閻浩崗

摘 要：新中國(guó)前三十年的文藝是將大眾化作為基本前提、以塑造社會(huì)主義“新人”為目標(biāo)的人民文藝。工農(nóng)兵出身、革命干部身份的作家是這種文藝的創(chuàng)作主體。與解放區(qū)文藝相比，它在繼承民族民間傳統(tǒng)基礎(chǔ)上更多糅合了西方元素?！拔母铩笔?，文藝大眾化被以政治方式推向極致。進(jìn)入歷史新時(shí)期之后，精英文藝一度占據(jù)主流，而隨著社會(huì)主義市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)時(shí)代到來(lái)，借助電視與網(wǎng)絡(luò)的普及，大眾文藝重新以?shī)蕵?lè)驅(qū)動(dòng)的通俗文藝形式走向前臺(tái)。新時(shí)代文藝的特點(diǎn)之一是大眾文藝、精英文藝和主旋律文藝三股并進(jìn)，各行其道，它們分別有自己的創(chuàng)作與接受群體。新中國(guó)70年文藝大眾化的經(jīng)驗(yàn)教訓(xùn)，有待進(jìn)一步深入研究和總結(jié)。

關(guān)鍵詞：文藝大眾化;新中國(guó)文藝;大眾文藝;人民文藝;通俗文藝

文藝大眾化是上世紀(jì)30年代左翼文藝界就開始討論的問(wèn)題。最初只是限于理論探討，直到毛澤東《在延安文藝座談會(huì)上的講話》發(fā)表之后，解放區(qū)才以推行“工農(nóng)兵文藝”的方式，真正全面開展了文藝大眾化運(yùn)動(dòng)。新中國(guó)成立后，直到1978年，“工農(nóng)兵文藝”一直是中國(guó)大陸文藝的主體，乃至唯一。1970年代末期興起的“朦朧詩(shī)”“意識(shí)流小說(shuō)”以及繼之而起的“探索小說(shuō)”“探索戲劇”“探索電影”等，開始與“工農(nóng)兵文藝”告別，也與“文藝大眾化”分野。但1990年代全面市場(chǎng)化之后，純娛樂(lè)的“通俗”文藝形式逐漸占據(jù)主體，從另一種維度上“復(fù)興”了大眾化文藝，形成一種新的“大眾文藝”。值此新中國(guó)成立70周年之際，梳理一下新中國(guó)文藝大眾化的發(fā)展脈絡(luò)，探討其中的關(guān)鍵問(wèn)題，總結(jié)其經(jīng)驗(yàn)教訓(xùn)，很有必要。

一、從通俗文藝到人民文藝

“大眾”是相對(duì)于“精英”而言?！熬⑽乃嚒钡膶?duì)立面是“大眾文藝”或“通俗文藝”。在漫長(zhǎng)的中國(guó)歷史上，被記入史冊(cè)、構(gòu)成文藝主體的，是精英文藝;但通俗文藝一直存在，有些也被記入文學(xué)藝術(shù)的歷史。例如詩(shī)歌史上有民歌，或文人寫的擬民歌。純民歌也是通過(guò)官府與文人的“采風(fēng)”而得以入史。宋元之后有各種都市文藝，其中的“說(shuō)話”“講史”便是都市通俗文藝形式，在此基礎(chǔ)上，形成了古代白話通俗小說(shuō)，出現(xiàn)了《三國(guó)演義》《水滸傳》及“三言二拍”等傳世之作。而“小說(shuō)”這一文體，一直被當(dāng)作通俗文學(xué)形式。梁?jiǎn)⒊岢靶≌f(shuō)界革命”，正是看重小說(shuō)的通俗特征，想借此“新民”。但近代以來(lái)，小說(shuō)等通俗文藝形式主要還是被當(dāng)作娛樂(lè)消遣之物。五四文學(xué)特別是文學(xué)研究會(huì)的“為人生”的文學(xué)，是通過(guò)否定以鴛鴦蝴蝶派純?yōu)橄矈蕵?lè)的通俗文學(xué)而確立自己性質(zhì)與地位的。所以，通俗文藝在中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)第一個(gè)十年扮演的是反面角色。五四文學(xué)強(qiáng)調(diào)文藝啟蒙大眾的作用，但由于其形式本身大多借自歐美，它的讀者其實(shí)局限于中等文化以上的知識(shí)分子，并不能真正起到教化大眾的社會(huì)作用。于是，1930年代左翼文學(xué)運(yùn)動(dòng)興起之后，才會(huì)把文藝大眾化問(wèn)題提上日程。

左聯(lián)倡導(dǎo)的大眾文藝，其實(shí)質(zhì)是政治目的明確而具體的無(wú)產(chǎn)階級(jí)革命文藝。由于左聯(lián)文藝活動(dòng)主要在上海、北平等大都市，其文藝大眾化只能限于理論倡導(dǎo)，而無(wú)法真正實(shí)施：都市普通讀者或觀眾主要是市民，市民真正樂(lè)于接受的是消遣娛樂(lè)為主的通俗文藝。舊中國(guó)城市工人文盲居多，他們大多無(wú)能力也無(wú)太多余暇直接閱讀書報(bào)刊上的文學(xué)作品，因此左聯(lián)對(duì)他們的政治宣傳鼓動(dòng)只有通過(guò)“飛行集會(huì)”，作演講、撒傳單。到了抗戰(zhàn)初期，文藝大眾化運(yùn)動(dòng)提出“舊瓶裝新酒”主張，正是基于大眾接受者的文化水平與文化心理而作的權(quán)變。1942年毛澤東《在延安文藝座談會(huì)上的講話》真正將文藝大眾化提升到操作層面，而毛澤東對(duì)“大眾”有其具體界定，那就是以工農(nóng)兵為主體，兼及“城市小資產(chǎn)階級(jí)勞動(dòng)群眾和知識(shí)分子”{1}。因此，毛澤東提倡的大眾化文藝，也被稱作“工農(nóng)兵文藝”，或“人民文藝”。對(duì)于人民文藝來(lái)說(shuō)，通俗文藝可資利用的只有其形式，其傳統(tǒng)內(nèi)容則恰恰是要被批判、被揚(yáng)棄的。新中國(guó)建立后，誕生于原解放區(qū)的人民文藝被向整個(gè)中國(guó)大陸推廣，解放區(qū)文藝與新中國(guó)革命文藝都將大眾化放在顯要位置。

