熙提出的“大眾”概念的第三個階段，即“大眾”就是眾人，不分階級宗教，且不必聚在一起，這是“大眾”概念發(fā)展史上極其重要的轉(zhuǎn)戾點?！按蟊姟敝饾u從中古社會佛家用語蛻變而為宋元之后的平民日常用語，隨著佛教的平民化和平民生活的佛教化，“大眾”及相關(guān)用語也越來越貼近平民的日常生活，出現(xiàn)在各種通俗小說當中。正因為這一過程比較漫長，且潛移默化，概念性的梳理一時很難奏效。換句話說，人們對“大眾”這一概念的使用往往隨著具體語境的變化而指稱的內(nèi)容有所變化，但總體上又有多數(shù)的意味。這一數(shù)目上的“多數(shù)”雖然潛藏著巨大的力量，卻因為無主腦無主名，呈現(xiàn)出散兵游勇的狀態(tài)。借用威廉斯的考證，“多數(shù)”意義上的“大眾”即英語當中multitude，multitude通常會用強調(diào)數(shù)目的形容詞many-headed來修飾，意即“多數(shù)”。 “多數(shù)”對“大眾”而言既是力量所在，也是危險之源，multitude很快就被負面意涵的mob，即一群桀驁不馴的群眾所取代。與mob相區(qū)別，繼承multitude的“多數(shù)”意義而表示一般狀況的民眾的便是mass{5}。在現(xiàn)代社會當中，mass主要有兩種意涵：一是用來表達“多頭群眾”“烏合之眾”，指的是“低下的、無知的和不穩(wěn)定的”;一是被當作“正面的或者可能是正面的社會動力”{6}。在第一層意涵當中大眾很少用自己的眼睛和耳朵去辨認事物，大都照著別人的指示去做，往往作為社會行動的客體出現(xiàn);而在第二層意涵中大眾則作為社會行動的主體出現(xiàn)，表現(xiàn)出積極活躍的革命傳統(tǒng)。可以說威廉斯對大眾的兩層意涵的總結(jié)不僅抓住近代以來大眾這一概念發(fā)展的主要脈絡(luò)，而且為我們理解近代中國語境中的大眾問題提供了有力的啟示?！按蟊姟痹诿撾x中古的佛教信徒的意涵，走向平民化的過程中，雖然逐漸發(fā)展出“多數(shù)”的意味，但這一用法基本上是被動的，也就是作為社會行動的客體出現(xiàn)，不論是使用者還是被使用者，大多用來陳述一個有關(guān)“多數(shù)”的事實，即便伴隨某種價值判斷也多是負面的。

在近代中國的歷史語境中，“大眾”一詞作為社會行動的客體而被采用是主流，并且一直持續(xù)到1920年代。1916年5月《民國日報》題名“人間哀響”的短評中寫道：“天下事不患有本領(lǐng)人之少，而患有心計人之多。茍大眾直行徑進，便有擾亂”{7}。這里的“大眾”明顯容易偏信妄行，是一股不可控的力量。1925年的《燕大周刊》上有一篇《與“大眾”說幾句話》，特別指出“‘大眾’本來是一個無頭無腦，不負責任的‘大眾’，這種mob spirit，大概不曾念過心理學的人也懂得”{8}?！按蟊姟痹谝陨险Z境中均指數(shù)目上的“多數(shù)”，這些“多數(shù)”中的各個個體趨向或同或異，總體上呈散點化的存在狀態(tài)，好一點講是眾聲喧嘩，反過來說則表現(xiàn)出一種極端的不穩(wěn)定性?！按蟊姟彼坪跏且还呻y以控制而又異常強大的力量，近代中國的各種勢力都看到了它的能量，也都想借為己用，可惜面對“大眾”又往往手足無措。同樣，“大眾”作為一種新興的政治力量也似乎在等待著機緣，等待著走向歷史前臺。1930年代的文藝大眾化運動正好提供了這樣難得的歷史機遇。

將“大眾”與文學或者文藝聯(lián)系起來，這里面有著明顯的日本因素。郁達夫在《大眾文藝釋名》中就直接承認“‘大眾文藝’這一個名字，取自日本目下正在流行的所謂‘大眾小說’”，不同的是，日本的大眾小說指迎合一般社會心理的通俗戀愛或武俠小說，而“我們所借用的這個名字，范圍可沒有把它限得那么狹。我們的意思，以為文藝應(yīng)該是大眾的東西，并不能如有些人之所說，應(yīng)該將她局限隸屬于一個階級的”。{9}大眾文藝這個概念是從日本借來的，但意涵的側(cè)重點有了明顯的變化，從大眾文藝的通俗性轉(zhuǎn)向普及性，看似都在陳述受眾面的廣泛性，實則已經(jīng)從突出大眾的客體性轉(zhuǎn)向強調(diào)大眾的主體性，也就是說大眾從無名的被動的多數(shù)逐漸過渡到了積極的主動的群體。雖然郁達夫特別說明不應(yīng)該將大眾文藝局限于某一個階級，自己也“沒有政治上的野心”，但由大眾文藝的積極性主動性衍生出革命性，乃至階級性就是必然的。同期日本的普羅列塔利亞大眾文藝也剛剛產(chǎn)生，而1930年白楊社出版的文藝辭典就已經(jīng)認為，“嚴密地說，大眾文學這詞應(yīng)當是普羅文學的意味，為什么呢，因為只有普羅文學才是真的為大眾的文學”{10}。這里已經(jīng)明確提出，大眾文學不但有著明確的階級屬性，而且嚴格意義上只能是指普羅文學。換句話說，大眾文藝有著特定的內(nèi)涵，它與小眾或者通俗文藝有著質(zhì)的區(qū)別。

