李方紅

萬歷戊午年（1618）夏，董其昌在寓所品鑒書畫以銷夏，對程季白的藏品《雪江歸棹圖>（圖1）品味良久，提筆寫下跋語： “宣和主人寫生花烏，時出殿上捉刀。雖著瘦金小璽，真贗相錯，十不一真。至于山水惟見此卷，觀其行筆布置，所謂云峰石色，迥出天機(jī)。筆意縱橫，參乎造化者，是右丞本色。宋時安得其匹也？余妄意，當(dāng)時天府收貯維畫尚多，或徽廟借名而楚公曲筆。君臣間自相倡和，而翰墨場一段簸弄未可知耳?！雹俣洳J(rèn)為徽宗的花烏畫出自代筆，并且認(rèn)定這卷《雪江歸棹圖》是唐代王維真跡，被收藏在宣和內(nèi)府，在徽宗和蔡京的合力之下歸于微宗名下。關(guān)于徽宗代筆的問題，歷來爭論不斷，至今仍是困擾學(xué)術(shù)界的問題之一。不可否認(rèn)，徽宗繪畫的代筆問題對于判斷徽宗繪畫真?zhèn)尉哂兄匾饬x，但是對于考察徽宗朝宮廷繪畫的風(fēng)格卻無大礙。

徽宗朝的宮廷繪畫包含兩個部分，其一是徽宗的繪畫作品，其二是徽宗朝院畫家、畫學(xué)生的繪畫作品。徽宗朝的宮廷繪畫，天然包含徽宗本人的繪畫創(chuàng)作。不管是徽宗畫押的作品，還是微宗畫院中無款作品，都代表了微宗朝宮廷繪畫的藝術(shù)風(fēng)格，都是在徽宗的指導(dǎo)下進(jìn)行的創(chuàng)作。這些繪畫作品的風(fēng)格符合徽宗的審美，亦是徽宗朝宮廷繪畫風(fēng)格的具體體現(xiàn)。本文結(jié)合具體作品，嘗試分析徽宗朝宮廷花鳥畫的新風(fēng)格。

花烏畫在徽宗朝迎未了發(fā)展的黃金時期?；兆趯τ诨醍嬘泻苌畹乃囆g(shù)造詣，是崔白的再傳弟子。蔡絛在《鐵圍山叢談》中記載： “（趙佶）時亦就端邸內(nèi)知客吳元瑜弄丹青。元瑜者，畫學(xué)崔白，書學(xué)薛稷，而青出于藍(lán)者也。”②具體到徽宗的花烏畫成就，鄧椿做了如下的評論： “（徽宗）筆墨天成，妙體眾形，兼?zhèn)淞?。獨于翎毛尤為注意，多以生漆點睛，隱然豆許，高出紙素，幾欲活動?！雹坂嚧粩⑹鲋械摹吧狳c睛”說明了徽宗注重形似，專注法度。至于鄧椿記載的“孔雀升高必先舉左” “斜枝月季花”④的例子頗能說明徽宗對于花烏畫形似、法度問題的重視。

徽宗不僅重視花烏畫的創(chuàng)作，而且對于花烏畫的理論也進(jìn)行了理論創(chuàng)新?！缎彤嬜V·花烏敘論》對于花烏畫的定位是： “（花烏畫）繪事之妙，多寓興于此，與詩人相表里焉?！雹輰Υ耍τ滥暾J(rèn)為：“長期以來，人們對《宣和畫譜·花烏敘論》的解讀，偏重于詩意化的‘寓興’。”@在薛永年的提醒下， 《宣和畫譜·花鳥敘論》中“有以興起人之意者，率能奪造化而移精神，遐想若登臨覽物之有得也”⑦的論述更值得人們關(guān)注。 “奪造化”“移精神”恰恰體現(xiàn)了徽宗對于花烏畫“形似”和“格法”的具體要求?；兆趯Υ擞H自示范，他的花烏畫作品《筠莊縱鶴圖》即是一例。此件作品現(xiàn)雖不傳世，但是從鄧椿的描繪中可充分體會，如“或戲上林、或飲太液，翔鳳躍龍之形、警露舞風(fēng)之態(tài)。引吭唳天以極其思，刷羽清泉以致其潔，并立而不爭，獨行而不倚”⑧，可看出徽宗畫藝“奪造化而移精神”的神采在“縑素之上”的具體表現(xiàn)。

