張茜

2010年，湖北美術(shù)館舉辦首屆“湖北國際漆藝三年展”，在全國的漆藝展中首次清晰地提出“大漆世界”的學(xué)術(shù)主題，開始系統(tǒng)性地關(guān)注漆藝在當代的傳承與延續(xù)。前三屆三年展的舉辦無疑成功地將“大漆世界”建立成為一個文化品牌。2019年，第四屆湖北國際漆藝三年展以“器·象”為主題進行呈現(xiàn)。不過，在展覽規(guī)模逐屆擴大、新生代漆藝家力量逐步增強的趨勢中[1]，我們也應(yīng)該開始深入探討漆藝在當代性轉(zhuǎn)換的過程中出現(xiàn)的問題及應(yīng)對方式。

一、當代性還是傳統(tǒng)性？

近年，國家不斷強調(diào)要推動中華文明創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化和創(chuàng)新性發(fā)展，湖北國際漆藝三年展自舉辦起也一直在提倡漆藝的當代性轉(zhuǎn)換，強調(diào)其與當代社會的適應(yīng)與融合，而不是對傳統(tǒng)漆藝的全盤復(fù)制。事實上，從第三屆三年展起，展出作品的面貌與傳統(tǒng)漆藝已有了較大區(qū)別，國內(nèi)如郭天天的《時光零件》系列、簡錦斯的《水歸》、施鵬程的《髹物懷情》、黃澤堅的《科技重構(gòu)人性——實體吧》，國外如青木千繪的《身體》系列、菲菲穎（Phi Phi Oanh）的《Palimpsest》等，這些新生代漆藝家的作品從創(chuàng)作思路上已然打破了傳統(tǒng)漆藝工藝美術(shù)的局限，探索漆在當代藝術(shù)語境下的特殊表達方式。這種變化固然是令人欣喜的，但也要看到，在第三屆和本屆展覽的作品征集過程中，有不少作者打著漆藝與當代藝術(shù)的“擦邊球”，在不了解漆語言特性的情況下，將漆作為單純的涂料與當代藝術(shù)的呈現(xiàn)手段結(jié)合。如此這般，漆的特性完全被拋棄，這種所謂的“當代性轉(zhuǎn)換”意義何在？顯然，“當代性轉(zhuǎn)換底線為何”是今后需要正視的問題。

另一方面，在漆藝的當代性轉(zhuǎn)換如火如荼的過程中，傳統(tǒng)漆藝的“精致”正飛速遠離我們。也許是出于打破傳統(tǒng)漆藝工藝美術(shù)藩籬的目的，尤其是國內(nèi)作者往往忽略技藝的習(xí)得與打磨，避談漆藝作品在工藝上的重要性。在多數(shù)國人對漆藝的認知還停留在博物館文物的印象下時，離開工藝談轉(zhuǎn)換與創(chuàng)新，真的是當代漆藝發(fā)展的必然性結(jié)果嗎？或許我們要以正視傳統(tǒng)漆藝工藝性的態(tài)度來駁斥粗制濫造之物，也要建立引領(lǐng)審美風(fēng)尚的自信來引導(dǎo)漆文化與當代生活的深度融合。

站在一個美術(shù)館工作者的立場上，我們希望呈現(xiàn)更開放、更多元、更立體的漆藝面貌，讓觀者既能領(lǐng)略漆藝工藝之美，又能體驗到漆藝在當代豐富的延展。因此，在漆藝的發(fā)展上是強調(diào)當代性的轉(zhuǎn)換方式還是偏重傳統(tǒng)漆藝對工藝的重視，這種偏向性的問題實不必在當下立刻做出選擇，而是要提供二者在當代自然生長的空間。

二、對傳統(tǒng)深入理解下的再創(chuàng)造

之所以提出上述問題，完全是由于漆藝作為傳統(tǒng)藝術(shù)在面臨當代轉(zhuǎn)換時，創(chuàng)作者也會面臨是從傳統(tǒng)切入還是從當代切入的問題，因為它指向的是兩種不同的創(chuàng)作思維方式。從傳統(tǒng)切入不是復(fù)制傳統(tǒng)，而是基于對漆的材質(zhì)與技藝的傳統(tǒng)，基于對文化根源中的傳統(tǒng)深入理解下的轉(zhuǎn)換和再創(chuàng)造。

1.讓漆器回歸生活

器是傳統(tǒng)漆藝的根本，我國幾千年的漆藝文化實則是漆器文化，從河姆渡漆碗到明清極盡髹飾之能的生活用器，髹飾技藝的不斷探索帶來的是“修飾”的文明，那些生活用器在被貴族們不斷使用和賞玩的過程中成就了中華文化的審美極致。在今天，漆藝若想得到長遠發(fā)展，需讓漆器回歸生活，在食有美器、用有美器、賞有美器的氛圍中去探索和建立屬于這個時代的漆藝術(shù)審美。