大眾文藝被賦予普羅屬性與國際共產(chǎn)主義運動直接相關(guān)，中國左翼文化自然也不例外。在1930年的文藝大眾化討論中，列寧的《黨的組織和黨的出版物》以及與蔡特金的談話就成為這場運動的指導思想{11}。列寧明確指出無產(chǎn)階級應(yīng)當提出“黨的出版物的原則”，并發(fā)展、實現(xiàn)這個原則：“這不只是說，對于社會主義無產(chǎn)階級，寫作事業(yè)不能是個人或集團的賺錢工具，而且根本不能是與無產(chǎn)階級總的事業(yè)無關(guān)的個人事業(yè)。無黨性的寫作者滾開！超人的寫作者滾開！寫作事業(yè)應(yīng)當成為整個無產(chǎn)階級事業(yè)的一部分，成為由整個工人階級的整個覺悟的先鋒隊所開動的一部巨大的社會民主主義機器的‘齒輪和螺絲釘’”{12}。這里的無產(chǎn)階級寫作事業(yè)放在中國的語境當中，也就是我們通常說的普羅文藝或大眾文藝。大眾文藝從本質(zhì)上講是黨的文化事業(yè)，隸屬于整個無產(chǎn)階級事業(yè)。既然作為黨的事業(yè)的一個必不可少的組成部分出現(xiàn)，大眾文藝就不能與所謂的資產(chǎn)階級的個人寫作或集團式的商業(yè)寫作混同，這是立場問題，也是討論的先決問題。事實上列寧在此特別批評了資產(chǎn)階級個人化的寫作，認為這不過是出于資產(chǎn)階級的偽善，而無產(chǎn)階級的文化事業(yè)是“為千千萬萬勞動人民”服務(wù)的。順著這一線索來看瞿秋白和茅盾之間關(guān)于文藝大眾化的論爭就非常清楚了。

在1930-1932年最初的兩次文藝大眾化討論中，瞿秋白的意見具有引導性質(zhì)，需要特別注意。瞿秋白《普洛大眾文藝的現(xiàn)實問題》一文的題記就直接引用列寧《黨的組織和黨的出版物》，強調(diào)大眾文藝“是給幾百萬幾千萬勞動者去服務(wù)的”，這可以看出他的文藝大眾化思想的理論來源以及關(guān)懷所在。瞿秋白明確指出當時的中國在文藝領(lǐng)域要“由無產(chǎn)階級反對著資產(chǎn)階級而完成資產(chǎn)階級民權(quán)革命的任務(wù)”，這已經(jīng)涉及到資產(chǎn)階級民主革命的領(lǐng)導權(quán)問題，也就是說要有無產(chǎn)階級來領(lǐng)導資產(chǎn)階級性質(zhì)的民主革命，后來毛澤東在《新民主主義論》中有更為系統(tǒng)的論述。要完成這個革命，“普洛大眾文藝應(yīng)當在思想上意識上情緒上一般文化問題上，去武裝無產(chǎn)階級和勞動民眾，手工工人城市貧民和農(nóng)民群眾”{13}。瞿秋白顯然比別的參與討論者更清楚文藝大眾化的目的和意義，大眾化不是迎合大眾，爭取市場占有率;也不是為了提高大眾的文藝欣賞水平，而是為了團結(jié)、武裝大眾實現(xiàn)無產(chǎn)階級革命理想?！拔逅臅r期的反對禮教斗爭只限于智識分子，這是一個資產(chǎn)階級的自由主義啟蒙主義的文藝運動。我們要有一個‘無產(chǎn)階級的五四’，這應(yīng)當是無產(chǎn)階級的革命主義社會主義的文藝運動”{14}。瞿秋白是站在黨性的立場，從無產(chǎn)階級革命事業(yè)全局的高度來看文藝大眾化的問題。大眾文藝是一項系統(tǒng)工程，文學形式、語言等方面的討論只有放在整個無產(chǎn)階級文化事業(yè)的背景下才能得到有效理解。換句話說，瞿秋白的文藝大眾化理論雖然基于當時中國社會的文化現(xiàn)實，但更為重要的是我們要看到它的指向性，即它是要面向未來創(chuàng)造一種屬于新的時代新的階級的新的文藝形態(tài)，這種新的文藝形態(tài)（大眾文藝）“還沒有懷胎”，需要我們的努力催促它的產(chǎn)生。

