劉建　鄭晨

劉 建：北京舞蹈學院教授，從事宗教與舞蹈關(guān)系、舞蹈身體語言學研究，出版《宗教與舞蹈》《無聲的言說——舞蹈身體語言解讀》《身份、模態(tài)與話語——當代中國民間舞思考》等專著十余部。

鄭 晨：北京舞蹈學院舞蹈學系碩士研究生，從事舞蹈學史論、舞蹈身體語言學研究。

一、漢畫三界舞蹈場

在廣義的漢畫和漢畫舞蹈中，羽人和羽人舞頻頻出鏡，其基本功能就是導引世人（墓主人）升仙，而要實現(xiàn)這一功能，就必須打通三界——人界、仙界和天界，把人界的事凈化提升，把天界的事世俗化下移，最終在仙界完成任務(wù)。

三界之說與漢代流行的三大觀念意識相關(guān) ：儒家觀照的人界講究忠孝節(jié)義，“不語怪力亂神”，是謂倫理觀;道教觀照的仙界講究自然而然，羽化成仙人，是謂宗教觀;陰陽五行說觀照的天界講究日月星辰、祥瑞征兆，是謂宇宙觀。勞弗曾經(jīng)提出，在解釋漢代石刻所表現(xiàn)的主題和題材的時候，總是有必要將它們與中國人的觀念相聯(lián)系，因為它們的靈感來自中國歷史或神話傳說。必須緊密聯(lián)系當?shù)貍鹘y(tǒng)來理解它們，切不可將其從培育它們的文化土壤里分離出來。勞弗還將這種想法運用到具體研究中，討論了“雜技和舞樂”以及“連理樹”等漢代石刻中流行的母題。在相關(guān)母題中，打通三界的舞樂羽人當然也不出其左右——無論他們置身中心樓閣周圍、昆侖山上，還是祥禽瑞獸之中。

人界的羽人與世間俗人打成一片，六博、打斗、忠孝節(jié)義、夢想成仙，其中的舞蹈場即日常生活場中的樂舞百戲場、車馬出行場、家庭場、戰(zhàn)爭場以及中心樓閣的官場等。這些特色舞蹈場中的特色舞蹈為我們提供了特定的舞蹈身體語言信息。一些專家學者就是通過中心樓閣的特征以及建筑中的人舞來確認中心貴人的身份，認為這個樓閣的“原本是漢代皇宮，而所有與此中心形象相關(guān)的圖像也都與漢代宮廷相聯(lián)系”，包括宮廷的“一種理想的統(tǒng)治方式”，諸如中心人物的“官宦英雄”膜拜、無韁之馬的“無為”而治、車馬出行的聲威以及羽人搭弓射箭的升仙夢。凡此，均是在一種“圖像秩序”或不斷重復的“模式”中被設(shè)計出來的。

順著這一圖像秩序或重復模式再上一層樓，就到達了仙界。在這里，社會秩序和政治秩序轉(zhuǎn)成為宗教秩序和信仰秩序，舞樂羽人也由與世間俗人打成一片轉(zhuǎn)而專心服務(wù)西王母，無論侍奉、侍衛(wèi)、供養(yǎng)還是存思。關(guān)于西王母信仰，最早記載的文獻是《淮南子》，書中提到遠古的射日英雄羿如何從西王母處討得不死藥，可是卻被其妻嫦娥偷吃，孤身飛往月亮。其他一些文學作品則說嫦娥偷吃靈藥飛天后變成了一只蟾蜍。這些傳說可以解釋為何漢畫中會有嫦娥奔月以及西王母總是由搗藥的兔子和跳舞的蟾蜍相伴，它們都象征西王母使人升仙的法力。在漢代，這種法力是公認的：司馬相如的《大人賦》描寫了漢武帝對神仙之道的癡迷：“吾乃今目睹西王母……必長生若此而不死兮，雖濟萬世不足以喜?！惫?年，對西王母的崇拜更是發(fā)展成一場風行一時的群眾性宗教運動，《漢書·五行志》生動細致地敘述這一運動場景。這場群眾性運動是對“天命”論的懷疑，一般百姓不再寄希望于嚴峻苛刻的上天，而轉(zhuǎn)向另一個對人類更富有同情心的神祇——西王母，希望過上幸福日子?！芭c只通過征兆和符命表達意愿的抽象的上天相比，西王母是更實在的，她居住在一個理想的樂園中并具有一個可見的形象”。在這個形象世界中，舞樂羽人充當了重要的角色。

