方憶　付國靜

懸畫，即懸掛書畫，為我們所熟知的宋人四般閑事“燒香點茶，掛畫插花”之一。掛畫，是指借助某些道具和手段懸掛繪畫作品向世人展示的一種行為方式。宋人“掛畫”與當今的家居掛畫或一般室內(nèi)場所的書畫懸掛之目的有相同之處，即裝飾與欣賞。然而除去這兩種意圖，宋人“掛畫”的行為方式，又有更為復(fù)雜的地方，這其中可以看出書畫收藏之盛，也可以看出以畫裝飾的普及，同時也包含著以書畫作品室內(nèi)裝飾、繪畫品鑒的理論和技巧，諸如如何擇畫、掛畫，掛畫的道具，掛畫的位置，與書畫的陳設(shè)搭配等等。文獻與圖像資料的結(jié)合是我們釋讀宋人“掛畫”行為的最佳途徑，或許能讓我們從中了解到其中的細微末節(jié)。

一、書畫室內(nèi)裝飾的市民化傾向

在宋人的許多文人筆記中都寫道，當時京城的店鋪及茶肆、茶坊中有“張掛名畫，裝點門面”的習(xí)俗。如《東京夢華錄》卷3“宋家生藥鋪，鋪中兩壁，皆李成所畫山水”?！抖汲羌o勝》“大茶坊”條有： “大茶坊張掛名人書畫，在京師只熟食店掛畫，所以消遺久待也。今茶坊皆然?！薄秹袅轰洝肪?6“茶肆”中也載茶肆如“汴京熟食店，張掛名畫”，以此“勾引觀者，留連食客。今杭城茶肆亦如之，插四時畫，掛名人畫，裝點店面”。由此可知，店鋪所懸書畫并非一般人的作品，俱為名家之作。但這些所謂名家究竟真的是如李成（919 - 967）般來頭如此之大的前朝名畫家嗎？這一點，值得推敲。

北宋劉道醇在《圣朝名畫評>（又稱《宋朝名畫評》）中稱李成之山水畫可列“神品”，同時記載了景祐年間（1034 - 1037）李成之孫宥為開封府尹，花重金命相國寺僧慧明購成之畫， “歸者如市，故成之跡于今少有”之說，另有時人評，得益于李成繪畫的有三人，即許道寧、李宗成和翟院深，尤其是翟院深的作品， “以其風韻相近不能辨”; 《宣和畫譜>中也載有類似的事，言“自成歿后名益盛，其畫益難得，故學(xué)成者皆模仿成所畫峰巒泉石，至于刻畫圖記名字等，庶可亂真，可以欺世”。且《東京夢華錄》所記大多是宋徽宗崇寧至宣和間（1102 - 1125）北宋都城東京汴梁的情況，而此時市面上李成的畫作早已重金難求。由此，文中所記生藥鋪內(nèi)兩壁皆懸掛李成之作品不可信，畫作當為后人學(xué)仿所作。此外，據(jù)米芾（1051 - 1107）在《畫史》中品鑒當朝繪畫時云“今人畫亦不足深論，趙昌、王友、鐔餐輩，得之可遮壁，無不為少。程坦、崔白、侯封、馬賁、張自芳之流，皆能汗壁，茶坊酒店可與周越仲翼草書同掛，不入吾曹議論”，由此，當朝名人的書畫作品再有名氣，也不一定被同朝、同道人賞識，米芾雖“顛狂”，但此條卻為我們提供了當時茶坊酒店等所掛書畫大約有哪類名家的信息。大抵店家所掛名畫多為炫耀和抬高店鋪的身價，真假自不可辨，無論是前朝名家還是當朝名流的名頭足夠響亮即可。 “掛畫”多為吸引招攬顧客的一種方式，并非為了鑒賞所需。