二、新中國(guó)人民文藝特點(diǎn)之一：塑造“新人”

新中國(guó)前三十年（1949-1978）的文藝，在堅(jiān)持解放區(qū)文藝基本方向的同時(shí)，又有新的發(fā)展、新的特點(diǎn)。毫無(wú)疑問(wèn)，這階段的文藝和解放區(qū)文藝一樣，都屬于人民文藝，而1949年之后，中國(guó)大陸文藝更加強(qiáng)調(diào)為工農(nóng)兵服務(wù)，強(qiáng)調(diào)站在工農(nóng)兵立場(chǎng)上，寫工農(nóng)兵的生活，表達(dá)工農(nóng)兵的思想感情，以工農(nóng)兵為作品主人公，塑造工農(nóng)兵的高大形象。以非工農(nóng)兵為主人公的作品極少（例如“十七年”長(zhǎng)篇小說(shuō)中僅有《青春之歌》和《上海的早晨》等幾例）。其中最著名的“十七年”長(zhǎng)篇小說(shuō)篇目中，《三里灣》《紅旗譜》《創(chuàng)業(yè)史》《山鄉(xiāng)巨變》以農(nóng)民為主人公，《保衛(wèi)延安》《紅日》《林海雪原》《鐵道游擊隊(duì)》《敵后武工隊(duì)》《烈火金鋼》《戰(zhàn)斗的青春》以正規(guī)部隊(duì)軍人或農(nóng)民出身的游擊隊(duì)官兵為主人公，《鐵水奔流》《百煉成鋼》《火種》以工人為主人公。《紅巖》寫的是地下工作者，仍將江雪琴、許云峰和成崗的出身確定為工人;《青春之歌》雖以知識(shí)分子為主人公，但林道靜仍然要到定縣接受農(nóng)民的影響和改造。

這一時(shí)期的作品不僅要寫工農(nóng)兵，更要站在工農(nóng)兵立場(chǎng)上歌頌工農(nóng)兵。1950年代初期蕭也牧《我們夫婦之間》受到批判，就是由于它被認(rèn)為不是歌頌工農(nóng)兵，而是揭示農(nóng)民出身的革命干部身上的缺點(diǎn)，甚至有人指責(zé)他“玩弄”女主人公。寫工農(nóng)兵如果寫到有缺點(diǎn)的人物，一定要有一個(gè)比較完美的、正面的工農(nóng)兵人物對(duì)他進(jìn)行教育和影響，例如有梁三老漢，就要有梁生寶;有常有理、惹不起，就要有金生、玉生;有亭面糊、秋絲瓜，就要有劉雨生、李月輝;有老驢頭、老套子，就要有朱老忠、嚴(yán)志和、伍老拔;有石東根，就要有劉勝、沈振新。一般來(lái)講，寫工農(nóng)兵時(shí)，其缺點(diǎn)不能作為主要方面，應(yīng)該寫出其本質(zhì)上的善良。那些自私自利的人一般被寫成中農(nóng)或富裕中農(nóng)。這類人的身份有些尷尬：說(shuō)他們是農(nóng)民也沒(méi)錯(cuò)，但他們卻很可能滑向富農(nóng)乃至地主，成為“剝削階級(jí)”一員，而一旦淪為剝削階級(jí)成員，就不再是“農(nóng)民”，不屬于“工農(nóng)兵”，因而也就不屬于“人民”了。越到后來(lái)，人民文藝越強(qiáng)調(diào)塑造理想的、可作為全民楷模的工農(nóng)兵形象。趙樹理小說(shuō)基本都是以農(nóng)民為主人公的，語(yǔ)言也是采用生動(dòng)活潑的文學(xué)化了的農(nóng)民口語(yǔ)，因此被大眾讀者“喜聞樂(lè)見”;但是，趙樹理小說(shuō)里的農(nóng)民很少具有巨大感召力和人格魅力的“卡里斯瑪”，因而，1950年代中期以后，趙樹理小說(shuō)就失去了“方向”價(jià)值?！都t旗譜》《創(chuàng)業(yè)史》影響高于《三里灣》《山鄉(xiāng)巨變》，就在于它們塑造的朱老忠和梁生寶形象的高大完美程度，非王金生、劉雨生可比。

而朱老忠、梁生寶已非本來(lái)意義上的原生態(tài)“農(nóng)民”。傳統(tǒng)中國(guó)農(nóng)民的特點(diǎn)是固守鄉(xiāng)土，與外部世界隔絕，視野狹窄、自私保守、膽小怕事，而朱老忠由于早年家庭變故而闖關(guān)東，嘗試過(guò)各種行業(yè)，足跡甚至到了國(guó)境線以外的海蘭泡（布拉戈維申斯克），所以較之在家鄉(xiāng)長(zhǎng)大的農(nóng)民見多識(shí)廣，形成了敢做敢為、慷慨仗義的性格。梁生寶是幼年從陜北高原隨母流落到關(guān)中蛤蟆灘的，外鄉(xiāng)人身份使之從小自尊要強(qiáng)，共產(chǎn)黨領(lǐng)導(dǎo)的革命顛覆傳統(tǒng)鄉(xiāng)村社會(huì)，給了他“翻身”的機(jī)會(huì)，所以他對(duì)黨非常信服。善良天性、自尊要強(qiáng)個(gè)性和時(shí)代機(jī)遇，使之成為超越傳統(tǒng)農(nóng)民生存方式、在執(zhí)政黨領(lǐng)導(dǎo)下探索新路的鄉(xiāng)村帶頭人。這樣具有農(nóng)民身份而又超越了傳統(tǒng)農(nóng)民局限的人，正是人民文藝所需要的正面典型。而這樣的“新人”，確實(shí)是以前文學(xué)史上不曾出現(xiàn)過(guò)的。

三、新中國(guó)人民文藝特點(diǎn)之二：工農(nóng)兵出身作家占主體

1949年之后，相當(dāng)一批原先活躍于國(guó)統(tǒng)區(qū)的老作家終止了自己原先所擅長(zhǎng)的文藝樣式的創(chuàng)作，或很少創(chuàng)作。即使創(chuàng)作，也難以寫出與此前代表作水平相當(dāng)?shù)淖髌贰2}新中國(guó)前三十年代表性作品的作者，大多出身農(nóng)民或工人家庭，而本人又具有無(wú)產(chǎn)階級(jí)革命軍人或革命干部身份：