瞿秋白對此有整體上的設(shè)計，其中先決性的一環(huán)就是“用什么話寫”的問題。他提出要進行一場“徹底的俗話本位的文字革命”，既反對中國傳統(tǒng)小說采用的章回體白話，也特別反對五四文學革命以來出現(xiàn)的“非驢非馬的新式白話”（“新文言”），既不同于各地的土語方言，也不同于所謂的官話，由此形成一種“現(xiàn)代的中國普通話”。設(shè)計中的“中國普通話”“容納許多地方的土話，消磨各種土話的偏僻性質(zhì)，并且接受外國的字眼，創(chuàng)造著現(xiàn)代科學技術(shù)以及政治的新的術(shù)語。同時，這和知識分子的新文言不同……一切寫的東西，都應(yīng)當拿‘讀出來可以聽得懂’做標準，而且一定是活人的話”{15}。瞿秋白的文字革命雖然有一定的群眾基礎(chǔ)，但整體上非常理想化，而他對五四文學革命的徹底否定也讓五四之子們不論是事實上還是感情上一下子都難以接受。茅盾就認為瞿秋白關(guān)于“五四式新文言”的論斷“未免深文周納”，而且事實上所謂“現(xiàn)代的中國普通話”未嘗存在，即便存在也還不夠文藝上的使用。茅盾聲明自己并不反對文藝的大眾化，但按照他的理解，“技術(shù)是主，文字是末”，也就是說大眾化的關(guān)鍵在于“描寫的手法”。一者側(cè)重文字革命，一者側(cè)重描寫技術(shù)的革新，兩者針鋒相對。表面上看兩人都同意文藝的大眾化，似乎只是在大眾化的路徑選擇上有所區(qū)別，可實際上兩人存在原則性的分歧。茅盾所理解的大眾化重在通過什么途徑來打動文化水平較低的普羅大眾，所以了解大眾實際的興趣、需要就是關(guān)鍵。前面說過瞿秋白的大眾化則是要為普羅大眾創(chuàng)造一種與傳統(tǒng)舊文言和五四新文言都不同的新的文藝形態(tài)，自然不能遷就大眾原來的口味。瞿秋白是站在無產(chǎn)階級革命事業(yè)全局的高度來界定文藝大眾化的，新的大眾文藝帶有強烈的階級色彩和理想色彩，茅盾在這一點上顯然高度不夠、認識不足。無論如何，兩人的論爭明確地告訴我們所謂文藝大眾化只能是無產(chǎn)階級主導的面向未來面向工農(nóng)大眾的大眾化，除此之外的解釋都是經(jīng)驗性的。以瞿秋白的文藝大眾化理論為起點，最終以毛澤東的《在延安文藝座談會上的講話》為標志，在不斷強化這一路線的基礎(chǔ)上完整地形成了文藝大眾化的思想。建國后前三十年的文藝實踐就是以文藝大眾化思想為指導展開的，而1980年代以來通俗文學的發(fā)展之所以不能套用文藝大眾化的說法，原因也在于此。

二、激情與規(guī)訓

毛澤東的《在延安文藝座談會上的講話》開門見山地提出在中國人民的解放斗爭中有文武兩條戰(zhàn)線，革命文藝是我們在文化戰(zhàn)線團結(jié)自己、戰(zhàn)勝敵人必不可少的一支文化軍隊。在解放區(qū)我們的工作對象不再是上海時期的學生、職員、店員，而是工農(nóng)兵及其干部，因之革命文藝也就是工農(nóng)兵大眾的文藝。所謂的大眾化“就是我們的文藝工作者的思想感情和工農(nóng)兵大眾的思想感情打成一片”{16}。這一經(jīng)典定義暗含了毛澤東對當時文藝工作一個基本判斷，就是我們許多的文藝工作者思想感情乃至于立場是有嚴重問題的，沒有堅決地站在工農(nóng)大眾或者無產(chǎn)階級這一邊。什么叫“和工農(nóng)兵大眾的思想感情打成一片”？就是要“由一個階級變成另一個階級”，從靈魂深處的“小資產(chǎn)階級知識分子的王國”轉(zhuǎn)移到工農(nóng)兵、無產(chǎn)階級的立場來?！对谘影参乃囎剷系闹v話》從本質(zhì)上講就是一份解放區(qū)文藝大眾化工作的綱領(lǐng)性文件。與瞿秋白的相關(guān)理論比較，毛澤東的講話無疑更為系統(tǒng)，在一些關(guān)鍵問題上的論述也更加明確和集中。毛澤東認為文藝要為工農(nóng)兵大眾服務(wù)，“必須到群眾中去，必須長期地無條件地全心全意地到工農(nóng)兵群眾中去，到火熱的斗爭中去，到唯一的最廣大最豐富的源泉中去，觀察、體驗、研究、分析一切人，一切階級，一切群眾，一切生動的生活形式和斗爭形式，一切文學和藝術(shù)的原始材料”，這就是所謂的要堅持“深入生活”的原則{17}。這一原則后來被反復征引，不光作為社會主義現(xiàn)實主義的創(chuàng)作方法，而且作為作家的創(chuàng)作態(tài)度，幾乎成為當代作家的信條。作家能否拿出有分量的作品，似乎直接和是否深入生活（深入生活的程度）相關(guān)。