《都城紀勝》及《夢梁錄》中還提及為官府貴家舉辦盛大紅白喜事宴會時承擔供役、租賃業(yè)務(wù)的“四司六局”。其中有專門從事“陳設(shè)書畫”的司局，如掌管軟裝飾品的“帳設(shè)司”中收藏有“書畫”，而提供室內(nèi)裝飾和清潔服務(wù)的“排辦局”，則負責“掛畫”。《夢粱錄》中的“閑人”篇，更將當時專門出入官府人家從事插花、掛畫等雜事之人稱之為“一等手作人”?？梢姡瑧覓鞎嬛占?。 “掛畫”本身亦成為一些重要活動時裝飾空間的必備道具?！八乃玖帧彼貢嬍侵貜?fù)于不同的宴會場所被反復(fù)懸掛利用的，而“掛畫”等雜事足以成為一種可謀生的新興職業(yè)。由于“掛畫”需求的旺盛，也帶動了民間裝裱業(yè)的發(fā)展，如《夢梁錄》卷13“團行”條中就載有“裱褙作”， “鋪席”條中則有“朝天門里大石版朱家裱褙鋪”。可見，“掛畫”已成為當時一般人群的日常需求，這其中也包含著人們的審美訴求。

正如某些研究者指出，城鎮(zhèn)經(jīng)濟的繁榮，帶動了城市商業(yè)化的發(fā)展，也在一定程度上促動了人們追求生活及審美意識的提高。加之，宋代市民文化的興起，士大夫、文人階級的壯大以及整個社會趨于文人化的傾向，士文化多向市井生活滲透，于是在市井居室中也流行起附庸風雅，并以書畫進行裝飾的做法。

二、文人懸畫及書畫之收藏品鑒

與文人有關(guān)懸掛書畫并欣賞把玩的記載，目前可見最早的文字記載于《晉書·衛(wèi)恒傳》的《四體書勢> -卷，文中提到東漢書法家梁鵲的作品被魏武帝懸掛在帳中，“是以今者多有鵠手跡，魏武帝懸著帳中，及以釘壁玩之”。唐人張彥遠《歷代名畫記》卷2《論鑒識收藏購求閱玩》則提到，東晉時期的桓玄觀賞法書時“每出法書，輒令洗手。人家要置于一平安床褥，拂拭舒展現(xiàn)之，大卷軸宜造一架，觀則懸之”。至宋，有關(guān)文人展卷觀覽書畫的記載增多，然而多記錄觀后所感，具體如何觀展、如何懸掛書畫，記者只寥寥數(shù)人。北宋郭若虛《圖畫見聞志》卷6“近事”“玉畫叉”云：宋初宰相張文懿（964 - 1049）不但喜書畫，藏畫頗豐，而且特別愛護他的收藏，“每張畫，必先施帟幕，畫叉以白玉為之”。這里明確提到“掛畫”所用之道具“畫叉”，而且是極其講究的“玉”質(zhì)。

1.米芾繪畫收藏品鑒及懸畫理論

宋代書畫大家米芾的收藏品鑒令人嘆為觀止。他在《畫史》中言，家中藏有晉、唐古帖千軸，然而均陸續(xù)被他用于交換散去百軸，但“晉畫必可?！?。他自認與晉物有緣， “命所居為‘寶晉齋’”。米芾對廳堂之中掛哪類畫，掛畫時作品之間如何搭配，乃至所掛作品尺幅的大小也有議論。他在討論“唐畫”以及“五代國朝”作品時提到： “凡收畫必先收唐希雅、徐熙等雪圖，巨然或范寬山水圖，齊整相對者裝堂遍壁，乃于其上懸掛名筆絹素大小可相當成對者，又漸漸掛無對者。蓋古畫大小不齊，鋪掛不端正。若晉筆，須第二重掛，唐筆為襯乃可掛也。”畫作“裝堂遍壁”，甚至“第二重掛”，是一種使廳堂墻面呈滿鋪狀的掛畫方式。這與中國傳統(tǒng)木構(gòu)建筑的營造空間息息相關(guān)。由于房屋的室內(nèi)梁架為可見式，間與間的相隔僅以板壁為之，室內(nèi)墻面高敞空曠，掛畫在為欣賞的同時也有填補墻壁空白的作用。

米芾在掛畫時還充分考慮到古畫尺幅大小不一的情況，從成對到無對，讓墻面掛畫層次錯落，賦予韻律。而風格相近、尺幅近似的作品多兩兩對掛，可以互為對應(yīng)參考著觀賞，如唐希雅、徐熙等雪圖，巨然或范寬山水圖相對而掛。兩兩相對的掛畫法在文獻中也多次出現(xiàn)，如前文提及“生藥鋪”李成之山水畫;北宋韓拙《山水純?nèi)分幸嘤小芭家蝗沼凇n書堂’，東掛李成，西掛范寬”的記載，后文接著談到先觀李成山水畫的評價，次觀范寬山水畫的評價。據(jù)此，畫風類似而兩兩相對的掛畫法，也出于鑒賞的考慮。那么，有“晉筆”，以“唐筆”襯的掛畫法，也是出于此理由。