在第四屆三年展中，實用器物仍占一定比例。一部分以工藝美見長，呈現(xiàn)出傳統(tǒng)漆器“平光亮”的特征，如日本小椋范彥的蒔繪屏風(fēng)《曉闇》、青木宏憧的《守箱》、十時啟悅的《酒器櫥》，韓國梁有田的《星座果盤》、金雪的《夾纻脫胎漆器》，國內(nèi)劉宇的《蟲形香盒》；另一部分取法自然、髹飾樸素，如國內(nèi)連旭云的《伏流》、黃文勇的《匏器水盂》，日本十時啟悅的《尖底悠器群》。而較為特別的是若宮隆志的仿青銅質(zhì)感的《銅涂犀?！芬约皠④畦さ摹兑?guī)矩》，是用現(xiàn)代設(shè)計理念設(shè)計出風(fēng)格極簡、可拼合使用的傳統(tǒng)書畫工具組件。

在今天這樣的急速時代，傳統(tǒng)漆器的手工性無力對抗批量生產(chǎn)的工業(yè)化產(chǎn)品，但其手工性和溫度感會透過“使用”這一動作傳遞給我們，讓我們體悟器物基于實用、審美之上的儀式感，讓我們在這個快速的時代慢下來，“留一點時間給心靈，留一點心靈給信仰”[2]。

2.理解“漆”的特性與文化傳統(tǒng)的再出發(fā)

“髹漆”與“造物”是漆藝不可割裂的一體兩面，“髹漆”基于對漆這種材料特質(zhì)的理解，“造物”則基于對物的概念闡釋，但二者從根本上呈現(xiàn)的是作者對自身本源性文化的理解。從創(chuàng)作者的角度而言，在今天這樣一個藝術(shù)品與藝術(shù)展覽泛濫的時代，探尋自身本源性文化的本質(zhì)是成就作品獨特性的一個重要切入點。但它絕不是掉進傳統(tǒng)的簡單復(fù)制，而是基于深入理解下的再出發(fā)。

方來東的《浮華》系列取法山石造型制成香器擺件，作品髹素黑，利用漆的啞和潤的對比關(guān)系來呈現(xiàn)他所理解的東方氣韻之美。方兆華的《太湖石》系列以幾何化、塊面化的太湖石造型，結(jié)合漆的光潤特性，構(gòu)筑當代人的精神棲息之所。劉吾香的《云上的山水》系列借用山水造型來體現(xiàn)云的變化性，以漆的光為媒介呈現(xiàn)山水交融的美感。譚大利的《塵光》呈現(xiàn)漆這種自然材料最自然的狀態(tài)，探討創(chuàng)作者與作品間全新的“施”與“受”的關(guān)系?！皫煼ㄗ匀弧笔侵袊鴤鹘y(tǒng)造物的重要方法，上述作者均是以此為創(chuàng)作原點，但都進行了對自然的解構(gòu)，他們利用漆的特性重新闡釋了中國傳統(tǒng)文化里對“自然”的訴求。

3.基于傳統(tǒng)文本或繪畫的圖式再創(chuàng)造

在漆平面的創(chuàng)作上，傳統(tǒng)的文本總能給予創(chuàng)作者形象上的啟發(fā)，而傳統(tǒng)壁畫、水墨、年畫等的用線、設(shè)色方式也會啟發(fā)創(chuàng)作者的圖式建構(gòu)。漆藝三年展中也有一批以這種方式來建立自身視覺圖式的作者。李倫作為中生代漆畫的代表人物，綜觀其幾屆參展作品，從第二屆的《夜獵圖》《拾鳥》到第三屆的《春分》《浮現(xiàn)》再到本屆的《結(jié)》《夜圖》，他無疑建立了自身成熟的圖式體系，以這種浪漫的、壁畫式的方式來建立他與漆和生命間的聯(lián)系。范瀟的《飛蓬行子》取意詩句“行子對飛蓬”，從對傳統(tǒng)繪畫圖式的理解入手，借鑒宋元軟螺鈿鑲嵌技藝，結(jié)合現(xiàn)代裝飾藝術(shù)的構(gòu)成方式，實現(xiàn)了傳統(tǒng)圖式的當代轉(zhuǎn)換。馬穎的《小妖當?shù)馈贰稒M行》以滑稽幽默的精怪圖式來展開畫面敘事，盡管應(yīng)用多種漆工藝，但更強調(diào)繪畫感。韓國的趙海利受到韓國傳統(tǒng)樂器的啟發(fā)，結(jié)合中國畫白描的勾勒方式，創(chuàng)作了《五位音樂演奏家》，以簡潔、抽象的圖式捕捉了演奏家的演奏動態(tài)。

三、當代語境下漆特質(zhì)的呈現(xiàn)