與此相應(yīng)，我們往往容易忽略毛澤東文藝大眾化思想極為重要的另一個方面。有了生活是不是足夠呢？顯然不是。生活和文藝“雖然兩者都是美，但是文藝作品中反映出來的生活卻可以而且應(yīng)該比普通的實際生活更高，更強烈，更有集中性，更典型，更理想，因此就更帶有普遍性。革命的文藝，應(yīng)當根據(jù)實際生活創(chuàng)造出各種各樣的人物來，幫助群眾推動歷史的前進”{18}。這里的更高，更強烈，更有集中性，更典型，更理想，也就是我們常說的“高于生活”，絕不是扎根現(xiàn)實生活就可以做到。從根本上講要做到“高于生活”關(guān)鍵在于作家主觀層面所擁有的視野和高度，具體到工農(nóng)兵大眾文藝就是要憑借堅定的階級立場和黨性原則，以及由此轉(zhuǎn)化而來的對未來社會的理想和對革命事業(yè)的信念。正如洪子誠所說：“以先驗理想和政治烏托邦激情來改寫現(xiàn)實，使文學作品‘比普通的實際生活更高，更強烈，更有集中性，更典型，更理想，因此就更帶普遍性’的‘浪漫主義’，可以說是毛澤東文學觀主導的方面;50年代‘革命現(xiàn)實主義和革命浪漫主義相結(jié)合’口號的提出，是合乎邏輯的展開和延伸”{19}。這里提到的“激情”值得特別注意。在筆者看來，“激情”可以作為建國后文藝大眾化實踐的一個關(guān)鍵詞?！凹で椤笔紫仍从?949年無產(chǎn)階級領(lǐng)導的新民主主義革命的全面勝利，1956年社會主義改造的完成等重大歷史性變革，“激情”也源于不斷革命的動力和對未來的信念，“激情”還源于一體化的社會和輿論環(huán)境。隨著建國后各類文藝實踐的展開，“激情”逐漸成為工農(nóng)兵大眾文藝內(nèi)在的驅(qū)力和獨有的風格。但是，“激情”絕不是感情的泛濫無歸，它本質(zhì)上從屬于一種先驗理想和政治烏托邦，放在當代中國的政治語境中就是必須以無產(chǎn)階級的立場，或者黨性立場為依歸。換句話說，“激情”與“規(guī)訓”一體兩面，看似兩個極端，事實上卻源于同一個社會現(xiàn)實或者需要。作家作品的“激情”有待于黨性來“規(guī)訓”（激活）;而“規(guī)訓”也只有通過“激情”來表達（作為出路）。建國后的文藝大眾化實踐就是在“激情”與“規(guī)訓”的搖擺當中走過來的。

前面提到“激情”作為當代中國工農(nóng)兵大眾文藝的基調(diào)源于整個無產(chǎn)階級革命事業(yè)的烏托邦設(shè)計。革命在當代中國是一柄雙刃劍，它充滿誘惑也遍布陷阱。如黃子平所說：“革命的邏輯就是要‘進行到底’，革命每前進一步，斗爭目標都發(fā)生變化，關(guān)于‘未來’的景觀亦隨之移易，根據(jù)‘未來’對歷史的整理和敘寫必也面臨調(diào)整”{20}。這也就是不斷革命的邏輯所在。工農(nóng)兵大眾文藝首先予以嚴厲批判的正是堅持五四啟蒙主義的作家作品，這也是解放區(qū)以來對新的文學規(guī)范構(gòu)成挑戰(zhàn)的主要力量。文學上的啟蒙主義者在文學思想和氣質(zhì)上，“更多承接19世紀西方尤其是俄羅斯現(xiàn)實主義文學的‘批判生活’的傳統(tǒng)。他們耽愛沉郁、憂傷的美學風格，他們幾乎無例外地將魯迅作為自己的精神領(lǐng)袖，奉為思想和行動的楷?！眥21}，這當然與工農(nóng)兵大眾文藝以“激情”為基調(diào)的風格大相徑庭。同樣是強調(diào)對生活的“熱情”，一者基于對現(xiàn)實的個人性理解，一者源于對未來的集體性憧憬;一者重個體的精神體驗，乃至搏斗，一者重主體的信念。與魯迅相對，被豎為新的工農(nóng)兵文藝的標桿人物則是趙樹理。

趙樹理的出現(xiàn)正好呼應(yīng)了解放區(qū)對工農(nóng)兵大眾文藝的期待。《小二黑結(jié)婚》《李有才板話》等作品發(fā)表后，周揚就稱趙樹理為“一位具有新穎獨創(chuàng)的大眾風格的人民藝術(shù)家”，他的作品是“毛澤東文藝思想在創(chuàng)作上實踐的一個勝利”。趙樹理的成功原因是多方面的，周揚特別指出其中的一點就是作者在處理人物時候，“他沒有站在斗爭之外，而是站在斗爭之中。站在斗爭的一方面，農(nóng)民的方面，他是他們中間的一個。他沒有以旁觀者的態(tài)度，或高高在上的態(tài)度來觀察與描寫農(nóng)民。農(nóng)民的主人公的地位不只表現(xiàn)在通常文學的意義上，而是代表了作品的整個精神，整個思想”{22}。這就是“文藝工作者的思想感情和工農(nóng)兵大眾的思想感情打成一片”，也即新的文藝大眾化之路，除此之外別無選擇。趙樹理之所以能夠成功，一方面由于他對農(nóng)村生活的熟悉，另一方面也在于主觀上他以主人翁的態(tài)度對黨的農(nóng)村事業(yè)投入了極大的感情。兩者綜合起來就是他自己非常著名的一段經(jīng)驗談：“我在作群眾工作的過程中，遇到了非解決不可而又不是輕易能解決了的問題，往往就變成所要寫的主題。這在我寫的幾個小冊子中，除了《孟祥英翻身》與《龐如林》兩個勞動英雄的報道以外，還沒有例外”{23}。在黨的農(nóng)村工作中發(fā)現(xiàn)問題、解決問題，這是趙樹理寫作的主要動力。在另外一篇創(chuàng)作談中，趙樹理明確提出了生活、政治熱情、認識等幾個方面的平衡問題：“一個生活，一個政治熱情，一個認識。政治、文化、藝術(shù)、學習、生活體驗都是經(jīng)常的。政治認識對了，熱情才準確，認識錯了，會把事情鬧錯……這幾個方面要齊頭并進，哪方面有缺陷，在一定時期，就須要突擊補課”{24}。可以看出趙樹理在不同情境下的猶豫，乃至矛盾，但對生活和政治熱情強調(diào)一如既往，這也是他安身立命的根本?？上Ы▏蟮奈乃嚧蟊娀吩谝淮斡忠淮蔚呐兄性絹碓狡x趙樹理自己的認知和預(yù)期，他賴以建構(gòu)自己文學大廈的兩根支柱：實際生活與政治熱情之間的沖突也越來越嚴重。面對農(nóng)村合作化的持續(xù)推進，趙樹理的農(nóng)村寫作卻顯得異常遲滯，對農(nóng)村現(xiàn)狀的了解讓他疑慮重重，最終選擇以意見書的形式反映農(nóng)村工作中存在的問題。可以說，“激情”的消退是趙樹理創(chuàng)作難以持續(xù)的根本原因，雖然消退的原因是多方面的。