米芾不但在自己的書齋中懸掛晉唐古畫品賞，也掛自己的作品觀之。他本人不喜作大畫，以為李成、關(guān)仝的畫俗氣。曾自畫《支許王謝于山水間行》，“自掛齋室”，“因信筆之作，多煙云掩映，樹石不取細，意似便已”。于是，“知音求者只作三尺橫掛，三尺軸惟寶晉齋中掛雙幅成對，長不過三尺，檁出不及椅所映，人行過肩汗不著”。文中提到的“橫掛”也稱“橫批”，被南宋的趙希鵲認為“始于米氏父子，非古制也”。對于書齋中自我欣賞的作品，米芾在畫幅尺度、裝裱尺寸上都有嚴格的控制和美學(xué)要求，這正是出于對室內(nèi)空間符合實際需要的考量。

2.《洞天清綠》中的懸畫理論

宋人對“掛畫”行為的總結(jié)見于趙希鵠《洞天清録》“古畫辨”。其中專門設(shè)有“掛畫”條， “擇畫之名筆，一室止可三四軸，觀玩三五日，別易名筆。則諸軸皆見風日，決不蒸濕。又輪次掛之，則不惹塵埃。時易一二家，則看之不厭。然須得謹愿子弟，或使令一人細意卷舒，出納之日，用馬尾或絲拂輕拂畫面，切不可用棕拂。室中切不可焚沉香、降真、腦子，有油多煙之香，唯宜蓬萊、甲箋耳。窗牖必油紙糊，戶常垂簾。一畫前必設(shè)一小案，以護之。案上勿設(shè)障畫之物，止宜香爐、琴硯。極暑則室中必蒸熱，不宜掛壁。大寒于室中漸著少火，令如二月天氣候掛之不妨。然遇夜，必入匣，恐凍損?！绷攘葞坠P，將掛畫之擇筆、數(shù)量、時間長短、目的、陳設(shè)以及各種注意事項等都囊括其中。

土人擇畫必名筆，何為名筆？趙希鵠認為鑒賞繪畫“當以目見者為準”，評判名筆的標準“人物顧盼語言，花果迎風帶露，飛禽走獸精神逼真，山水林泉清潤幽曠，屋廬深邃，橋彴往來，山腳入水澄明，水源來歷分曉”。他以為只要畫中“有此數(shù)端，雖不知名，定為妙手”。這與米芾對繪畫品評的基準，有所不同。

趙希鵠以為一室掛畫不宜多，至多三四，而且觀玩三五日就要換一批名筆。原因何在？掛畫的目的觀玩是一，其次也是為了藏畫的保養(yǎng)，不使其潮濕發(fā)霉，且要經(jīng)常輪換掛畫，如此不會讓畫沾上灰塵，也不易產(chǎn)生審美疲勞。掛畫、卷畫都有專人負責的，此人必須是謹慎細致之人;然后還專門寫了拂去畫面灰塵之工具，必須是輕柔質(zhì)地的馬尾或絲拂;對于與掛畫匹配的室內(nèi)陳設(shè)布置也多有講究，其目的主要還是為了保護畫作，從焚香、糊窗、垂簾、置物，甚至于掛畫、觀畫的氣候條件，都有詳細說明。可謂掛畫美學(xué)之行為指南。趙希鵠的掛畫理論對明清文人有直接或間接的指導(dǎo)意義，后世的文震亨、屠隆、高濂等提出掛畫或懸畫的要旨雖內(nèi)容更加完備，但與此關(guān)聯(lián)密切。