從當代語境切入漆藝創(chuàng)作是另一種創(chuàng)作思維方式。從表達內(nèi)容上，創(chuàng)作者希望深入到人類共同的語境中去關(guān)注生命的、哲學(xué)的、社會的問題；從呈現(xiàn)方式上，借助當代藝術(shù)常用的裝置、影像等手段，更加注重呈現(xiàn)效果，關(guān)注作品與空間的關(guān)系，營造作品的場域氛圍。

鄭磊、袁慧生的《蠶食》結(jié)合裝置與影像手段，以漆蠶吞噬堅硬的瓷器來呈現(xiàn)生命中的對抗過程——漆從濕到干，蠶從生到死，瓷從完整到殘缺，批判人類在資源、文化、領(lǐng)土等多領(lǐng)域的侵蝕與掠奪。黃澤堅的《科技重構(gòu)人性——飛漆蕩》用無數(shù)以微信Logo做臉的小人和扭曲的板面來表達科技對人性的破壞與重構(gòu)，以漆的傳統(tǒng)文化語言對比出虛擬與現(xiàn)實的邊界。晁男的《-延續(xù)-》利用漆對材料的塑形能力呈現(xiàn)她對生命的變化與力量的理解。日本的大西長利一直在追求三維空間和干漆技藝的無限可能性，他的《風(fēng)之子——太郎》以曾經(jīng)登陸過亞洲的臺風(fēng)“太郎”（Taro）為靈感，試圖以大自然的力量呈現(xiàn)漆這種材料的恒久性?！吧眢w”是青木千繪的標志性元素，《身體08-2》一頭接地、一頭連天，以漆的耐久性呈現(xiàn)天國、神性與身體的關(guān)系。菲菲穎的《Prose》是裝置作品，她以“欺騙”的方式吸引觀者互動，六件仿iPad造型的漆平面作品形成了一種互動場域，畫面中的地圖雖無法像真實的iPad里的地圖一樣放大縮小，但因為這種場域和語境的營造，呈現(xiàn)出靜與動、傳統(tǒng)材料與當代生活方式間的對比，使觀者有了進入到地圖中去探索的想象空間。

看起來從當代語境切入漆藝創(chuàng)作是更容易掌握的創(chuàng)作方式，但顯然它必須要建構(gòu)在對漆的特質(zhì)深入理解的基礎(chǔ)上，否則忽視大漆媒材及工藝性的當代漆藝探索將是毫無意義的。因此，如何把握二者之間的平衡關(guān)系，對漆藝創(chuàng)作者來說是極大的考驗。

四、搭建漆藝在當代自然生長的平臺與空間

當代漆藝的創(chuàng)作無論從傳統(tǒng)切入還是從當代切入并不是漆藝傳承、活化、可持續(xù)發(fā)展的重點，相反，不同的創(chuàng)作思維方式和訴求需要被予以尊重和保護。

從創(chuàng)作者的角度而言，“工匠精神”是漆藝傳承的初衷。歷史上那些不同時代的精湛技藝傳遞的是中華文明對“精致”和“精制”文化的理解，但它絕不是漆藝傳承的目的?！肮そ尘瘛睉?yīng)被視作漆藝傳承的基礎(chǔ)，因為匠心之上更重要的是藝術(shù)的創(chuàng)造力，是對卓越藝術(shù)的追求和對人性的關(guān)懷。今天我們之所以希望漆藝打破原有的工藝美術(shù)的界限，并不是要丟棄“精制”的傳統(tǒng)，而是要在此基礎(chǔ)上，讓漆藝創(chuàng)作回歸藝術(shù)創(chuàng)作的本體，以漆為媒，讓創(chuàng)作者的匠心、藝心、人性關(guān)懷之心通過作品傳達給觀者，這才是漆藝乃至藝術(shù)最動人之處。

從美術(shù)館的角度而言，美術(shù)館需要作為平臺和空間去保護漆在當代的自然生長路徑。在學(xué)術(shù)上去建立漆藝縱向上的歷史與當代的文脈聯(lián)系，橫向上比較不同國家和區(qū)域間的漆藝發(fā)展動向。在展覽上需要更為深入地劃分和討論工藝、藝術(shù)性、學(xué)科教育、產(chǎn)品轉(zhuǎn)換等多個方面的問題，同時也要展開漆藝創(chuàng)作者的個案線性研究。在公共教育方面，則需要進行展覽受眾群體分析，以理論、創(chuàng)作、體驗結(jié)合的方式進行多層次的漆藝教育。由此，我們才可能給予漆藝更開放、更多元的生長環(huán)境，讓它成為當代中國文化的一種表達方式。

注釋：

[1]4屆三年展的參展國家和人數(shù)分別為：7個國家的42位、6個國家的58位、8個國家的105位、9個國家的126位。從第三屆起，80后作者開始占主要比重；第三屆占比53.33%，本屆占比61.90%。

[2]出自第四屆三年展作者連旭云的作品闡釋。