現(xiàn)藏于臺北故宮博物院的宋人《梅竹聚禽圖》（圖2）是12世紀(jì)初徽宗宣和畫院的畫家之作。這是一件絹本設(shè)色的宋人花烏畫，本幅鈐蓋南宋理宗的“緝熙殿寶”，元代內(nèi)府官印“天歷之寶”“奎章閣寶”，明代典禮紀(jì)察司之“司印”，清代乾隆、嘉慶、宣統(tǒng)三帝的御覽之印，《石渠寶笈初編>有著錄。這件作品是全景式構(gòu)圖，主體部分是畫面中央的梅竹與禽烏。梅枝呈現(xiàn)“S”狀，形成了本幅作品構(gòu)圖的特點。畫竹、坡石、草叢等物象隨著梅枝的形象而處理，整體構(gòu)成了一種動態(tài)的平衡。畫面中的禽烏形態(tài)各異，有相互對望、隔枝相顧、靜臥枝頭等動作，刻畫得惟妙惟肖。從禽烏的形態(tài)、動作、顏色等方面看，體現(xiàn)了宣和畫院中講究絕對形似的要求。從畫面中各物象的相互處理和配合上看，畫家遵守自然規(guī)律，表現(xiàn)一種微風(fēng)和暢下的平靜，并沒有表現(xiàn)出過多的動態(tài)來增加畫面的張力。

這件作品與神宗朝院畫家崔白的《雙喜圖》（圖3）相比，則可以看出許多差異?！峨p喜圖>的構(gòu)圖與此幅作品相同，都是“S”形，但是《雙喜圖》的畫面感表現(xiàn)的更加激烈，也更具動態(tài)，鳥雀和兔子也摻雜了一些水墨暈染的技法，這些都與微宗朝的繪畫風(fēng)格不同?；兆诔膶m廷繪畫追求一種形似與格法統(tǒng)一，表現(xiàn)皇室富麗平和的繪畫風(fēng)格。這在徽宗的《竹禽圖》（圖4）中表現(xiàn)明顯。

徽宗的這卷《竹禽圖》絹本設(shè)色，本幅有徽宗的簽押和“御書”璽印，后紙有趙孟頫的題跋，曰： “道君聰明，天縱其于繪事，尤極神妙。動植之物無不曲盡其性，殆若天地生成，非人力所能及。此卷不用描墨，粉彩自然，宜為世寶。然叢爾小禽蒙圣人所錄，抑何幸耶。孟頫恭跋?！雹岜痉轂醯目坍嬀ⅲ瑖?yán)守格法，絕沒有《雙喜圖》中的那種緊張動態(tài)，也沒有《山鷓棘雀圖》（圖5）中雀烏的呆板。青綠色的竹葉采用雙勾填色，精彩再現(xiàn)自然之竹。竹子的枝干技法正符合李席在《德隅齋畫品》中對于徐熙《鶴竹圖》的論述：“叢生竹筱，根干節(jié)葉皆用濃墨粗筆，其間櫛比，略以青綠點拂，而其梢具蕭然有拂云之氣。”⑩特別是竹子根部的處理，使用的即是“落墨法”， 《宣和畫譜》中對此方法解釋到： “落墨以寫其枝葉蕊萼，然后敷色”（11），說明了趙佶的繪畫與徐熙風(fēng)格的關(guān)系。

微宗上述的處理方式，也充分體現(xiàn)在了現(xiàn)藏于北京故宮博物院的趙佶《枇杷山烏圖》（圖6）中。另外，北宋中后期的士大夫如王安石、沈括、蘇軾、晁說之、張舜民、程俱、董逌等人，對于徐熙的繪畫多有稱贊，并留有多首題畫詩。因著微宗對于徐熙“落墨法”的借鑒，也可間接看出徽宗和北宋中后期的土大夫在繪畫審美觀念上的相關(guān)性。