西王母端坐昆侖山并不說明“天”已不存在——至少還有“天帝”存在，天在漢畫中依舊以西王母的大背景占據(jù)著極大的空間，這就是天界;而作為西王母亦文亦武的“衛(wèi)隊”，羽人也以在天界的天馬行空證明自己有資歷和資格服務(wù)西王母并且導引世人升仙見到西王母。對于“天”或“天界”的探索，“東周時期已經(jīng)開始，陰陽五行學派對這種探索可能起到重要的推動作用。但在漢代儒學奠基者董仲舒之前，尚沒有人系統(tǒng)地運用宇宙觀念來解說歷史。董仲舒創(chuàng)造出一套環(huán)環(huán)相扣的循環(huán)理論體系來解釋朝代的更替”，并由此建立了“天人感應(yīng)說”。在西王母的仙界成為了人界的終極追求以后，“天”的威嚴便慢慢減退，變得親和一些，于是才有了舞樂羽人置身的祥瑞世界——從伏羲女媧、日月星辰、雷神雨神直到云紋蔓草和祥禽瑞獸。于此之中，才有了羽人手舞足蹈的化形陰陽、馳騁天際、嬉戲祥禽瑞獸……卡西爾認為，“即使在最早最低的文明階段中，人就已經(jīng)發(fā)現(xiàn)了一種新的力量，靠著這種力量他能夠抵制和破除對死亡的恐懼。他用于與死亡相對抗的東西，就是他對生命的堅固性，生命的不可征服、不可毀滅的統(tǒng)一性的堅定信念。”漢畫羽人舞的導引升仙，已然是高級文明階段中人類對抗死亡的一種方式，堅定執(zhí)著且?guī)е寺省?/p>

二、高遠恣肆之舞姿

“天道遠，人道近”，在漢畫世界中，這中間還應(yīng)該隔著仙界的“仙道”。故《漢書·禮樂志》注引應(yīng)劭云“武帝愿乘六龍，仙而升天”，是講登上昆侖山，見到西王母，算是入了天門，而后可以九天攬月。天有九重，照此推理，西王母的昆侖山仙界是在天上，但天外有天，西王母之上還有天帝。如此，漢畫羽人就有了三個舞蹈場，在人界跳完世俗之舞之后，又飛升到仙界“舞供奉”西王母，而后扶搖直上天界，自由馳騁，舞姿恣肆高遠，顯示出漢代人的通達。

在中國藝術(shù)史中，漢以前的畫像多把人之“人道”作為出發(fā)點。這種傾向明顯地反映在東周時期的藝術(shù)品中，特別是當時剛剛出現(xiàn)的畫像藝術(shù)。東周青銅器的紋飾開始大量表現(xiàn)人的活動，諸如勞動、戰(zhàn)爭、狩獵以及祭祀場面，像戰(zhàn)國“宴樂漁獵攻戰(zhàn)役銅壺”（見圖1）。其間，不僅人和人打斗，人和動物之間也常常被表現(xiàn)為直接的對抗，人被表現(xiàn)為英雄般的戰(zhàn)勝者，凌駕于動物之上——“在東周之際，人變成了主人或至少是成為了動物的挑戰(zhàn)者”。然而到了西漢之際，“藝術(shù)品中表現(xiàn)人獸對抗的場面減少了，人類以強力降服動物的情形漸漸被平靜和諧的場面取代。大體而言，動物不再被認為是需要降服的威脅，而是多被表現(xiàn)為與人類命運協(xié)調(diào)的祥瑞形象”。如果說這種祥瑞圖像在東周藝術(shù)中還不多，那么西漢之際的這類圖像則成了隨處可見的主題。它們被描繪在馬車、銅鏡、香爐、漆器上以及房屋和墓室中，自成“天道”。