柳青的《創(chuàng)業(yè)史》正是在這個時候出現(xiàn)，并逐漸取代趙樹理的小說成為工農(nóng)兵大眾文藝新的典型。柳青對農(nóng)業(yè)合作化不但沒有任何遲疑，而且是直接的參與者和推動者，他為中國大地正在發(fā)生的變化歡呼：“成百萬成千萬的農(nóng)戶帶著各種復雜的感情，和幾千年的生活方式永遠告了別，謹小慎微地投入新的歷史巨流，探索著新生活的奧秘！當我們想到我國社會主義建設(shè)的每一點成就，甚至于一個農(nóng)業(yè)社的一窩豬娃這樣一點社會主義家底的積累，都是多么不容易的時候，從我們內(nèi)心能不涌起對那些為社會主義而辛苦的人們的熱愛嗎？”{25}正是出于期待農(nóng)村社會發(fā)生的前所未有變化的熱情，以及由此而來的對黨的農(nóng)村政策的無條件信任，柳青對農(nóng)業(yè)合作化運動全盤接納，《創(chuàng)業(yè)史》寫作就是要為這樣一種歷史的激情背書。如研究者所指出的，柳青是建國后農(nóng)村題材小說的作者當中“最有激情的一位”，“《創(chuàng)業(yè)史》的激情并不只是文本中那些適于朗誦的句子，更來自一種從歷史深處理解農(nóng)民命運的沖動?！秳?chuàng)業(yè)史》體現(xiàn)的是一種‘內(nèi)在的激情’，一種對事業(yè)由衷信仰的產(chǎn)物，一種由于與主流意識形態(tài)合拍所顯現(xiàn)的自由”{26}。梁生寶無疑是這一“內(nèi)在的激情”的代表性人物，柳青在這一點從來都不會妥協(xié)。吊詭的是，這種“激情”所依托的并非單純的精神層面的信仰，而是一套系統(tǒng)化建制化的意識形態(tài)話語，也就是說恰恰是政治領(lǐng)域的“規(guī)訓”支撐著文學領(lǐng)域的“激情”，起碼兩者在《創(chuàng)業(yè)史》這里取得某種平衡。

隨著工農(nóng)兵大眾文藝路線的持續(xù)推進，激情越來越成為主導型的因素，“文革”文學可以說是文藝大眾化發(fā)展的極致?！拔母铩蔽膶W基本上放棄了寫實，在表達和修辭上主要依靠“象征”的手法，同時我們也能看到這種象征寫法最終又和對各種政策的直接解讀和引用緊密聯(lián)系在一起?？v觀整個文藝大眾化實踐的歷史，激情與規(guī)訓總是彼此糾纏，而又互相依賴。