徽宗繪畫中與北宋后期士大夫繪畫審美觀念相似的作品，還有《池塘秋晚圖》（圖7）和《柳鴉蘆雁圖>（圖8）。其中《池塘秋晚圖》現(xiàn)藏于臺北故宮博物院，《柳鴉蘆雁圖》現(xiàn)藏于上海博物館。 《池塘秋晚圖》為紙本墨筆，縱33、橫237.8厘米。卷后有“天下一人”押字，上鈐“御書”璽。卷前有“宣和”璽。清《石渠寶笈初編·御書房》有著錄，被列為上等。此卷后有范逾、鄧易從題跋。徐邦達(dá)對此圖有詳細(xì)的考證，并認(rèn)為“《池塘秋晚圖》卷（即《荷鷺驚魚圖》卷），從畫的構(gòu)圖著，末后已裁截不全。筆法樸拙而略帶放逸，蘋葉畫成側(cè)立的樣子，完全不合情理。有押、印在末尾，均后添。后紙亦有鄧易從、范逾二跋，亦偽?！保?2）但是，徐邦達(dá)認(rèn)可此卷作品是趙佶中年時期的親筆作品，只不過是一件被割裂了后半段后的殘品。此卷布局疏朗、平整，紅蓼、蒲草、荷葉、白鷺等物象之間沒有明顯的相互聯(lián)系。但是，畫面整體呈現(xiàn)出一片瀟灑之趣。此卷筆墨樸拙靈秀，白鷺用淡墨勾出，與深墨畫成之荷葉相襯托，枯敗的荷葉用干筆皴涂，勾勒葉筋。此卷表現(xiàn)出了一種文人所追求的筆墨趣味的特點，是趙佶在繪畫中增添文人審美趣味的代表作品。

至于上海博物館所藏的《柳鴉蘆雁圖>，對于其真?zhèn)斡袃煞N不同的意見。徐邦達(dá)認(rèn)為此卷中的《柳鴉圖》為趙佶真筆，而《蘆雁圖>系后人仿作。（13）謝稚柳則認(rèn)為此卷皆為趙佶真跡，只是先后畫在兩張紙上而已。@此卷后有鄧易從、范逾、榮傳辰題跋，鄧秀烈、鄧諫從觀題。單國霖認(rèn)為鄧易從、范逾二跋皆偽，其余題跋、觀題似非偽造。@此卷中《柳鴉圖》段以墨骨畫法為主，水墨勾皴、淡色暈染。柳樹筆法粗狂、笨重，白頭鴉勾勒工細(xì)、簡潔。其白頭鴉的表現(xiàn)技巧與《竹禽圖》中的禽烏一致，其巖石的處理方式也與此卷中的柳樹相同。 《蘆雁圖》段中大雁的表現(xiàn)技法與白頭鴉略顯不同，采用的一種染羽留白的畫法。整體而言，《柳鴉蘆雁圖>畫風(fēng)工整、細(xì)膩，章法嚴(yán)謹(jǐn)，與《池塘秋晚圖》的筆意疏朗、粗獷不同。但是，這兩卷作品都反映了趙佶繪畫中文人畫的審美趣味。

徽宗朝宣和畫院的畫家中擅長花烏的有吳元瑜、韓若拙、孟應(yīng)之、宣亨、盧章、劉益、富燮、費道寧、戴琬、李迪、李安忠、李端等人，他們當(dāng)中不乏名手，如劉益、富燮“供御畫，其自得處，多取內(nèi)殿珍禽諦玩以為法，不師古本，故多酷似”。（16）這表明了他們的高超技藝，并得到了徽宗的認(rèn)可。這些畫家的作品多半已不存留，現(xiàn)在我們能看到的一些無款的作品，就其風(fēng)格而言，可以肯定是徽宗朝宮廷畫家的作品，如藏于臺北故宮博物院的《宋人翠竹翎毛圖》（圖9）， 《故宮書畫錄》對于此畫有詳細(xì)的著錄，其中寫到：“筆墨甚古，且有宋宣和收藏印璽‘宣和殿寶’，以及元文宗‘奎章閣寶’?！保?7）此幅作品注重畫面中各個物象的空間位置布局，力圖營造出一種超越時空，傳達(dá)永恒的意象和氛圍，加之畫面中單個物象如竹子、雀烏的精細(xì)刻畫，其神態(tài)的處理處處透露者皇家的雍容華貴，這都表明了此幅作品與微宗的風(fēng)格相類似，是宣和畫院院畫家之作。