值得一提的是，正如前文所言，文人“掛畫”多出于鑒賞之目的，而“掛畫”與書畫裝裱之關(guān)聯(lián)，也十分明確。因為書畫裝裱關(guān)系到書畫的保養(yǎng)與收藏，只有書畫的裝裱技術(shù)發(fā)展到一定程度， “掛畫”鑒賞才能成為文人之日常。文人裝裱之講究，唐宋文獻中就有所體現(xiàn)，如張彥遠《歷代名畫記》中專門有“論裝背褾軸”，米芾《畫史》《書史》中強調(diào)古畫重裝的技巧與時機，周密在《齊東野語》中有“紹興御府書畫式”的記載等等。在宋代各類畫論、畫評中也常見到“圖軸” “卷軸”記載與描述，如郭若虛《圖畫見聞志》中有此類描述和記錄多達十余處以上。裝裱技藝的發(fā)展使得“掛畫”變得日益普及，并逐漸與屏風畫一起在當時的室內(nèi)裝飾中平分秋色。

三、圖像資料中的“掛畫”信息

以上梳理可見，宋代“掛畫”現(xiàn)象之普及，文人掛畫的品鑒之風，擇品書畫的標準因人而異，以及書畫裝裱技術(shù)的發(fā)展與此現(xiàn)象普及的關(guān)聯(lián)。但如何借助道具掛畫？用哪些工具掛畫？郭若虛提到“玉畫叉”究竟為何模樣？我們則可通過同時代的圖像資料進一步探究（圖1）。

1.幾則宋畫及其相關(guān)信息

日本京都大德寺所藏《五百羅漢像》之“阿彌陀畫像供養(yǎng)”（圖2），反映了寺院在佛事活動中懸掛佛像卷軸供養(yǎng)的情景。雖只有局部掛畫的描繪，但還是可知如下信息：圖中一僧人正雙手高舉一根長桿，做掛畫狀，長桿的頂部被隱去，看不見具體構(gòu)造。此長桿應(yīng)為掛畫之道具畫叉，阿彌陀佛像是一幅裝裱好的立軸（也稱掛軸），最上端用來懸掛的繩線以及上部的天桿（上桿）、天頭部分被遮擋不可視，畫心兩邊有框檔，下半部的地頭、軸頭被一僧人輕托著卷起，似正準備緩緩放下。從圖中可見，此畫軸似貼壁而掛，懸于廳堂梁架之下。明代計成《園冶·屋宇》“圖式”中提到過一“七架醬架式”，即“不用脊柱，便于掛畫，或朝南北，屋傍可朝東西之法”。明式建筑與宋式建筑的營造雖有所不同，但其室內(nèi)具體懸掛繪畫的位置或許可作為參考（圖3）。

京都大德寺所藏《五百羅漢像》中還有一幅“觀音畫像之禮拜”（圖4）。圖中一童子手持畫叉，畫叉的頂端呈“U”形，勾住懸掛的繩線，其下有兩個飄帶狀的絲絳，被稱為“驚燕”（又稱經(jīng)帶）。清人梁紹壬《兩般秋雨童隨筆>卷7“驚燕”條：“凡畫軸制裱既成，以紙二條附于上，若垂帶然，名日驚燕。其紙條古人不粘，因恐燕泥點污，故使因風飛動以恐之也?！睆挠涊d中可見書畫裝裱中“驚燕”之變遷。此外，圖中還可見畫軸之天桿（上桿）、天頭（舊稱上引首）、幅面、隔水（又稱隔書），地頭（舊稱下引首）、軸桿、軸頭等，但畫心兩邊無框檔，似較為古制的裝裱方式，裝潢形制基本完備。此掛軸是懸于室外空間觀看禮拜之用，是臨時懸掛書畫的一種形式。懸于室外空間觀看書畫的繪畫作品，在宋及以后均可見，這些繪畫多為描繪文人雅集時的場景。如反映“琴棋書畫”題材的《十八學(xué)士圖》之四（臺北故宮博物院藏）（圖5）及《琴棋書畫》圖卷之“畫”（圖6）。從圖中可見掛軸的裝裱形式發(fā)生了變化，最明顯的是兩條“驚燕”已從飄帶狀的絲絳轉(zhuǎn)變?yōu)椤凹埗l”，但以畫叉挑懸線繩的懸掛方式未變。過去引用此《十八學(xué)士圖》的人多以為是南宋劉松年的作品，從圖中掛軸的裝裱方式來看，時代明顯較晚，但不排除此類題材以宋代作品為粉本的可能性。