這樣的成長(zhǎng)背景與個(gè)人身份，使之不僅迥異于古代、近代作家，也與“五四”作家及1930年代左翼作家的生命體驗(yàn)、個(gè)人視野、價(jià)值立場(chǎng)與思想感情判然有別。

首先，在與以工農(nóng)兵為主體的“大眾”關(guān)系方面，這些作家具有天然優(yōu)勢(shì)。他們大多出生于農(nóng)村，不論出身貧農(nóng)還是中農(nóng)、富農(nóng)，童年少年時(shí)期均與農(nóng)民生活在一起，熟悉農(nóng)民的吃喝拉撒、喜怒哀樂(lè)，熟悉農(nóng)民的思想感情和生活方式，熟悉農(nóng)村的婚喪嫁娶、風(fēng)土人情，外出求學(xué)之前使用的都是農(nóng)民語(yǔ)言。即使后來(lái)離開了鄉(xiāng)村，以異質(zhì)文化反觀，反而使之對(duì)自己出身的環(huán)境、對(duì)農(nóng)民的特點(diǎn)有更清晰的認(rèn)識(shí);作為共產(chǎn)黨領(lǐng)導(dǎo)的革命干部、革命軍人，戰(zhàn)爭(zhēng)年代他們又常常離鄉(xiāng)不離土，經(jīng)常與農(nóng)民老百姓同吃同住，打成一片。即使個(gè)別出身地主或官僚家庭的人，要么其家道已經(jīng)中落或破產(chǎn)（如姚雪垠），要么他們背叛了自己的家庭，走向工農(nóng)（如楊沫、羅廣斌）。而像浩然、胡萬(wàn)春這樣的作家，直到開始寫作生涯時(shí)，還一直是地道的農(nóng)民或工人身份，他們精通各種農(nóng)活，或熟悉工業(yè)技術(shù)。因此，要求這些作家“深入生活”（工農(nóng)兵大眾的生活）時(shí)，實(shí)際是讓他們?nèi)チ私饬硗庖粋€(gè)地方的農(nóng)民或工人、士兵的生活，或了解一下當(dāng)下的工農(nóng)兵生活狀況;而進(jìn)行寫作時(shí)，早年經(jīng)歷與生命感受、生活體驗(yàn)會(huì)與新“深入”的生活同時(shí)發(fā)生作用。以周立波為例，他寫《暴風(fēng)驟雨》時(shí)，是作為湖南出生的作家去深入體驗(yàn)東北農(nóng)民的生活，學(xué)習(xí)東北農(nóng)民的語(yǔ)言方式，而寫《山鄉(xiāng)巨變》時(shí)是回到故鄉(xiāng)，體驗(yàn)故鄉(xiāng)農(nóng)民在新的歷史時(shí)期的生活，利用自己原本就熟悉的湖南農(nóng)民語(yǔ)言。這是與那些出生于都市、生活于都市的作家去想象農(nóng)村、想象農(nóng)民完全不同的。

另一方面，這些作家早在開始寫作之前，就早已“革命”化了;原先不夠“革命”化的，經(jīng)過(guò)1940年代的整風(fēng)之后，也已“化”過(guò)。他們身上與工農(nóng)兵格格不入的純知識(shí)分子情調(diào)越來(lái)越少。也就是說(shuō)，他們是先接受了革命意識(shí)形態(tài)（革命理論、革命倫理）之后，才開始創(chuàng)作的。他們觀照生活的立場(chǎng)和方式都是“革命”的，同時(shí)又是“工農(nóng)兵”的。個(gè)別作家（例如蕭也牧）雖也貼近工農(nóng)兵，但身上仍殘留著某些知識(shí)分子觀念與趣味，新中國(guó)建立之初便受到批判。這就給他自己以及其他作家一個(gè)教訓(xùn)，那些“殘留”也就在前三十年文藝中消失殆盡。當(dāng)然，農(nóng)民立場(chǎng)也會(huì)和革命意識(shí)形態(tài)發(fā)生齟齬，這時(shí)，作家們便從革命立場(chǎng)出發(fā)去教育“落后”農(nóng)民。農(nóng)民究竟是施教者還是受教者？這取決于參照系：相對(duì)于知識(shí)分子，他是施教者;相對(duì)于革命者，他是受教者。革命干部出身的作家們便是從革命立場(chǎng)、革命目標(biāo)出發(fā)，通過(guò)深入農(nóng)民、了解農(nóng)民，而對(duì)農(nóng)民進(jìn)行革命意識(shí)形態(tài)的教育。此外，這三十年的中國(guó)大陸當(dāng)代作家隊(duì)伍構(gòu)成還有一個(gè)突出特點(diǎn)，便是軍人出身或有軍人、半軍人身份的非常多。從上表可以看出，革命軍人身份的占了其中一半，而另外一些1949年之后不在軍籍的，也往往有從軍經(jīng)歷——即使不是正規(guī)軍，也參加過(guò)游擊隊(duì)，或在部隊(duì)編制的文藝宣傳隊(duì)工作過(guò)，例如孫犁、梁斌。軍人的特點(diǎn)是以服從命令為天職，那個(gè)年代的其他革命干部也有軍人特點(diǎn)，所以他們將以革命文藝教育大眾、服務(wù)于革命政治，視為理所當(dāng)然，很少抵觸情緒。即使在后來(lái)進(jìn)入歷史新時(shí)期之后，這些作家的觀世方式仍然是革命意識(shí)形態(tài)化的。也就是說(shuō)，革命意識(shí)形態(tài)已化作他們的集體無(wú)意識(shí)，他們運(yùn)用起來(lái)自然而然;與此相應(yīng)，對(duì)異質(zhì)于這種意識(shí)形態(tài)或與之有所抵牾的思想觀點(diǎn)，他們會(huì)“本能”地排斥。

老作家中，茅盾、沈從文、巴金和曹禺等1949年后或者不再進(jìn)行創(chuàng)作，或者再也難以創(chuàng)作出達(dá)到自己此前代表作水平的作品，其主要原因之一是不熟悉工農(nóng)兵大眾的生活——即使思想改造好了，“生活”也跟不上?！笆吣辍睍r(shí)期巴金唯一被稱道的是被改編成電影《英雄兒女》的小說(shuō)《團(tuán)圓》。這篇小說(shuō)是巴金到朝鮮前線體驗(yàn)志愿軍生活、“生活在英雄們中間”的結(jié)果。它之所以能被改編，是因?yàn)闆](méi)有將“人情”抽象化、脫離“革命情誼”。老作家中似乎只有老舍、艾蕪等例外，這是因?yàn)樗麄冊(cè)诮邮芨锩庾R(shí)形態(tài)之前就處于社會(huì)底層，或一度沉入底層，熟悉大眾的生活方式，熟悉其思想、感情和語(yǔ)言。