對于北宋后期宮廷花烏畫的發(fā)展，薛永年認(rèn)為是“文人畫思潮波及畫院之后所引起的變化”（18），正是這種反應(yīng)“形似”與“格法”相統(tǒng)一的變化，顯著地體現(xiàn)在了徽宗朝畫院的花烏畫創(chuàng)作之中，并表現(xiàn)出了與前期宮廷畫院明顯相異的風(fēng)格特征。

二

微宗朝的幾件花烏作品中還出現(xiàn)了一種新的圖式，即詩書畫合一。在北宋晚期的文藝環(huán)境中，只有少數(shù)人具備條件進(jìn)行詩書畫合一的探索。具體到宮廷畫家的群體里，這種探索更為困難。一方面宮廷畫家關(guān)注的重點是如何表現(xiàn)畫面的詩意、畫意，他們制作的作品需要進(jìn)呈御覽，條件的限制不可能允許他們在畫作上題寫詩句。另一方面，詩書畫的合一在具體作品的實踐上具有相當(dāng)?shù)奶魬?zhàn)性，需要畫家具備很高的文化修養(yǎng)，即使徽宗創(chuàng)辦畫學(xué)，提高畫院畫家的整體文化素養(yǎng)，但是相對于直接在繪畫中表現(xiàn)詩意、畫意，詩書畫合一亦有十分的難度。

蔡絛記載了徽宗早年的書畫學(xué)習(xí)： “（趙佶）初與王晉卿詵、宗室大年令穰往來。二人者，皆喜作文詞，妙圖畫，而大年又善黃庭堅。故祐陵作庭堅書體，后自成一法也。時亦就端邸內(nèi)知客吳元瑜弄丹青。元瑜者，畫學(xué)崔白，書學(xué)薛稷，而青出于藍(lán)者也。后人不知，往往謂祜陵畫本崔白書學(xué)薛稷?！盄這樣的藝術(shù)教育與交游造就了徽宗早年的藝術(shù)成就： “國朝諸王弟多嗜富貴，獨祐陵在藩時玩好不凡。所事者惟筆研、丹青、圖史、射御而已。當(dāng)紹圣、元符間，年始十六七，于是盛名圣譽，布在人間，識者已疑其當(dāng)璧矣?！保?0）從上述文獻(xiàn)可知微宗具備實踐詩書畫合一的可能性。

徽宗朝宮廷繪畫《芙蓉錦雞圖》（圖10）與《臘梅山禽圖》（圖11）是花烏畫詩書畫合一的典型代表。《臘梅山禽圖》與《芙蓉錦雞圖》同時被著錄在《宋中興館閣儲藏圖畫記》中，列在“徽宗皇帝御題畫三十一軸一冊”中，至于這兩件作品上的題詩，《宋中興館閣儲藏圖畫記》中也有記載，其中<芙蓉錦雞圖》上的題詩是： “秋勁拒霜盛，峨冠錦羽雞。已知全五德，安逸勝鳧鷺?！保?1）這與現(xiàn)存的《芙蓉錦雞圖》畫名、題詩完全相同。而《臘梅山禽圖》則有偏差，此件作品在《宋中興館閣儲藏圖畫記》中著錄為《香梅山白頭》，御書詩是：“山禽矜逸態(tài)，梅紛弄輕柔。已有丹青約，千秋猜白頭?！保?2）這首詩與畫作上的題詩：“山禽矜逸態(tài)，梅粉弄輕柔。已有丹青約，千秋指白頭?！保?3）僅有“紛”與“粉”、 “猜”與“指”兩個字的區(qū)別，應(yīng)該是傳抄版刻的失誤，因此現(xiàn)藏臺北故宮博物院的《臘梅山禽圖》即是《宋中興館閣儲藏圖畫記》中的《香梅山白頭》。至于《臘梅山禽圖》這個名字，首先見于吳升Ⅸ大觀錄》中的記載“宣和山禽臘梅圖軸”（24），到《石渠寶笈·三編》中更名為《臘梅山禽圖》，后延續(xù)至今。