三、形式的困境

與意識形態(tài)上濃厚的烏托邦色彩相適應(yīng)，延安時期以來的工農(nóng)兵大眾文藝在藝術(shù)形式上也表現(xiàn)出過度追求純粹性、透明性、直觀性的一面。這表面上看是出于文藝要接近工農(nóng)兵大眾，讓他們能聽能讀，將來甚至能說能寫的需要，畢竟工農(nóng)兵大眾當中不識字、識字不多的占了大多數(shù)，為他們考慮就必須以普及為第一要務(wù)，這是文藝大眾化面對的現(xiàn)實問題。如周揚所說：“抗戰(zhàn)給新文藝換了一個環(huán)境。新文藝的老巢，隨大都市的市區(qū)而失去了，廣大農(nóng)村與無數(shù)小市鎮(zhèn)幾乎成了新文藝的現(xiàn)在唯一的環(huán)境。這個環(huán)境雖然是比較生疏的，困難的，但除它以外也找不到別的處所，它包圍了你，逼著你和它接近，要求你來改造它”{27}。同時，大眾文藝形式上的純粹性等追求更深層次地受制于政治上的對未來社會理想性、可即性的許諾。文藝在此已經(jīng)不再是整個社會機器正常運轉(zhuǎn)的具有其獨立屬性和功能的構(gòu)件，而是形塑未來社會的一股帶有極強能動性的力量。大眾文藝對傳統(tǒng)的以讀者為導向的通俗文學和五四以來以作者個體為中心的體驗性寫作都形成挑戰(zhàn)，甚至顛覆。它不是作為社會生活的一個具體門類而存在，滿足人的娛樂、審美等某個方面的需要，而是期待自身成為一種政治性的行動力量，參與到未來社會的建構(gòu)當中。大眾文藝在呼喚新的社會形態(tài)的同時也重新塑造了文藝自身，從這個意義上講大眾文藝是具備一定的先鋒性的。雖然中國歷來的通俗文學往往在故事的講述中同中求異，主要滿足受眾多元化的心理需要;五四以來的文學更多突出的是作者個性化的思考與表達，但是兩者共通的一點就是對傳播過程中個體化因素的預(yù)設(shè)，不論這一個體化因素是自發(fā)的還是自覺的。相對照而言，工農(nóng)兵大眾文藝預(yù)設(shè)中的接受對象是集團化的“多數(shù)”，這個“多數(shù)”不再是無名的，恰恰是為了一個共同的革命理想走到一起;從本質(zhì)上講預(yù)設(shè)中的作者也是集團化的“多數(shù)”，這也就是未來的作者要從工農(nóng)兵大眾中產(chǎn)生的意思，他們不過是在替“多數(shù)”立言。如果說文藝大眾化有自己的主體性，那這種主體性也是一種以“多數(shù)”為基礎(chǔ)的主體性。這樣一種以“多數(shù)”為導向的文藝實踐在形式層面表現(xiàn)出完全不一樣的面貌，正如唐小兵所說：“延安文藝以這樣一個伸縮吐納的集體化歷史主體為其核心想象域，決定了文藝實踐必然是行為導向，而不是思辨導向，存在規(guī)范是他律而不是自律，敘事邏輯是平面聯(lián)結(jié)而不是縱深探求?！眥28}集體化的存在和追求所要消解的正是個體化給文藝帶來的諸多曖昧不明變動不居的領(lǐng)域，反映在形式上，工農(nóng)兵大眾文藝必然以純粹性、透明性、直觀性為主導取向。具體來說，在語言層面追求可聽性;在故事模式上突出矢量型（或螺旋式）的發(fā)展結(jié)構(gòu);在人物描寫上重動作等都是這一形式特色的集中表現(xiàn)。當然理想與現(xiàn)實之間永遠充滿張力，形式上的過分純粹化其結(jié)果往往帶來作品的單調(diào)與生硬。激情消退后，形式上的審美疲勞也就隨之而生。

我們知道，在1930年代的大眾文藝討論中瞿秋白早就提出用什么話來寫，即語言問題是大眾文藝一切問題的“先決問題”：“普羅大眾文藝的特點，就在于暫時這種文藝所用的話，應(yīng)當是更淺的普通俗話。標準是：當讀給工人聽的時候，他們可以懂得”{29}，并堅信由此逐漸可以形成一種真正的現(xiàn)代的中國普通話。此種中國普通話，最本質(zhì)的特點就是要普羅大眾能夠說得出聽得懂。顯然不論是傳統(tǒng)章回小說里的古白話，還是五四以來的新白話都不能滿足這一需要，也都成為大眾文藝革命的對象。沿著這一思路繼續(xù)發(fā)展，漢字在大眾文藝系統(tǒng)中的位置就非常尷尬。當時左翼傾向的知識分子大多贊成漢字的拼音化，特別是拉丁化。魯迅就認為書寫拉丁化是和大眾語文分不開的，因為“只要認識二十八個字母，學一點拼法和寫法，除懶蟲和低能外，就誰都能夠?qū)懙贸?，看得懂了。況且它還有一個好處，是寫得快”{30}?！奥牭枚睅缀醭闪舜蟊娀懻撝懈鞣揭恢碌哪繕?，其中大概包括三個層面的意思：第一，知識分子的寫作要讓工農(nóng)兵大眾聽得懂;第二，工農(nóng)兵大眾自己能夠說得出且讓人聽得懂;第三，大眾文藝的創(chuàng)作者，不論是知識分子還是工農(nóng)兵大眾自身心手、心口合一，真正做到“我手寫我口”“我手寫我心”。理想的大眾語在人際傳播過程中，追求信息絕對地即時、完整、有效，媒介因素被完全壓縮。語言在傳播中可以無限透明、純粹的信念具有濃厚的烏托邦色彩。建國后大眾文藝對語言可聽性的極端追求在各個文類領(lǐng)域都有充分的表現(xiàn)，如政治抒情詩的流行，戲劇從話劇向歌劇的轉(zhuǎn)變，《烈火金剛》《呂梁英雄傳》等新評書體小說的出現(xiàn)等等。伴隨著國家政權(quán)力量的推動，瞿秋白意義上的“現(xiàn)代的中國普通話”也已然成形，當代中國絕大部分作家采用的就是這種普通話，五四時期“非驢非馬”的白話，以及方言土語難得一見?，F(xiàn)行的普通話雖然做不到心手、心口合一，但事實上極大地擠壓了漢字晦暗不明的一面，不過相應(yīng)地漢字在表達上的彈性與韌性也就逐漸在喪失。“聽得懂”帶來文藝大眾化的同時，也讓大眾文藝陷入單調(diào)和貧乏。

