苗一鳴 侯娜 王鵬 張皓凡

摘要：俄羅斯抽象藝術(shù)在藝術(shù)史中留有很大的地位，產(chǎn)生了諸多藝術(shù)大師，本文對(duì)俄羅斯抽象藝術(shù)的發(fā)展進(jìn)行梳理。

關(guān)鍵詞：俄羅斯;抽象藝術(shù);康定斯基;馬列維奇

在20世紀(jì)初，抽象藝術(shù)在俄羅斯產(chǎn)生并逐漸發(fā)展壯大起來，以康定斯基為主要開創(chuàng)者，其后又出現(xiàn)了如馬列維奇這樣的追隨其腳步的偉大藝術(shù)家。馬列維奇是至上主義的代表人物。1915年他在彼得格勒的“0，10”展覽上展出了一幅名為《白底上的黑色方塊》的抽象繪畫，引起了極大的轟動(dòng)。他在一張白紙上用直尺畫上一個(gè)正方形，再用鉛筆將之均勻涂黑。參展的觀眾們見到這幅畫時(shí)都感慨到：“我們所鐘愛的一切都失去了…我們面前，除了一個(gè)白底上的黑方塊以外一無所有！”在普通審美者的眼里，這個(gè)黑色的方塊宛若一個(gè)巨大的黑洞，將其所鐘愛的現(xiàn)實(shí)物象都吸了進(jìn)去。而在馬列維奇看來，畫中所呈現(xiàn)的并非只是一個(gè)空洞的方形。它的空無一物恰恰是它的充實(shí)之處;它孕育著非常豐富的意義，但同時(shí)他也堅(jiān)持：一具至高無上的黑方塊，并不象征任何東西，它只是一種存在。他用這幅絕對(duì)抽象的畫作來表達(dá)他想要擺脫客觀世界，進(jìn)入自己的精神領(lǐng)域的決心。

列賓美術(shù)學(xué)院當(dāng)代藝術(shù)史教授葉蓮娜·波洛夫斯卡婭認(rèn)為，至上主義并不是抽象的一個(gè)部分，按照馬列維奇的觀點(diǎn)，至上主義實(shí)際上是新的寫實(shí)主義，是藝術(shù)家通過運(yùn)用單純的線條、色塊、幾何圖形等這些元素來直接表達(dá)自己思想的理念。馬列維奇也正是用圓形、方形、三角形、十字交叉等這些至上主義基本成份及簡(jiǎn)單明快的顏色組構(gòu)出許多畫面，揭示了至上主義方塊的多樣性，進(jìn)而揭示了至上主義繪畫的多樣性。所有這些元素組合起來，就是畫家建立起來的一個(gè)與欣賞者之間的情感紐帶，以此來傳遞自己蘊(yùn)含在作品里的豐富而又難以言說的真情實(shí)感。

可以說，伴隨著以康定斯基、馬列維奇為首的一批抽象藝術(shù)家的出現(xiàn)，20世紀(jì)初的幾十年是俄羅斯抽象藝術(shù)的創(chuàng)建時(shí)期，這一時(shí)期具有劃時(shí)代的意義，翻開了俄羅斯藝術(shù)發(fā)展嶄新的一頁。

然而，剛剛萌芽的偉大的抽象藝術(shù)卻在30年代之后進(jìn)入了一個(gè)停滯的冰凍期。國(guó)際局勢(shì)動(dòng)蕩，二戰(zhàn)的打響使得許多俄羅斯的代表性畫家不得不逃離到西歐去，暫停了對(duì)抽象藝術(shù)的創(chuàng)作。更為雪上加霜的是，旨在區(qū)分藝術(shù)與現(xiàn)實(shí)的抽象藝術(shù)被官方稱為“沒落的資產(chǎn)階級(jí)的腐朽藝術(shù)”，遭到了詆毀和排斥，蘇聯(lián)文藝界對(duì)非寫實(shí)藝術(shù)不再包容和接受。然而，仍然有那么一些偉大的畫家并沒有放棄他們對(duì)抽象藝術(shù)的追求，暗中堅(jiān)持著自己的藝術(shù)創(chuàng)作，偶爾也會(huì)在家里舉辦小型的沙龍來展出自己的作品，以求得到有共鳴的人的肯定。在那段灰暗的時(shí)期，難過的不僅有參加戰(zhàn)爭(zhēng)的戰(zhàn)士和無辜受傷的平民，更有這些被迫中止藝術(shù)追求的藝術(shù)家們。如果說，抽象藝術(shù)產(chǎn)生的原因就是為了逃避現(xiàn)實(shí)生活中的苦難，那么還有什么比阻止在苦難生活中的畫家追求抽象藝術(shù)更為殘忍的呢？