在室內(nèi)以畫叉挑懸線繩懸掛畫軸的方式可見《會昌九老圖卷》（圖7）。圖中是以“琴模書畫”的連續(xù)畫面的方式，展現(xiàn)唐會昌五年（845）白居易居洛陽香山時與友人的“尚齒”之會。畫中可見一童子舉一畫叉，叉端懸掛一卷軸，卷軸的裝裱較為簡單。宋人在室內(nèi)懸掛繪畫還可見《人物圖>（圖8），此圖的人物畫掛軸懸置于一屏風畫上，紅色掛鉤之結(jié)構(gòu)清晰可見，掛繩、驚燕、卷軸描繪細致，為典型的“宣和裱”（也稱宋式裱），上為天頭，中有驚燕二條，左右兩側(cè)框檔，中間接本幅，下為地頭、軸桿，露出紅色軸頭。宋時，以傳統(tǒng)的屏風繪畫作為室內(nèi)裝飾與空間隔斷的實例很多，王安石有詩云“每家圖畫有屏風”。由此，宋人的室內(nèi)空間同時存在屏風繪畫與懸掛畫軸的裝飾方式完全可能，但二者是否真存在如《人物圖》中這般重疊的裝飾法，卻未可知。

以上均是傳世的繪畫作品。由這些繪畫資料，不僅可知宋代文人及僧侶階層懸掛書畫的常態(tài)，也再次以圖像的方式印證了宋人書畫裝裱形制的日益成熟與完備。正是由于裝裱技術(shù)在這一時期的大發(fā)展，才使得各類書畫作品在延年益壽的同時，更利于日常的保存、攜帶，以至于進一步的懸掛與賞玩。

2.宋代及同時期墓葬中的“掛畫”信息

宋代及其同時期墓葬出土的真實繪畫作品和墓葬壁畫資料中都有不少“掛畫”的信息。墓葬中的繪畫信息也許更多透露著當時的喪葬習(xí)俗、宗教觀念，但也是對墓主生前現(xiàn)實生活的模擬寫照。通過關(guān)注這些墓葬繪畫，可以部分還原宋人掛畫的日常，彌補或?qū)?yīng)史料。

1974年遼寧法庫葉茂臺遼墓曾出土過兩幅古畫，一幅被稱為《山水樓閣圖立幅》（圖9），另一幅被稱為《竹雀雙兔圖立幅》（圖10），這兩幅畫原來是分別被懸掛在木棺室內(nèi)，即“小帳”的東西兩壁上。 “當清理該墓承受石棺的木構(gòu)棺房時，首先在東側(cè)山壓槽坊下發(fā)現(xiàn)山水畫，畫軸脫裱，已墜落在木板上面。畫的天桿和天頭絞裱通過原來的線繩，仍懸掛在先前的鐵釘之上。此兩幅古畫的裝裱，畫心兩側(cè)無框檔，也未鑲裱， “屬于當時的簡裝”。結(jié)合墓葬的時代，兩幅古畫的年代有學(xué)者推定山水畫大約在五代晚期至北宋初，花烏畫時代略晚，大約在北宋初;也有學(xué)者推論為晚唐時期。不管此兩幅作品在墓葬中懸掛的意義如何，時代如何，正如巫鴻所言“這兩張畫在墓中的位置和懸掛方式無疑是在模擬生人房屋懸掛圖畫的情況，因此對研究繪畫史，特別是對研究立軸形式的出現(xiàn)時間，有著重要的意義”。此兩幅古畫的出土信息，再一次應(yīng)證了史料所言，宋代房屋的廳堂中多兩兩相對的掛畫形式。

除了遼墓中出土的這例真實的掛畫之外，宋金墓葬中也多有模仿現(xiàn)實家居廳堂掛畫（掛幅）及屏風畫形式的壁畫。墓葬壁畫中的這種吸收現(xiàn)實生活中掛幅、屏風畫的“裝飾化”趨勢一直持續(xù)至元代，且以北方地區(qū)的墓葬壁畫為主，以后隨著墓葬壁畫的衰微，這一裝飾形式也逐漸式微。