漢畫天道所構(gòu)成的天界比古代中國昆侖山或古希臘的奧林匹斯山更為高遠，幾乎沒有人跡，它是祥禽瑞獸和類似羽人這樣輕靈的仙人的樂園。在1965年出土于河北定縣三盤山的一件圓筒車飾（約制作于公元前110—前90年之間，見圖2），一百二十五個人物和動物形象被安置在從上至下的青銅管形器的四層畫面中，其重心分別是：吉祥的龍和南方所貢之象;狩獵;吉祥的鶴及北方所貢之駱駝;祥瑞的鳳凰?！斑@些形象以錯金銀的工藝技術(shù)來呈現(xiàn)，以曲線表現(xiàn)出來的蜿蜒起伏的崇山峻嶺將這些祥瑞動物融入一個奇異的歡樂世界?！痹谶@個世界中，能見出“人跡”的就是羽人和狩獵仙人了。自上而下，第一層的大象上，有三個蓄勢待發(fā)的長耳羽人，或坐或跪，跽跪于象頭者持一桿狀物似在戲象，后兩者引頸觀望;其勃發(fā)當與第二層的騎馬狩獵仙人之張揚不相上下;第三層站在駱駝上的長耳羽人，被祥禽瑞獸所環(huán)繞，如同一位指揮家，其擺手擰身領(lǐng)起了第三、四層的鳳舞鶴鳴，百獸率舞……凡此，只能說是展開了羽人在天界的舞蹈場——滿目云彩繚繞、奇峰異樹、祥禽瑞獸，而羽人自身尚未放開手腳作舞。

放開手腳的羽人一般按照三種主題內(nèi)容作舞——化形陰陽、馳騁天際、嬉戲祥禽瑞獸?！盎侮庩枴钡挠鹑宋枋且环N宇宙觀和生命意識的隱喻性表達。在武梁祠畫像上，這種隱喻性表達被刻畫在天際云端之上：右面伏羲舉矩，左面女媧執(zhí)規(guī)，蛇尾相交。在相背的人類初祖之間，一對小羽人拉手揚臂懸浮而舞，與兩位人身蛇尾的初祖一樣，蛇尾相交，卻又兩手相聯(lián)。他們是由伏羲和女媧所體現(xiàn)的陰陽兩種宇宙力量結(jié)合而生的初始人類（見圖3）。作為一種相向的“欲近先遠”的舞姿，他們恰好與身體投射相背的伏羲和女媧形成一種閉合式的男女雙人舞，不是以全知者而是以一種秘密分享的“自由間接體”方式，完成了化形羽人乃至漢畫舞蹈的許多舞蹈身體敘事。

在《阿長與〈山海經(jīng)〉》中，魯迅念念不忘的“人面的獸，九頭的蛇，三腳的鳥，生著翅膀的人，沒有頭而以兩乳當作眼睛的怪物”等，都在漢畫中存活下來——人面獸的儺、九頭蛇、三足太陽鳥以及生著翅膀的羽人。他們是中國神話中意象的延續(xù)，同時也延續(xù)著“片段性、非情節(jié)性和非系統(tǒng)性的敘事”，由此與奧林匹斯山上的眾神及其故事劃開界限。這其中，生著翅膀的羽人是代表之一，而“化形陰陽”的羽人更是典型地說明了這一點：在伏羲和女媧預設(shè)的言辭語境中，男女交尾羽人承擔起了“子子孫孫無窮盡也”的母題與情感表達。整體來看，他們與其他類型的羽人似乎關(guān)系不大，自身也沒有特殊的敘事結(jié)構(gòu);但他們就是在這種抽身事外的似乎非概念、非邏輯中讓觀者感悟或體驗到了生命起源的最初形態(tài)。在圖3中，兩側(cè)下角的云端上，又各有一身羽人和飛仙：右邊是持供品的羽人，后傾飛舞，面向伏羲構(gòu)成男子雙人舞;左邊是頭梳發(fā)髻的飛仙，正以“俯沖阿拉貝斯”的舞姿與女媧構(gòu)成女子雙人舞。他們的身量小于伏羲女媧而大于成對小羽人，恰好構(gòu)成生命循環(huán)的“老中青”三代中的“中”，組成了四隊雙人舞，意味無窮……此后，約公元1世紀起，在西王母取代女媧（還有東王公取代伏羲）后，這種羽人雙人舞就很少見了。