此兩幅作品尺寸幾乎完全相同，構(gòu)圖、形制、畫面寓意也都高度相似。從構(gòu)圖上來講，都是以“S”形構(gòu)圖，以臘梅和錦雞作為處理畫面空間的主體，所留的空白以題詩補全，使畫面的空間不至于太過疏朗。畫面中的主要物象都精細(xì)描繪，筆法細(xì)致簡練，山禽與錦雞的描繪細(xì)致入微，造型嚴(yán)謹(jǐn)，極具寫實功力。山禽與錦雞的描畫早已脫離了黃居案的呆板，其眼睛皆神采奕奕。兩只山禽眼神面向觀者，使觀者從中可以看出其安詳恬靜的神態(tài)。錦雞的眼神延伸至畫面中的兩只蛺蝶，眼神中充滿了好奇。畫面中的臘梅老干曲奇，枝丫中有數(shù)點白花，梅根旁簇?fù)磉@數(shù)株奇花異草，葉子皆以石青渲染，典雅莊重。錦雞棲落在芙蓉花上，壓的枝丫有些搖搖欲墜，芙蓉枝莖皆以墨竹畫法雙勾，花葉以大片墨色渲染，從中看出徐熙“落墨法”的運用，畫面左下角的幾株花叢，柔而不弱，與芙蓉的粗壯形成強(qiáng)烈的對比。這兩幅畫面的物象刻畫，完全符合徽宗關(guān)于“形似”與“格法”的要求，畫面中物象嚴(yán)謹(jǐn)，而又不失自然，各物象之間并非單獨刻畫，而是結(jié)合了物象之間的互動關(guān)系，使得整個畫面和諧有機(jī)。

這兩件作品被稱為“御題畫”，畫上題詩是徽宗以瘦金體所寫，詩歌是徽宗所自作，署款“宣和殿御制并書”，并畫押。雖然不能完全確定繪畫是微宗本人制作，但是有如此完整的署款、畫押形式，且徽宗親自書寫自作詩，這兩件作品出自徽宗之手的可能性極大。這也是徽宗詩書畫合一的最為完整的作品。畫面中的題詩起到了點睛畫意的作用，而畫面所呈現(xiàn)的氛圍亦增添了題詩的意境，用蘇軾評價王維的作品“味摩詰之詩，詩中有畫。觀摩詰之畫，畫中有詩”。（25）這種評價用在這兩幅作品上是完全恰當(dāng)?shù)摹?/p>

三

通過上述分析，可以看出徽宗朝的宮廷花烏畫風(fēng)格呈現(xiàn)出追求形似與法度的統(tǒng)一，在圖式上表現(xiàn)為詩書畫的合一。徽宗朝的繪畫新風(fēng)格擺脫了宮廷花烏畫所承襲的黃筌父子所創(chuàng)立的標(biāo)準(zhǔn)，即形似的板滯與風(fēng)格化傾向。黃筌父子的繪畫風(fēng)格對于宮廷花烏畫影響巨大，甚至成為圖畫院畫藝高低的標(biāo)準(zhǔn)，即：“筌、居案畫法，自祖宗以來，圖畫院為一時之標(biāo)準(zhǔn)，較藝者視黃氏體制為優(yōu)劣去取?！保?6）直到神宗朝，黃筌父子的這種花烏畫風(fēng)格統(tǒng)領(lǐng)宮廷的格局才被打破，即《宣和畫譜》中所記載： “自崔白、崔慤、吳元瑜既出，其格遂大變?！保?7）徽宗親自跟隨吳元瑜學(xué)習(xí)繪畫，對于這一時期的藝術(shù)風(fēng)尚應(yīng)有所認(rèn)識。

實際上，吳元瑜對于徽宗的繪畫有重要的影響。吳元瑜在《宋史》中無傳，《宣和畫譜》中記載：“武臣吳元瑜，字公器，京師人。初為吳王府直省官，換右班殿直。善畫，師崔白，能變世俗之氣所謂院體者。而素為院體之人，亦因元瑜革去故態(tài)，稍稍放筆墨以出胸臆。畫手之盛，追蹤前輩，蓋元瑜之力也。故其畫特出眾工之上，自成一家，以此專門，傳于世者甚多，而求元瑜之筆者，踵相躡也?！保?8）從中可知吳元瑜的繪畫源自宮廷畫院，師承崔白，并能自成一家。他在端王府邸任知客，趙佶跟隨他學(xué)畫?？梢哉f趙佶的藝術(shù)觀念和實踐深受吳元瑜的影響。