河南洛陽邙山宋墓主室東、西二壁各繪有并列懸掛的兩幅花烏畫軸，東壁的兩掛軸被裝飾于磚雕的衣架之后的壁面上，南側(cè)的為豎軸，尺幅縱125、橫55厘米，北側(cè)為橫軸，尺幅縱93、橫73厘米。懸掛的高度為兩端持平。兩軸均上下兩端涂黑，表示天頭、地頭，中部以墨線繪長方框表示畫心，下端露出畫軸，表示軸桿。報告稱，上端中部都繪兩條呈八字形分開的掛繩。其實是理解上的錯誤，兩條呈八字形分開的類似緞帶的所謂掛繩，當為“驚燕”（圖11中間部分）。西壁的兩掛軸被繪于一壁龕及磚雕的剪刀上方的壁面，位置與東壁兩幅掛軸相對稱，形制也相同。尺幅略有不同，即豎軸縱127、橫54厘米，橫軸縱88、橫70厘米（圖11右端）。這些壁畫中畫軸的尺幅顯示，與現(xiàn)實中掛軸的尺寸基本相吻合。該墓葬被定于北宋時期。

山西壺關(guān)下好牢宋墓中的墓室壁畫中也有掛軸的形式。墓葬年代定于北宋。在墓室的北壁及東、西壁耳室正中各有畫面邊緣施黑色邊框的水墨山巒圖一幅，似為表示屏風畫。而在東壁的耳室之東西兩壁上涂土黃地，上以朱色繪單線勾勒的團花圖案。圖案正中繪出上下涂黑的掛軸，左繪牡丹圖，右繪蓮花圖。文中文字描寫不甚清晰，圖片也是局部并不完整，這兩幅壁畫掛軸的描繪極為簡陋，只見涂黑的天頭、地頭，以及呈“八”字形的“驚燕”，畫心無邊框，模仿的當為“民間裱”形式（圖12）。

陜西甘泉金代壁畫墓中的M4號墓之東、北壁有一組反映女性琴、棋、書、畫題材的壁畫，其中在北壁有一幅賞畫圖。畫面中竹下有三女子，中間一女子立姿態(tài)，雙手持一畫叉，畫叉的挑桿之上懸掛一幅樹石圖，掛軸裝裱簡單，僅以一寬大的黑色邊框表示裝裱情況，掛線的繪制十分清晰;左側(cè)一女子跪坐，雙手托掛軸，此女子右手方地下置一方硯臺，上擱毛筆，似邊欣賞繪畫邊在填筆繪畫;右側(cè)一女子雙手撫膝，側(cè)身而坐。此幅壁畫中的賞畫場景與前文宋畫資料中懸畫的方式一致。M4為金世宗大定二十九年（1189）的墓，此時處于金代中期興盛時期（圖13）。

山西陵川玉泉金代墓資料是近期公布的墓葬壁畫資料。該墓發(fā)現(xiàn)于2007年，根據(jù)墓志，墓主卒葬于金大定九年（1169）。此墓葬壁畫的繪畫技巧水平遠勝于前面介紹的宋金墓葬壁畫。在緊靠棺床的墓壁上，皆以附著紅色團花的土黃色襯底為畫地，裝飾出死者生前的居室環(huán)境：北壁繪兩扇單立的屏風畫為樹下高士，東、西兩壁各繪三幅張懸著的掛軸畫，上繪鵲烏登枝。掛軸的天頭、地頭、畫心、畫軸、“驚燕”均可見，但“驚燕”的條帶非“八字”形，而是筆直地垂掛下來，所繪線條規(guī)整挺拔（圖14、圖15）。

由以上宋金時期墓葬壁畫中的“掛畫”信息可見，墓葬壁畫中的掛畫無論是尺幅、裝裱形式，還是對稱的懸掛方式，完全是模擬現(xiàn)實居室中的“掛畫”。這再一次清晰地顯示，宋代家居廳堂懸掛畫軸裝飾的現(xiàn)象普遍存在，并已成為當時家居裝飾的新風尚。

在宋代，家居廳堂以書畫掛軸作為室內(nèi)陳設(shè)與文人懸畫觀賞品鑒是兩個線路的思考。從宋至明清的相關(guān)文獻以及后世中堂畫的大發(fā)展來看，都可證明如是的想法。由于篇幅所限，宋以后的“掛畫”暫且不表。

（責任編輯：田紅玉）