“馳騁天際”的羽人舞在數(shù)量上大大多于化形陰陽者，風格上也更突顯出恣肆高遠，但這并不排除伏羲女媧的遺傳基因。陜西米脂縣博物館有墓門三組石：左右門柱自上而下為伏羲、女媧、執(zhí)戟吏、擁彗吏、左右玄武;橫楣石左右兩端為日中金鳥、月中蟾蜍，中為云氣紋中的祥禽瑞獸;瑞獸白虎之下，一長耳羽人昂首吸腿傾身失重，右臂前伸，與主力腿形成一條長長的斜線，傾斜流動于云際間呼嘯騰躍（見圖4）。

與這種傾斜流動的舞姿相伴，羽人尚有踏云而歌的天際“踏歌”。山東滕州市漢畫像石館有兩塊可以相連的《四靈圖》（見圖5、6）上面刻有亦可以“連動”的羽人“踏歌”舞：第一塊“青龍白虎圖”中，左面虎后有一熊，熊左是伏羲，下有一鹿;右面上方是一身羽人，右手執(zhí)三株草，左手上揚，雙臂成一斜線，雙腳成踏步狀，俯首踏歌;其下為女媧和騎鹿戲耍仙人。第二塊“朱雀玄武圖”與“青龍白虎圖”結(jié)構(gòu)相同，左面為一龍一鹿，鹿上有羽人持仙草西行;右面上方位置，同樣是一執(zhí)三株草羽人，左右臂均屈肘，成W型，雙腳也同樣成踏步狀，踏云歌舞，或為第一塊畫像石上與人的連動，表現(xiàn)了獲取仙草之欣喜;他的下方是伏羲和一天狗，天狗由羽人駕馭。兩塊畫像石右上角的羽人舞相互呼應(yīng)，使片段的、非情節(jié)性的羽人天際“踏歌”舞具備了動作邏輯“連動敘事”的能指與所指。

在漢畫天界舞蹈場中，數(shù)量最多的，也是最為活躍的，當屬“嬉戲祥禽瑞獸”的羽人舞，其人與動物的和諧相處可以說是漢代人——也是今人追求的一種境界。這種天界羽人舞大體分為兩大類——飼喂與玩耍。或許是物以類聚，在祥禽瑞獸中，“鳥”出身的羽人飼喂最多的是鳳鳥，或跪喂，或跳喂。出土于山東省臨沂市棉織廠的漢畫像中有一“羽人跪飼鳳鳥圖”（見圖7）：四周繪有邊欄，左部為一連理樹，根部壯碩，樹葉繁茂，右部為一鳳鳥，彎曲雙腿臥于地上，尾部羽毛豐盈，高卷于背部，與連理枝葉相呼應(yīng)。樹下有一羽人，探出大半個身子，躬身俯首，喂食鳳鳥;為活躍氣氛，畫面中又有小鳥數(shù)只，于樹干樹枝上鳴唱。整個畫面優(yōu)雅細膩，線條流暢，生機勃勃，傳達出一種極強的生命力。這種生命力的潛臺詞之一可見之于江蘇師范大學收藏的“樂舞·秘戲·羽人飼鳳鳥”圖（見圖8）：圖分上下兩格，上格為左跳右跳的“羽人飼鳳”;下格分三層，上兩層為“樂舞”，最下層為“秘戲”。所謂“秘戲”就是男女親熱，像最下層的三對男女：左邊一對在私語;中間一對在相約;右邊一對正親熱，屬于羽人交尾圖（參見圖3）的形而下體現(xiàn)。其上兩層人界的“樂舞”是對“秘戲”的緩沖，由此將世俗人情引領(lǐng)至上格天界的羽人飼鳳舞：兩只鳳鳥分左右翹尾昂首站立，中間一羽人跨步騰跳，雙手各飼喂一只。按照飼喂動作邏輯，其投身向右飼喂之后，必然還有向左的身體投射，左跳右跳不知疲倦，甚至驚嚇到了上格下方的小瑞獸。

飼喂之酒足飯飽后，便是玩耍嬉戲。在天界，羽人屬于自由跑位者，故其相戲的對象無所不及，從龍到鳳，從虎到鹿，此時的手舞足蹈完全放開，少了功能性而多了可舞性，是謂舞蹈發(fā)生的“游戲說”。徐州漢畫像石藝術(shù)館藏有“侍者獻食·羽人戲鳳鳥”圖（見圖9）：下格為鋪首銜環(huán)和侍者西向進奉食物，隱喻侍奉羽化升天的墓主人，云氣繚繞，祥禽瑞獸相隨，肅穆凝重。上格為“羽人戲鳳”，活潑跳躍：圖中一鳳鳥，踏步向西，帶起的疾風使其頸上飄帶橫飛，攪動周圍的花草鳥獸隨之舞動。引領(lǐng)鳳鳥踏步飛舞的，是上格左側(cè)的羽人，長耳細身，肩肘胯膝均帶翅。他跨步擰身回頭，右手執(zhí)仙草，左手前伸立掌，似在招呼奔來的鳳鳥。