怎樣講好一個故事，是所有敘事類文學要考慮的一個核心問題，敘述上各種持續(xù)的探索也說明了怎樣講比講什么吸引了作者、讀者更多的注意力。當然我們也相信故事的唯一性往往來源于故事的講法，即所謂的一個故事有且只有一個最適合它的講法。建國后的工農(nóng)兵大眾文藝看似在故事的講法上不怎么在意，恰恰是因為它自信已經(jīng)找到了講述故事的最為有效的方法：矢量型或螺旋式的故事發(fā)展結(jié)構(gòu)，大幅刪減各種對革命斗爭來說不必要的枝節(jié)，在故事講法上追求純粹與透明。矢量型的故事結(jié)構(gòu)就是故事的發(fā)展可能會有許多曲折，甚至多頭并進，但必然會按既定的軌道發(fā)展，最終指向一個既定的目標。與傳統(tǒng)大團圓式的故事不同，既定的軌道往往指已經(jīng)為工農(nóng)兵大眾掌握了的事物發(fā)展的客觀規(guī)律，而非各種偶然性因素的牽扯;既定的目標則是革命理想的達成，而非人情上的妥帖與滿足。螺旋式的故事結(jié)構(gòu)在故事的發(fā)展上更有挑戰(zhàn)性，更有包容性，旁逸斜出的地方也會多一些，但在整體講法上與矢量型一樣有明確的軌道與目標。換句話說，不論是正正、反正，還是正反正，作為目標的“正”是絕對不會變，也不能變的。這個“正”通俗一點講就是“勝利”，當代大眾文藝的故事也就意味著“從勝利走向勝利”。最能體現(xiàn)這種講法的莫過于建國后長篇小說領(lǐng)域的各種“復仇”故事，《紅日》《紅巖》《紅旗譜》《林海雪原》等小說的核心線索可以說都是“復仇”。如劉復生所說，革命歷史小說“敘述革命者參加革命的樸素革命動機時，往往借用傳統(tǒng)文學家族‘復仇’的模式，但個體的仇恨最后都是上升到階級壓迫的本質(zhì)上來看待的，在小說中一開始它就具有這種潛在的性質(zhì)”{31}。革命歷史小說之所以借重傳統(tǒng)的復仇故事目的是為了工農(nóng)兵大眾容易接受，即要熟悉要親切;從個人復仇走向階級復仇，復仇的性質(zhì)變了，強度則更進一步，故事的講法上也更加追求純粹和透明。在強度增加的同時，革命的復仇故事也不可避免地平面化和淺表化。

文學描寫上的技術(shù)問題，比如具體到人物的刻畫，早在1932年瞿秋白和茅盾關(guān)于文藝大眾化的論爭中已經(jīng)有了比較充分的討論。瞿秋白文藝大眾化運動的關(guān)鍵在文字革命，而茅盾則針鋒相對地提出“技術(shù)是主，文字是末”。茅盾認為大眾文藝要讓大眾讀得出聽得懂還得有一個主要條件，“就是必須能夠使聽者或讀者感動，這感動的力量卻不在一篇作品所用的‘文字的素質(zhì)’，而在藉文字作媒介所表現(xiàn)出來的動作，就是描寫的手法。不從動作上表現(xiàn)，而只用抽象的說述，那結(jié)果只有少數(shù)人理智地去讀，那即使讀得出來，聽得懂，然而缺乏了文藝作品必不可缺的感動人的力量”{32}。茅盾以當時工農(nóng)兵大眾實際上的主要閱讀對象傳統(tǒng)白話小說為例，指出分章回、平鋪直敘等門面法兒不是此類小說吸引大眾的關(guān)鍵所在，用很扼要的幾句話來寫一個“動作”，連接許多“動作”來襯托人物的悲歡離合，這才讓這些識字不多的讀者或者聽眾欲罷不能。深層原因在于大眾有其特殊的藝術(shù)感應(yīng)：“大眾是文化水準較低的，他們沒有知識分子那樣敏感，他們的聯(lián)想作用也沒有知識分子那樣發(fā)達。他們不耐煩抽象的敘談和描寫，他們要求明快的動作。從藝術(shù)的法則說，也是明快的動作能夠造成真切的有力的藝術(shù)感應(yīng)”{33}。茅盾以小說家的敏銳提出來的這一觀點值得特別重視。瞿秋白站在工農(nóng)兵大眾文藝整體構(gòu)想的高度提出文字改革先行一步自然有他的道理，文藝是文武兩條革命戰(zhàn)線的一個重要的方面軍，這在無產(chǎn)階級革命事業(yè)正在進行的過程中是很有遠見的。為了革命的成功，文藝最重要的是作為媒介團結(jié)工農(nóng)兵大眾。時移世易，當革命黨成了執(zhí)政黨，文藝戰(zhàn)線的革命雖然還得繼續(xù)，但在重點和方式上必然也要做出調(diào)整。文藝在和平時期要讓大眾接受，就要適當?shù)乜紤]到大眾的趣味和愛好。這個時候茅盾的建議就彌足珍貴。事實上，建國后主流的革命歷史小說和農(nóng)村題材小說當中的人物塑造確實有一種重動作而輕心理描摹的傾向?！都t旗譜》朱老忠的成長，經(jīng)過了大鬧柳林鎮(zhèn)、反割頭稅運動、保定二師風潮等極富動作性的場面?！秳?chuàng)業(yè)史》當中主人公梁生寶最讓人難忘的情節(jié)如郭縣買稻種、南山割竹子等也都有動作性極強的細節(jié)描寫。革命傳奇《林海雪原》最吸引人的段落正是楊子榮假扮土匪深入座山雕匪巢斗智斗勇，這一幕在后來的樣板戲中更加突出。因為越來越追求純粹性、透明性、直觀性，“動作”在建國后的大眾文藝中成為人物刻畫的不二選擇，當然臉譜化的弊端也就隨處可見。