四、新中國(guó)人民文藝特點(diǎn)之三：民間傳統(tǒng)與西方元素結(jié)合

較之延安時(shí)期，新中國(guó)人民文藝不再滿足于“舊瓶裝新酒”，除繼續(xù)借鑒和改造民間形式，還更大膽地吸收外國(guó)文藝營(yíng)養(yǎng)并進(jìn)行創(chuàng)造性發(fā)揮，使其在藝術(shù)形式方面獨(dú)具一格。

1942年之前，延安曾興起演“大戲”浪潮，后來(lái)在整風(fēng)時(shí)被批評(píng)為脫離大眾、食洋不化。后來(lái)被立為“方向”的趙樹理小說(shuō)，是受民間文藝與中國(guó)古典文藝傳統(tǒng)影響最大、受外國(guó)文藝影響最小的典范。但是，即使在毛澤東《講話》之后，解放區(qū)文藝也并未拒絕借鑒外國(guó)形式，著名歌劇《白毛女》就是將中國(guó)民間文藝與外國(guó)歌劇形式結(jié)合的成功范例。其后的《暴風(fēng)驟雨》情節(jié)設(shè)置重視矛盾沖突，人物塑造以對(duì)話與行動(dòng)為主，而丁玲小說(shuō)《太陽(yáng)照在桑干河上》雖然在結(jié)構(gòu)方面有中國(guó)古典小說(shuō)的痕跡，但在塑造人物時(shí)注重心理描寫，明顯是對(duì)西洋小說(shuō)寫法的適度吸收?！渡８珊由稀吩诖蟊娮x者中的傳播廣度不及《暴風(fēng)驟雨》，這應(yīng)該是原因之一。但它也并非沒(méi)有考慮大眾化的要求——它的心理描寫和評(píng)述簡(jiǎn)練而不冗長(zhǎng)，所以讀來(lái)并不特別沉悶。

“十七年”小說(shuō)的一些重要作家，對(duì)自己受外國(guó)文學(xué)影響毫不避諱。蘇聯(lián)文學(xué)藝術(shù)對(duì)新中國(guó)初期文藝影響非常巨大，這既體現(xiàn)在蘇聯(lián)作品包括小說(shuō)、詩(shī)歌、戲劇、電影、音樂(lè)、美術(shù)在新中國(guó)的大量傳播，也包括中國(guó)文藝家在自己創(chuàng)作中對(duì)蘇聯(lián)文藝思想與文藝形式的學(xué)習(xí)。不過(guò)，雖然意識(shí)形態(tài)一致，畢竟蘇聯(lián)也屬于“洋”，蘇聯(lián)文學(xué)藝術(shù)在中國(guó)的傳播基本限于城市，廣大鄉(xiāng)村所受影響很少——大概只有電影《列寧在十月》《列寧在1918年》為農(nóng)村觀眾所熟悉。

直接承認(rèn)自己受西方文學(xué)影響的“十七年”小說(shuō)家，當(dāng)推周立波、柳青、梁斌和姚雪垠。

周立波在成為作家之前，先是翻譯家。他早年在上海求學(xué)時(shí)就自學(xué)了英語(yǔ)，1929年開始學(xué)習(xí)翻譯和寫作。后來(lái)先后翻譯出版了肖洛霍夫《被開墾的處女地》、普希金《杜布羅夫斯基》及美國(guó)、巴西、愛(ài)爾蘭、捷克作家的作品，并在延安時(shí)期先后擔(dān)任美國(guó)作家史沫特萊和美軍情報(bào)官卡爾遜的翻譯，在延安魯藝擔(dān)任編譯處處長(zhǎng)和文學(xué)系教員，講授名著選讀。可見其外國(guó)文學(xué)修養(yǎng)屬于專業(yè)水平。但在文藝大眾化潮流中，他特別注意將這種外國(guó)文學(xué)滋養(yǎng)內(nèi)化，與中國(guó)民族傳統(tǒng)融合，形成自己的個(gè)人風(fēng)格。所以茅盾1960年評(píng)論周立波作品時(shí)說(shuō)：

從《暴風(fēng)驟雨》到《山鄉(xiāng)巨變》，周立波的創(chuàng)作沿著兩條線交錯(cuò)發(fā)展，一條是民族形式，一條是個(gè)人風(fēng)格;確切地說(shuō)，他在追求民族形式的時(shí)候逐步地建立起他的個(gè)人風(fēng)格。他善于吸收舊傳統(tǒng)的優(yōu)點(diǎn)而不受它的拘束。這是一眼就可以看出來(lái)的。{3}

這里茅盾恰恰沒(méi)有提到外國(guó)文學(xué)對(duì)周立波的影響，但了解內(nèi)情的人會(huì)知道，周立波繼承民族形式時(shí)，是有外國(guó)文學(xué)作參照、作資源的，他的“個(gè)人風(fēng)格”里內(nèi)化有外國(guó)文學(xué)成分或元素。

柳青曾兩次在文章中談到自己受法國(guó)作家維克多·雨果的《悲慘世界》影響。上中學(xué)時(shí)就讀了英文版的《悲慘世界》，被這本關(guān)于“善與惡的書”深深打動(dòng)?！暗饺昙?jí)即讀英文版屠格涅夫的《初戀》，安德列夫的《紅笑》，蕭伯納的《賣花女》，歌德的《少年維特之煩惱》和哈代的《雅麗莎日記》等世界文學(xué)名著”。{4}他自述十九歲時(shí)在西安讀過(guò)英文的美國(guó)、英國(guó)雜志，以及《圣經(jīng)》。{5} 外國(guó)文學(xué)中，他接觸蘇俄文學(xué)最多，列夫·托爾斯泰、高爾基、綏拉菲摩維支、法捷耶夫、肖洛霍夫的作品他非常熟悉。1937年他在西北臨時(shí)大學(xué)隨曹靖華學(xué)習(xí)過(guò)俄文，翌年曾譯美國(guó)作家辛克萊的《馬德里之戰(zhàn)》。若非他說(shuō)明自己興趣在創(chuàng)作，組織上本有意讓他從事翻譯工作。外國(guó)文學(xué)對(duì)柳青的影響是全方位的，體現(xiàn)于其創(chuàng)作的思想內(nèi)容與藝術(shù)技巧的各個(gè)方面。所以賈平凹說(shuō)：