微宗朝的花烏畫繼承了黃筌父子風(fēng)格中講求形似和神似的統(tǒng)一，摒棄了呆板、圖繪式的因素，并且接受了崔白、吳元瑜繪畫中的活潑互動因素，創(chuàng)造了講求“形似”與“格法”統(tǒng)一的新風(fēng)格。因此，在徽宗的主持下，北宋宮廷花鳥畫呈現(xiàn)出了新的風(fēng)格特征，這種新風(fēng)格很大程度上代表了北宋晚期的中國花鳥畫的風(fēng)格面貌。

注釋：

①董其昌《跋雪江歸棹圖》，故宮博物院藏。

②蔡僚《鐵圍山叢談》，中華書局，1985，第6頁。

③鄧椿《畫繼》卷一，盧輔圣《中國書畫全書》（第三冊），上海書畫出版社，2009，第278頁。

④詳細(xì)參考鄧椿《畫繼》卷十，盧輔圣《中國書畫全書》（第三冊），第297頁。

⑤不著撰人《宣和畫譜》卷十五，浙江人民美術(shù)出版社，2012，第161頁。

⑥薛永年《（宣和畫譜）與花鳥畫的寓興和象征》，張露主編《宋元繪畫》，故宮出版社，2015，第254頁。

⑦不著撰人《宣和畫譜》卷十五，浙江人民美術(shù)出版社，2012，第162頁。

⑧鄧椿《畫繼》卷一，盧輔圣《中國書畫全書》（第三冊），第278頁。

⑨趙孟頫《跋竹禽圖》，趙佶設(shè)色《竹禽圖》，紐約大都會博物館藏。

⑩李扁《德隅齋畫品》，盧輔圣《中國書畫全書》（第二冊），第270頁。

（11）不著撰人《宣和畫譜》卷十七，浙江人民美術(shù)出版社，2012，第191頁。

（12）徐邦達(dá)《宋徽宗趙佶親筆畫與代筆畫的考辨》，《故宮博物院院刊》1979年第1期，第65頁。

（13） 徐邦達(dá)《宋徽宗趙佶親筆畫與代筆畫的考辨》，《故宮博物院院刊》1 979年第1期，第64-66頁。

（14）謝稚柳《鑒余雜稿》，上海人民出版社，2016，第199-200頁。

（15）單國霖《宋畫全集》第二卷第一冊，浙江大學(xué)出版社，2009，第281頁。

（16）鄧椿《畫繼》卷六，盧輔圣《中國書畫全書》（第三冊），上海書畫出版社，2009，第292頁。

（17）臺北故宮博物院《故宮書畫錄》卷五，1956年，第154頁。

（18）薛永年《晉唐宋元卷軸畫史》，新華出版社，1995，第88頁。

（19）蔡僚《鐵圍山叢談》卷一，中華書局，1985，第6頁。

（20）蔡僚<鐵圍山叢談》卷一，中華書局，1985，第5-6頁。

（21）楊王休《宋中興館閣儲藏圖畫記》，文淵閣四庫全書本。

（22）楊王休《宋中興館閣儲藏圖畫記》，文淵閣四庫全書本。

（23）趙佶《臘梅山禽圖題跋》，趙佶設(shè)色《臘梅山禽圖》，臺北故宮博物院藏。

（24）吳升《大觀錄》卷十二，盧輔圣《中國書畫全書》（第十一冊），第727頁。

（25）蘇軾《書摩詰藍(lán)田煙雨圖》，孔凡禮點?！短K軾文集》卷七十，中華書局，1986，第2209頁。

（26）不著撰人《宣和畫譜》卷十七，浙江人民美術(shù)出版社，2012，第187頁。

（27）不著撰人《宣和畫譜》卷十七，浙江人民美術(shù)出版社，2012，第187頁。

（28）不著撰人《宣和畫譜》卷十九，浙江人民美術(shù)出版社，2012，第215頁。

（責(zé)任編輯：田紅玉）