終于，在他們堅(jiān)持不懈的努力之下，俄羅斯抽象藝術(shù)迎來了它的復(fù)蘇時(shí)期。強(qiáng)權(quán)政治的“松動(dòng)”對(duì)各個(gè)領(lǐng)域都產(chǎn)生了影響，社會(huì)對(duì)抽象藝術(shù)的寬容和接受程度也越來越高。一大批新興抽象畫家涌現(xiàn)了出來，他們的作品大多是對(duì)“開拓者”的模仿。我們可以從許多此時(shí)期創(chuàng)作的畫里找到康定斯基、馬列維奇的影子，比如對(duì)方塊等幾何圖形和線條、色彩的運(yùn)用等。這一時(shí)期的創(chuàng)作雖然沒有起到發(fā)展抽象藝術(shù)的作用，卻依然意義重大。是這些畫家們把抽象畫重新帶入大眾視野，努力引領(lǐng)抽象藝術(shù)進(jìn)入到“藝術(shù)系統(tǒng)”中，為后來其成為主流藝術(shù)的一部分做了鋪墊。

20世紀(jì)90年代初，俄羅斯國(guó)家體制出現(xiàn)了根本性變革，社會(huì)意識(shí)形態(tài)也隨之發(fā)生了根本的變化。抽象藝術(shù)歷經(jīng)曲折，終于呈現(xiàn)出了一片欣欣向榮的活躍態(tài)勢(shì)。更多的抽象畫家認(rèn)為“傳承不重要，發(fā)展才是迫在眉睫的?！彼麄儎?chuàng)作熱情高漲，開始將精力投入到為俄羅斯抽象藝術(shù)增添一些新的東西中來。這一時(shí)期的藝術(shù)家們，懷著擺脫政體控制、價(jià)值觀束縛后的興奮，積極采取行動(dòng)，如展覽大幅甚至是巨幅抽象畫作來宣揚(yáng)自己藝術(shù)創(chuàng)作的個(gè)性和獨(dú)特性，不受任何因素的左右，完全表達(dá)真我、傳遞自我。他們的這些行為使抽象藝術(shù)一步步走進(jìn)大眾視野，被越來越多的人所接納甚至是喜愛，對(duì)抽象藝術(shù)在俄羅斯的“流行”起到了很大的推動(dòng)作用。

整體來講，回顧抽象藝術(shù)在俄羅斯的發(fā)展史，我們不免為抽象藝術(shù)家們作出的貢獻(xiàn)感到贊嘆。無論是最初的偉大創(chuàng)造，還是中間的不斷堅(jiān)持和最后的繼承發(fā)展，我們都能從中看到藝術(shù)家們?yōu)槌橄笏囆g(shù)所作出的不懈努力。他們是在作畫，但也不止步于繪畫，更是將音樂、俄羅斯文化、宗教等各各方面融入到了抽象畫的創(chuàng)作之中，使觀賞者在欣賞作品時(shí)，無不感受到作品中的某種意蘊(yùn)深刻的內(nèi)涵。在21世紀(jì)的今天，作為抽象藝術(shù)發(fā)源地的俄羅斯，依然沒有停止它發(fā)展抽象藝術(shù)的腳步，依然走在世界抽象藝術(shù)發(fā)展的前沿。當(dāng)代俄羅斯藝術(shù)家們正肩負(fù)著巨大的使命感和責(zé)任感，走在通往抽象藝術(shù)的未來的路上。

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[2] 架上繪畫與攝影的自我抽離和相互影響[D].劉鯤鵬.天津師范大學(xué)

[3] 論照片在繪畫創(chuàng)作中的運(yùn)用[D].孟燕.湖南師范大學(xué)

作者簡(jiǎn)介：

苗一鳴（1998.1.22）女?河南省焦作市?大連工業(yè)17級(jí)產(chǎn)品設(shè)計(jì)系工業(yè)設(shè)計(jì)方向

侯娜（1998.10.30）女?河北省石家莊市?大連工業(yè)17級(jí)產(chǎn)品設(shè)計(jì)系工業(yè)設(shè)計(jì)方向

王鵬（1998.6.18）男?黑龍江省同江市?大連工業(yè)17級(jí)產(chǎn)品設(shè)計(jì)系工業(yè)設(shè)計(jì)方向

張皓凡（1999.2.1）男?遼寧省大連市?大連工業(yè)17級(jí)產(chǎn)品設(shè)計(jì)系工業(yè)設(shè)計(jì)方向

（作者單位：大連工業(yè)大學(xué)）