從《創(chuàng)業(yè)史》看，其結(jié)構(gòu)、敘述方式、語(yǔ)言，受西方文學(xué)影響很大。他的文學(xué)上的大視野，學(xué)識(shí)上的多吸收多儲(chǔ)備，保證了《創(chuàng)業(yè)史》的高水準(zhǔn)。{6}

梁斌《紅旗譜》以為中國(guó)老百姓“喜聞樂(lè)見”的“中國(guó)作風(fēng)和中國(guó)氣派”、以民族風(fēng)格和地方色彩著稱，但梁斌本人多次提到，他的創(chuàng)作受到了外國(guó)文學(xué)影響。且不說(shuō)早期的《夜之交流》洋味十足，寫作代表作《紅旗譜》時(shí)，也并非只有《水滸傳》《紅樓夢(mèng)》《金瓶梅》和《三國(guó)演義》給他以啟發(fā)。他早年在保定第二師范讀書，由于該校有紅色傳統(tǒng)，梁斌在這里讀到蘇聯(lián)革命文學(xué)作品如《毀滅》《被開墾的處女地》《夏伯陽(yáng)》《士敏土》《鐵甲列車》《鐵流》等。{7} 后來(lái)他對(duì)外國(guó)文學(xué)的閱讀便不限于革命文學(xué)，也不限于蘇俄：1930年代初流亡北平時(shí)，他在北平圖書館“連讀三遍《復(fù)活》，讀了幾遍《獵人筆記》，也讀《蟹工船》及《沒(méi)有太陽(yáng)的街》”{8}。為讀外國(guó)作品，他在濟(jì)南山東劇院學(xué)習(xí)期間還學(xué)了日文。到1950年代他自己構(gòu)思《紅旗譜》時(shí)，立下的志愿是“不寫一部《靜靜的頓河》，就寫一部《戰(zhàn)爭(zhēng)與和平》”{9}。具體寫作過(guò)程中，他通過(guò)研究梅里美小說(shuō)，構(gòu)思第二部《播火記》里李霜泗父女的故事;讀《戰(zhàn)爭(zhēng)與和平》，學(xué)習(xí)如何寫戰(zhàn)爭(zhēng);重讀《毀滅》，研究如何寫正面人物的失敗;從高爾基《母親》，體會(huì)革命浪漫主義手法運(yùn)用與新型主人公塑造。{10}不論繼承中國(guó)傳統(tǒng)、民間資源，還是借鑒外國(guó)經(jīng)驗(yàn)，梁斌始終堅(jiān)持以我為主，形成自己獨(dú)有風(fēng)格。再就是始終照顧不同層次的讀者，適應(yīng)中國(guó)讀者大眾的欣賞習(xí)慣：

為了爭(zhēng)取更多的讀者面，文章要寫得通俗明白（不是通俗文學(xué)）。語(yǔ)言要新鮮，句子要短，字字珠璣，使識(shí)字的人看得懂，不識(shí)字的人聽得懂，好像講評(píng)詞一樣，有傳奇色彩。要?jiǎng)?chuàng)新，別開生面。{11}

中國(guó)古典小說(shuō)敘述為主，突出人物的對(duì)話與動(dòng)作。西洋小說(shuō)則重視描寫，特別是常常有大段心理描寫或景物描寫，這往往使讀慣中國(guó)舊小說(shuō)的普通讀者不適應(yīng)。對(duì)此，梁斌采取的策略是，讓自己的藝術(shù)描寫“比西洋小說(shuō)的寫法略粗一些，但比中國(guó)的一般古典小說(shuō)要寫得細(xì)一些”。{12}

早在抗戰(zhàn)時(shí)期，姚雪垠就以文學(xué)化的民間口語(yǔ)寫底層農(nóng)民參加抗戰(zhàn)的《差半車麥秸》蜚聲文壇。新中國(guó)建立后，他在寫作《李自成》時(shí)，一直在探索歷史小說(shuō)新道路，追求小說(shuō)的中國(guó)風(fēng)格和中國(guó)氣派。然而，讀過(guò)姚雪垠小說(shuō)的，都會(huì)明顯感到他的作品與中國(guó)古典小說(shuō)及民間文藝的相異之處。姚雪垠雖無(wú)正規(guī)大學(xué)畢業(yè)的學(xué)歷，卻是一個(gè)典型的學(xué)者型作家。他讀書很多、很雜。他不僅寫小說(shuō)，也研究小說(shuō)理論、小說(shuō)美學(xué)。他論述文學(xué)創(chuàng)作問(wèn)題曾提及的外國(guó)作家有果戈理、列夫·托爾斯泰、契訶夫、高爾基、阿·托爾斯泰、革拉特可夫、富曼諾夫、莎士比亞、司各特、拉·喬萬(wàn)尼奧里、維克多·雨果、歌德、屠格涅夫、班揚(yáng)、拉夫列尼約夫、顯克微支、赫爾曼·沃克等。他承認(rèn)自己早年寫作時(shí)“曾有意的去模仿果戈理”{13} ，雖然他曾說(shuō)一些外國(guó)名著結(jié)構(gòu)上有問(wèn)題時(shí)曾列舉《戰(zhàn)爭(zhēng)與和平》與《悲慘世界》{14}，他又曾明確拒絕茅盾關(guān)于《李自成》用章回體的建議，但讀過(guò)《李自成》并熟悉雨果作品及中國(guó)章回小說(shuō)的讀者，不難感受到《李自成》大開大合、橫云斷嶺的結(jié)構(gòu)方式與雨果小說(shuō)頗為相似，又與中國(guó)章回小說(shuō)結(jié)尾設(shè)置懸念的手法相通?！独钭猿伞吩谔幚砦膶W(xué)與歷史的關(guān)系及小說(shuō)結(jié)構(gòu)和藝術(shù)描寫方法時(shí)，綜合古今中外之長(zhǎng)，而最后形成自己獨(dú)有體式。

上述幾位小說(shuō)家在同時(shí)代作家中之所以獨(dú)占鰲頭、體現(xiàn)了“十七年”文學(xué)最高成就，與他們?cè)谥袊?guó)傳統(tǒng)和民間文化的基礎(chǔ)上又廣泛吸納外國(guó)優(yōu)秀文學(xué)經(jīng)驗(yàn)、進(jìn)行獨(dú)辟蹊徑的文體探索密不可分。