鳳鳥屬于比較老實的嬉戲?qū)ο螅綉螨?、戲虎、戲鹿等瑞獸時，羽人舞也會隨之騰挪跳蕩。河南新野縣博物館有兩幅可以連接在一起的“二龍穿壁·羽人·翼虎·虎·蟾蜍·熊·?！ぢ埂をT射”圖（見圖10、11）：上下二圖的主體均為張牙舞爪的“二龍穿壁”，上圖瑞獸還有虎、熊、牛;下層則有翼虎、鹿、熊、蟾蜍和騎射。上圖羽人蓄勢待發(fā)，跪持三珠樹，于群獸的奔突爭斗中穩(wěn)如泰山;下圖羽人由靜而動，呼嘯飛行于空中，持利器戲翼虎而逗飛龍，無所畏懼，與右邊騎射仙人戲龍恰成呼應(yīng)……在古代中國人的信仰里，龍是百獸之王，同時也是男性君主的象征，鳳則是眾鳥之王，是皇后的象征。顯然，天界羽人的戲龍舞與戲鳳舞暗含了這種動靜、陰陽以及皇權(quán)等意識，并且以審美的視覺象征方式表現(xiàn)出來。我們熟知敦煌壁畫有飛天舞，千姿百態(tài);比之飛天，漢畫中天界的羽人舞亦可謂百態(tài)千姿，恣肆高遠，并且在資歷上深于前者。

結(jié)語

中國古典舞能否重建復現(xiàn)于當代？如果重建、復現(xiàn)，那么，可供借鑒汲取的原始素材何在？這對于今天的中國古典舞發(fā)展是一個不能不回答的問題。2017年4月15日晚，北京舞蹈學院劉建導師工作坊——“漢畫舞蹈實驗演出”在北京舞蹈學院黑匣子劇場亮相，以斷代、斷面、斷點的方式以圖證史、以文證史、以樂證史、以服飾證史，試圖給這個大問題提供一個具體的解決方案。

這場演出，以《羽人》在內(nèi)的五個實驗劇目組成了一個漢畫舞蹈簡化的儀式流程。這個節(jié)目按照“侍奉（西王母）—嬉戲（戲神獸、格斗、六博）——侍奉（西王母）”結(jié)構(gòu)展開，表現(xiàn)漢代人

“上華山，駕蜚龍”“浮游天下傲四?！保h鏡銘文）的活躍精神，也充分借鑒了徐州等地漢墓出土的漢畫中常見的羽人侍奉、嬉戲舞姿、上天入地、翻騰跳躍的特點。

如此，漢畫中舞蹈就又活在了當下。這樣的舞蹈實驗，雖然還僅僅是開始，但前景廣闊——重建中國古典舞的身體語言，不僅要有藝術(shù)想象，更多的，還要有史可征、有圖可鑒，通過研究、思考而接近真“像”。從“想象”到想“像”，中國古典舞正在邁出具有意義的一步。

本文系北京市高精尖學科建設(shè)項目（0119034）階段性成果。

注釋：

[1][2][3][4][8][9]〔美〕巫鴻：《武梁祠——中國古代畫像藝術(shù)的思想性》，柳揚、岑河譯，生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2006年版，第74頁，第211、72、73頁，第144-146頁，第106頁，第94-95頁，第94頁。

[5]〔德〕卡西爾：《人論》，甘陽譯，上海譯文出版社，2003年版，第135頁。

[6]班固：《漢書·禮樂志》，中華書局，1962年版，第1060頁。

[7]“登昆侖，入天門?！毙烨弁ィ骸督故弦琢中伦ⅰ罚袊鴷?，2010年版，第99頁。

[10]參見王懷義：《中國史前神話意象》，生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2018年版。

（責任編輯 胡海迪）