文藝存在的價值一個極為重要的方面就在于要有受眾，在被聽被讀被看，受眾越多客觀上文藝所起的作用也就越大，所以文藝追求大眾化幾乎是必然的。換句話說，文藝自產(chǎn)生以來，受眾問題一直伴隨左右，不同的歷史階段，總會有不同的關(guān)于受眾的問題提出來，而隨著傳播手段的不斷進步，事實上受眾也在不斷擴大。1930年代到1970年代末的文藝大眾化運動是在國際共產(chǎn)主義運動的大背景下產(chǎn)生的又極富中國本土特色的文藝實踐，在本質(zhì)上不能用既成的文藝規(guī)范和事實來予以界定和理解。一方面文藝的功能性被極端強調(diào)，另一方面文藝的行動性和實踐性又被極大地提升。文藝在繼承文以載道傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上又具有某種先鋒與實驗色彩。認真清理文藝大眾化實踐過程中的利弊得失不僅是應(yīng)有歷史態(tài)度，而且對當下中國文藝的大眾化，更確切地說是文藝通俗化將提供有益的啟示。

注釋：

①成仿吾：《從文學革命到革命文學》，《創(chuàng)造月刊》1928年第1卷第9期。

②成仿吾：《中國無產(chǎn)階級革命文學的新任務(wù)》，《文學導報》1931年第1卷第8期。

③舒新城等編：《辭?！罚腥A書局1947年版，第346頁。

④黎錦熙：《“大眾語”真詮》，《國語周刊》1934年第154期。

⑤⑥[英]雷蒙·威廉斯：《關(guān)鍵詞》，三聯(lián)書店2016年版，第332頁、第329頁。

⑦ 《人間哀響》，《民國日報》1916年5月10日，作者不詳。

⑧《與“大眾”說幾句話》，《燕大周刊》1925年第87期，作者不詳。

⑨郁達夫：《大眾文藝釋名》，《大眾文藝》1928年第1期。

⑩樂嗣炳：《“大眾真詮”在日本》，《社會月報》1934年第1卷第5期。

{11}王瑤：《關(guān)于文藝大眾化——紀念“左聯(lián)”成立五十周年》，摘自《中國文學：古代與現(xiàn)代》，北京大學出版社2008年版，第35頁。

{12}列寧：《黨的組織和黨的出版物》，摘自《列寧選集》（第1卷），人民出版社1995年版，第663頁。

{13}{14}史鐵兒（瞿秋白）：《普洛大眾文藝的現(xiàn)實問題》，《文學》半月刊1932年第1卷第1期。

{15}宋陽（瞿秋白）：《大眾文藝的問題》，《文學月報》1932年6月創(chuàng)刊號。

{16}{17}{18}毛澤東：《在延安文藝座談會上的講話》，摘自《毛澤東選集》（第三卷），人民出版社1991年版，第851頁、第861頁、第861頁。

{19}洪子誠：《中國當代文學史》，北京大學出版社2007年版，第14頁。

{20}黃子平：《“灰闌”中的敘述》，上海文藝出版社2001年版，第30頁，。

{21}洪子誠：《關(guān)于50-70年代的中國文學》，摘自《當代文學的概念》，北京大學出版社2010年版，第31頁。

{22}周揚：《論趙樹理的創(chuàng)作》，摘自《周揚文論選》，人民文學出版社2009年版，第560頁。

{23}趙樹理：《也算經(jīng)驗》，選自《趙樹理文集》（第4卷），中國工人出版社2000年版，第1592頁。

{24}趙樹理：《運用傳統(tǒng)形式寫現(xiàn)代戲的幾點體會》，選自《趙樹理文集》（第4卷），中國工人出版社2000年版，第2035頁。

{25}柳青：《王家斌》，選自《柳青文集》（第4卷），人民文學出版社2005年版，第139頁。

{26}吳進：《柳青與革命文體的生成》，《中國現(xiàn)代文學研究叢刊》2013年第7期。

{27}周揚：《對舊形式利用在文學上的一個看法》，摘自《周揚文論選》，人民文學出版社2009年版，第278頁。

{28}唐小兵：《我們怎樣想象歷史》，摘自《再解讀：大眾文藝與意識形態(tài)》，北京大學出版社2007年版，第11頁。

{29}史鐵兒（瞿秋白）：《普洛大眾文藝的現(xiàn)實問題》，《文學》半月刊1932年第1卷第1期。

{30}魯迅：《魯迅全集》（第6卷），人民文學出版社2005年版，第99頁。

{31}劉復生：《蛻變中的歷史復現(xiàn)》，《文學評論》2006年第6期。

{32}{33}止敬（茅盾）：《問題中的大眾文藝》，《文學月報》1932年第2期。

*本文系國家社會科學基金重大項目“延安文藝與現(xiàn)代中國研究”（項目編號：18ZDA280）、陜西省社會科學基金項目“新文化在陜西的傳播”（項目編號：2016J046）的階段性成果。

（作者單位：陜西師范大學文學院）