五、“文革”時(shí)期的大眾文藝

“文革”期間，是文藝大眾化的特殊時(shí)期。這一時(shí)期要從文藝普及程度來(lái)說(shuō)，確乎是史無(wú)前例，登峰造極。從政治宣傳角度來(lái)說(shuō)，效果也是前所未有，直至新時(shí)期以后，當(dāng)年藝術(shù)受眾的思想、言語(yǔ)和行為方式仍體現(xiàn)出”文革”文藝的深刻影響，不論是體現(xiàn)為順承，還是體現(xiàn)為反撥、顛覆。

“文革”文藝向大眾的普及，首推“樣板戲”。所謂“樣板戲”，主要包括京劇《紅燈記》《智取威虎山》《沙家浜》《海港》《奇襲白虎團(tuán)》《龍江頌》《紅色娘子軍》《平原作戰(zhàn)》《杜鵑山》，芭蕾舞劇《紅色娘子軍》《白毛女》，交響音樂(lè)《沙家浜》{15}。其普及的廣泛性，不僅僅是“家喻戶曉，婦孺皆知”，而且城市和鄉(xiāng)村的普通百姓幾乎人人都會(huì)唱，每個(gè)單位、每個(gè)工廠、每個(gè)學(xué)校、每個(gè)村莊都有人會(huì)演，有自建臨時(shí)劇團(tuán)。老人和兒童，包括文盲，會(huì)唱“樣板戲”選段的也比比皆是。歷來(lái)重視文藝工作的部隊(duì)就更不必說(shuō)。

“樣板戲”的普及，首先借助行政權(quán)力之力。由于是中央統(tǒng)一布置，各個(gè)基層單位都是作為一項(xiàng)重要政治任務(wù)來(lái)執(zhí)行。在這一前提下，“樣板戲”劇本大量印行，全國(guó)各新華書店，以及鄉(xiāng)鎮(zhèn)的供銷社里，都陳列著“樣板戲”劇本，以及演出提示腳本（里面包括唱腔曲譜、配器、舞美設(shè)計(jì)等）。與之配合的是各種版本連環(huán)畫、春節(jié)期間作為“年畫”替代品向城鄉(xiāng)大量發(fā)行的大幅彩色劇照。再就是各種改編的衍生文本：京劇被改編為各種地方戲，甚至有維吾爾語(yǔ)版的《紅燈記》。《奇襲白虎團(tuán)》則被改編為快板書。中央指定的“樣板團(tuán)”是：中國(guó)京劇團(tuán)的《紅燈記》劇組、《紅色娘子軍》劇組、《平原作戰(zhàn)》劇組，北京京劇團(tuán)的《沙家浜》劇組、《杜鵑山》劇組，上海京劇團(tuán)的《智取威虎山》劇組、《海港》劇組、《龍江頌》，山東京劇團(tuán)的《奇襲白虎團(tuán)》劇組，中央芭蕾舞團(tuán)的《紅色娘子軍》劇組，上海舞蹈學(xué)校的《白毛女》劇組，以及中央交響樂(lè)團(tuán)的交響音樂(lè)《沙家浜》演出團(tuán)隊(duì)。樣板團(tuán)的演出千錘百煉，實(shí)行最佳組合（《沙家浜》和《杜鵑山》還從別的團(tuán)借調(diào)來(lái)主演），然而全國(guó)能直接觀看其演出的觀眾畢竟十分有限。為了更大范圍普及，樣板團(tuán)的演出分別被拍攝成舞臺(tái)藝術(shù)片電影，在全國(guó)城鄉(xiāng)反復(fù)放映。在電視沒(méi)有普及的當(dāng)年，收音機(jī)無(wú)線廣播里也是反復(fù)播送“樣板戲”;沒(méi)有收音機(jī)的家庭，則可通過(guò)定時(shí)播音的有線廣播收聽到。有線廣播除了每家安裝的小喇叭，更有街頭的高音大喇叭，使得聽眾每天被動(dòng)收聽。

“樣板戲”的普及與巨大影響不僅僅是憑借外力，其本身因素也起關(guān)鍵作用。如果我們僅僅將“藝術(shù)性”理解為內(nèi)容和形式結(jié)合的完美程度、視聽沖擊力和感染力，而不是從內(nèi)涵的深刻、豐富、復(fù)雜性，不是從耐人尋味、可作無(wú)限解讀角度理解，那么這些對(duì)政治意圖毫不避諱的作品，可以說(shuō)在藝術(shù)上確實(shí)達(dá)到了時(shí)代的新高度，它們確實(shí)做到了“在普及基礎(chǔ)上提高”。京劇是在中國(guó)民間最普及的劇種，其音樂(lè)唱腔、表演程式經(jīng)過(guò)一兩百年傳承，塑造了大眾審美心理。平時(shí)常見批評(píng)界批評(píng)作品人物塑造“臉譜化”，而“臉譜化”正是京劇的特點(diǎn)，它忠奸分明，讓觀眾善惡立判，人物性格類型化，便于文化程度不高的普通觀眾識(shí)記。它并不試圖引發(fā)受眾對(duì)既有倫理秩序的懷疑與反思，而只求強(qiáng)化與推廣既有倫理觀念。這與革命文藝強(qiáng)調(diào)政治傾向性、追求革命思想與倫理觀念對(duì)大眾的植入與強(qiáng)化，具有內(nèi)在一致性。同時(shí)，“樣板戲”又適應(yīng)新時(shí)代觀眾審美心理，對(duì)傳統(tǒng)京劇進(jìn)行改革，加快節(jié)奏，將西洋交響樂(lè)與歌劇表演因素引入，舞美也借鑒歐美話劇與歌劇，中西結(jié)合非常自然。芭蕾舞、交響樂(lè)本是“洋味”十足的藝術(shù)樣式，“樣板戲”編導(dǎo)也進(jìn)行了民族化處理。京劇《沙家浜》《智取威虎山》《杜鵑山》和芭蕾舞劇《紅色娘子軍》的舞美效果強(qiáng)烈，音樂(lè)回腸蕩氣?！都t燈記》劇情感人，一方面是它主要表現(xiàn)的是具有普適性的民族情感，另一方面又含有民間性的血緣倫理因素?！皹影鍛颉钡碾A級(jí)斗爭(zhēng)主題雖然是政治性的，但它將階級(jí)沖突處理成道德善惡之爭(zhēng)，處理成壓迫與反抗、霸凌與除霸故事，對(duì)看慣傳統(tǒng)京劇和民間文藝的觀眾來(lái)說(shuō)很容易接受，代入感很強(qiáng);而《紅燈記》《沙家浜》《平原作戰(zhàn)》作為“抗日”故事，其價(jià)值取向也能被觀眾自然認(rèn)同。它們一般都有激烈的矛盾沖突，有緊張動(dòng)人的故事情節(jié)——《紅燈記》《沙家浜》《智取威虎山》都有類似諜戰(zhàn)的正面主人公“潛伏”故事，《海港》《龍江頌》則是“階級(jí)敵人”的“潛伏”與最終被揭穿。初次觀看此類劇者能被故事吸引，反復(fù)觀看或收聽多次者，其欣賞心理則類似與以往老戲迷：情節(jié)已知，只欣賞表演特別是唱腔。

芭蕾舞劇《白毛女》《紅色娘子軍》和交響音樂(lè)《沙家浜》這樣的非京劇類“樣板戲”，由于藝術(shù)樣式純粹來(lái)自國(guó)外，普通觀眾特別是農(nóng)村觀眾以及文化程度不高的觀眾、聽眾接受起來(lái)不及京劇順暢，但由于它們都是“衍生文本”——都有一個(gè)大家熟悉其故事的前文本（歌劇及電影故事片《白毛女》、故事片《紅色娘子軍》及京劇《沙家浜》），原會(huì)有的接受障礙便基本排除。它們的舞臺(tái)藝術(shù)片放映時(shí)，漂亮的畫面和優(yōu)美而熟悉的音樂(lè)旋律成為吸引觀眾的重要因素。在收音機(jī)里播放時(shí)雖然聽眾只能聽到音樂(lè)，看不到舞蹈畫面，但廣播電臺(tái)都配有旁白似的語(yǔ)音解說(shuō)，聽眾可據(jù)此想象。

除了“樣板戲”，“文革”后期表現(xiàn)革命政治主題的曲藝、美術(shù)、歌曲等也是空前普及。曲藝中，有快板書、相聲、山東快書、北京琴書、坐唱二人轉(zhuǎn)、京韻大鼓、京東大鼓、西河大鼓、單弦聯(lián)唱、天津快板、河南墜子、山東柳琴等多種樣式。它們的內(nèi)容除了改編傳統(tǒng)革命歷史故事，主要是表現(xiàn)社會(huì)主義新人新事，例如知識(shí)青年上山下鄉(xiāng)、工農(nóng)兵學(xué)員上大學(xué)、解放軍或各行各業(yè)學(xué)雷鋒、農(nóng)村合作醫(yī)療等。通過(guò)廣播，它使得原先僅有局部地域影響的曲藝品種產(chǎn)生了全國(guó)效應(yīng)。美術(shù)方面，除了“樣板戲”劇照，進(jìn)入1970年代以后大量工農(nóng)兵題材年畫、國(guó)畫以及油畫也在每年春節(jié)期間向全國(guó)城鄉(xiāng)大量發(fā)行。這類美術(shù)作品的共同審美特征是色彩的“紅、光、亮”，充滿喜慶氣氛;其中有些風(fēng)景畫將彩色加入水墨畫，描繪了令人神往的世外桃源般景象。這些由藝術(shù)家營(yíng)構(gòu)的“第二現(xiàn)實(shí)”，深刻影響著那個(gè)年代大眾的精神世界。

“文革”時(shí)期群眾中還流行一些獨(dú)特的文藝表演形式，例如表演唱、三句半、對(duì)口詞等。這些后來(lái)已很難見到。

六、新時(shí)期以后文藝大眾化的處境與新形態(tài)

新時(shí)期文學(xué)藝術(shù)最初以對(duì)“文革”及“十七年”文藝從內(nèi)容到形式反撥或顛覆的姿態(tài)出現(xiàn)?！皞畚膶W(xué)”“反思文學(xué)”主要是內(nèi)容方面的反撥或顛覆，也涉及藝術(shù)形式。作品主人公不再限于“工農(nóng)兵”，工農(nóng)兵形象也不再是高大完美的理想人物。1970年代末期，詩(shī)歌方面出現(xiàn)了“朦朧詩(shī)”，小說(shuō)領(lǐng)域出現(xiàn)了西方意識(shí)流手法的借鑒，不再重視故事;進(jìn)入1980年代以后，戲劇、電影領(lǐng)域出現(xiàn)了探索劇、探索電影，音樂(lè)、美術(shù)領(lǐng)域也掀起學(xué)習(xí)借鑒西方現(xiàn)代派的潮流，到1985年整個(gè)文藝創(chuàng)作和文藝?yán)碚擃I(lǐng)域形成一股“85新潮”。這一切都是對(duì)原先大眾化潮流的反向運(yùn)動(dòng)。一時(shí)間，文學(xué)藝術(shù)與普通大眾拉開了巨大距離，許多非專業(yè)的讀者不再讀新詩(shī)、新小說(shuō)。同時(shí)，隨著社會(huì)的逐步開放，通俗文藝重新取得合法地位，原先欣賞工農(nóng)兵文藝的普通讀者轉(zhuǎn)而閱讀金庸武俠或瓊瑤言情小說(shuō)，或觀看據(jù)以改編的電視連續(xù)劇。民國(guó)及其以前的舊通俗文學(xué)作品重新印行，這些也成為新時(shí)期大眾的讀物。電視機(jī)普及到家庭之后，電視劇成為大眾最主要的文藝欣賞對(duì)象。新世紀(jì)互聯(lián)網(wǎng)時(shí)代到來(lái)，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)流行，大眾在閱讀欣賞的同時(shí)，也可以自己嘗試創(chuàng)作，文藝大眾化進(jìn)入新時(shí)代。

新時(shí)代文藝的特點(diǎn)之一是大眾文藝與精英文藝和主旋律文藝三股并進(jìn)，各行其道，它們分別有自己的創(chuàng)作群體與接受群體。

新時(shí)期以前文藝的特點(diǎn)是體現(xiàn)國(guó)家意識(shí)形態(tài)的文藝與大眾文藝合一，形成“人民文藝”，即，以大眾化方式傳播國(guó)家意識(shí)形態(tài)。進(jìn)入新時(shí)期特別是新世紀(jì)以后，大眾文藝回歸其“通俗文藝”形態(tài)，而表達(dá)國(guó)家意識(shí)形態(tài)的文藝被命名為“主旋律”文藝。另外就是既不迎合大眾，也不直接表達(dá)意識(shí)形態(tài)內(nèi)容的精英文藝。其中，大眾文藝的宗旨就是娛樂(lè)消遣，它遵循的是市場(chǎng)秩序和快樂(lè)原則;“主旋律”文藝借主流媒體推出，例如“主旋律”電視劇一般在央視一套黃金時(shí)段播出。但是，社會(huì)主義市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)時(shí)代“主旋律”文藝作品的發(fā)行與傳播與新時(shí)期以前的人民文藝有了明顯區(qū)別：以前人民文藝的發(fā)行是行政方式，帶有強(qiáng)制性，而且由于不存在其他類型作品，它是受眾的唯一選擇。社會(huì)主義市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)時(shí)代“主旋律”作品的發(fā)行雖然也有行政成分（比如黨內(nèi)或單位內(nèi)組織觀看某部電影作為學(xué)習(xí)材料），但市場(chǎng)起主導(dǎo)作用。典型的例子是：全面市場(chǎng)化到來(lái)之前，八一電影制片廠拍攝的《大決戰(zhàn)》系列電影上座率極高、放映周期和次數(shù)很長(zhǎng)，而上世紀(jì)90年代同樣由八一廠拍攝的《大進(jìn)軍》系列發(fā)行量很低，就連天津這樣的直轄市甚至都不曾上線。它更多是靠后來(lái)的電視及網(wǎng)絡(luò)傳播。除了央視，主旋律電視劇在各電視臺(tái)的播放次數(shù)與頻率遠(yuǎn)不及純娛樂(lè)型作品。

1990年代末以后對(duì)舊“紅色經(jīng)典”的影視翻拍，以及新型紅色題材創(chuàng)作，是文藝家們?yōu)樵谛聲r(shí)代條件下解決“主旋律”與市場(chǎng)的矛盾、重建“人民文藝”的一種嘗試。其策略是：內(nèi)容方面堅(jiān)持政治正確主題，但又揉進(jìn)娛樂(lè)成分，將原先的階級(jí)倫理、革命倫理日?；?、人性人情化。這樣做的結(jié)果，一方面確實(shí)擴(kuò)大了接受面，使青年一代接觸和了解了革命文藝，也在某些方面彌補(bǔ)了原先革命文藝否認(rèn)人性、回避人情的缺憾;另一方面，有些創(chuàng)作態(tài)度不夠嚴(yán)謹(jǐn)甚至不夠嚴(yán)肅的作品，完全以今天逆推昨日，又有違歷史真實(shí)，給不了解歷史的后來(lái)者傳達(dá)了錯(cuò)誤的歷史知識(shí)。

新中國(guó)前三十年的人民文藝從塑造社會(huì)主義“新人”的政治目的出發(fā)，憑借其特有的傳播機(jī)制與傳播方式，將文藝大眾化推向極致。新時(shí)期特別是新世紀(jì)以后電視與網(wǎng)絡(luò)的普及，則以另一種方式實(shí)現(xiàn)了文藝大眾化。只不過(guò)它主要憑借的不是政治機(jī)制，而是市場(chǎng)機(jī)制，不再是以政治為目的、娛樂(lè)為手段，而是以?shī)蕵?lè)為目的、政治為附帶效果。這是難以逆轉(zhuǎn)的歷史潮流。不論肯定還是否定，人民文藝時(shí)代的大眾化方式只能是一種歷史的存在。

新中國(guó)70年文藝大眾化的經(jīng)驗(yàn)教訓(xùn)，有待進(jìn)一步深入研究和總結(jié)。

注釋：

①毛澤東：《在延安文藝座談會(huì)上的講話》，《毛澤東選集》（第3卷），人民出版社1991年版，第855頁(yè)。

②似乎只有戲劇領(lǐng)域有些例外——郭沫若創(chuàng)作了《蔡文姬》，老舍創(chuàng)作了《茶館》。

③茅盾：《關(guān)于周立波的創(chuàng)作》，《人民文學(xué)》1960年8月號(hào)。

④蒙萬(wàn)夫等：《柳青生平述略》，選自蒙萬(wàn)夫等編：《柳青寫作生涯》，百花文藝出版社1985年版，第152頁(yè)。

⑤柳青：《我的思想和生活回顧（節(jié)錄）》，選自蒙萬(wàn)夫等編：《柳青寫作生涯》，百花文藝出版社1985年版，第12頁(yè)。

⑥賈平凹：《紀(jì)念柳青》，選自董穎夫等編：《柳青紀(jì)念文集》，西安出版社2016年版，第8頁(yè)。

⑦⑧⑨⑩{11}梁斌;《一個(gè)小說(shuō)家的自述》，選自《梁斌文集》（第5卷），人民文學(xué)出版社2005年版，第69頁(yè)、第83頁(yè)、第457頁(yè)、第462頁(yè)、第476頁(yè)。

{12}梁斌：《漫談〈紅旗譜〉的創(chuàng)作》，選自《梁斌文集》（第6卷），人民文學(xué)出版社2005年版，第287頁(yè)。

{13}姚雪垠：《我怎樣學(xué)習(xí)文學(xué)語(yǔ)言》，選自姚北樺等編《姚雪垠專集》，黃河文藝出版社1985年版，第71頁(yè)。引文中此處“的”如今一般寫作“地”。

{14}姚雪垠：《小說(shuō)結(jié)構(gòu)原理（未完稿）》，《文藝先鋒》1994年第4卷第1期。

{15}習(xí)稱的“八個(gè)樣板戲”不包括京劇《龍江頌》《紅色娘子軍》《平原作戰(zhàn)》《杜鵑山》這四種“文革”后期作品。除了上述劇作，“文革”末期尚有上海京劇團(tuán)的《磐石灣》和山東京劇團(tuán)的《紅云崗》，但它們普及程度無(wú)法與前面的作品相比。

*本文系國(guó)家社會(huì)科學(xué)基金重大項(xiàng)目“延安文藝與現(xiàn)代中國(guó)研究”（項(xiàng)目編號(hào)：18ZDA280）的階段性成果。

（作者單位：河北大學(xué)文學(xué)院）